Paru en mai 2015, O livro dos Camaleoes (Le livre des Caméléons) est la dernière uvre de l’auteur José Eduardo Agualusa. Un rassemblement de contes qui ont pour point commun : le fait que les personnages sont des caméléons, naviguant entre plusieurs identités.
Le Livros dos Camaleoes (1) rassemble de courts récits publiés antérieurement dans différentes revues. Ils mettent en scène des personnages divers (un dictateur, un marin, un anthropologue, un romancier dépassé par ses personnages, une jeune fille amoureuse d’un jeune prêtre, un Portugais devant des Boers travaillant à la construction du chemin de fer reliant Benguela à la Rhodésie, un homme fantasmant l’image de sa propre mère, un autre embarrassé par son passé, une actrice qui se débat avec les rôles qu’elle a incarnés, etc). Dans une récente interview, l’auteur, Agualusa, affirmait : « Pour moi, l’écriture est de l’ordre de la réflexion et c’est aussi le lieu du débat » (2). C’est dire que le sous-bassement philosophique et les questions touchant l’esthétique et l’écriture de la fiction sont les vraies motivations de ces contes. Agualusa n’écrit pas pour un public avide d’histoires divertissantes mais pour susciter doutes et interrogations chez ses lecteurs.
Peu ou prou, tous les contes proposés ici ont un point commun : les personnages sont des caméléons, leur être est constitué d’un va-et-vient incessant entre plusieurs identités. Nous sélectionnerons trois histoires qui nous semblent éclairer cette thèse.
L’actrice qui intervient dans A sombra da mangueira (A l’ombre du manguier) déclare : « Je suis actrice. Je raconte ce que font les autres ». Et elle explique à son interlocuteur qu’elle a voulu donner vie à d’autres individus parce qu’elle craignait que « les gens n’apprécient pas la personne qu’ « elle » était réellement » (p 15). Mais elle réalise d’une part qu’endosser diverses personnalités ne présente pas de difficulté majeure – « il est plus facile d’être plusieurs personnes qu’une seule » (ibid). D’autre part, ces performances ont été concluantes puisque les spectateurs « ont cru qu'(elle) était chacun de ces personnages ». L’expérience de la comédie pose un problème identitaire chez l’actrice, laquelle cherche à percer le mystère de son propre moi en conversant avec son public (p 16). Dans quel rôle est-elle le plus elle-même ? A-t-elle vraiment vécu tous les épisodes où elle intervient sur la scène ou à l’écran ? En fin de compte, cette multiplication apparemment sans limite des possibilités de vie s’apparente à autant de moments rêvés. Et quand son interlocuteur les assimile à autant de morts dans la durée, l’actrice s’affole, sa respiration devient haletante. Elle paraît être sur le point de passer de vie à trépas mais « il était impossible de dire si elle faisait semblant » (ibid).
Cette ambiguïté se retrouve chez le romancier par rapport à ses personnages. Le récit intitulé A importância de um chapeu évoque les difficultés rencontrées par l’écrivain dont le protagoniste porte un chapeau dont les larges bords assombrissent son visage ; si bien qu’il lui est impossible de le distinguer. Pour cette raison, il le perd de vue dans certains chapitres et le retrouve parfois sous des noms différents (p 51). D’autant qu’il n’a rien de particulier dans son physique ou son paraître et que fréquemment, « il traverse la ville si furtivement que bien souvent, c’était comme s’il se masquait de l’ombre – de l’ombre des autres passants (ou des autres personnages) » (p 52). Cette difficulté, le romancier la connaît depuis longtemps ; François Mauriac (3) l’avait abordée en 1933 et plus récemment les représentants du Nouveau Roman ont dit toutes les difficultés qu’ils éprouvaient à construire une fiction. C’est dans l’errance que se concrétise le travail d’écriture ; une errance qui se déploie dans la plus grande des solitudes et dans laquelle l’écrivain « tâtonne en aveugle, s’engage dans des impasses, s’embourbe, repart » (4). Le talent d’Agualusa consiste précisément à faire de cette problématique la matière thématique d’un récit. Plutôt que d’écarter cette désorientation (aux sens géographique et psychique du terme) et de la reléguer dans les à-côtés de l’uvre, – que ce soit le journal (nous pensons au Journal des Faux-monnayeurs de Gide), la correspondance ou les écrits jouant le rôle de préambule vis-à-vis du texte définitif – il la place au centre de la narration, excluant du même coup la question des relations entre l’auteur et le monde extérieur puisque le second paraît avoir perdu toute importance ; les questions techniques afférentes à la focalisation ou à la langue devant être impérativement résolues en tant qu’elles conditionnent la réalisation de toute narration.
Si le romancier rencontre nombre d’embûches pour cerner et faire évoluer ses personnages de façon cohérente, l’anthropologue, protagoniste du récit qui a pour titre O rio sem nome est lui aussi confronté à des obstacles similaires. De même que le premier constate maintes fois le mystère de ses personnages (ils semblent obéir à une logique qui leur est propre et qui échappe aux interrogations de l’auteur), le second se heurte à une incompréhension tenace quand il se trouve face à un représentant d’une culture radicalement différente de le sienne : « La femme murmura quelque chose que l’anthropologue ne comprit pas. L’anthropologue ne comprit pas un mot de ce qu’elle disait. D’ailleurs, la femme sifflait plus qu’elle parlait » (p 31). Cette incommunicabilité est de mise pour l’un comme pour l’autre mais également pour l’actrice puisqu’elle ne parvient pas à faire la distinction entre les rôles qu’elle assume pour des nécessités professionnelles et son comportement dans la vie de tous les jours. La situation devient inextricable dès l’instant où parmi les vies imaginaires (les rôles) qu’elles ont concrétisées, elle se rend compte que certaines « avaient plus de vérité que la (sienne) » (p 19).
Pourtant nous ne sommes pas dans le domaine de l’absurde camusien ou dans l’ambiguïté de l’univers des Nouveaux Romanciers. Chez Butor (La Modification), Robbe-Grillet (Angélique ou l’Enchantement), Claude Ollier (La vie sur Epsilon), la dynamique du récit trouve sa source dans l’absence de repère ; les personnages évoluant dans un environnement privé de points d’ancrage stables. Chez Agualusa, il y en a un qui ne fait l’objet d’aucune suspicion, c’est le corps. L’actrice semble se diluer dans ses personnages et n’avoir aucun relief spécifique. « Je me sens perdue comme un enfant qui a lâché la main de son père » dit-elle (p 17). Mais certaines de ses réactions dépassent les faux-semblants et lèvent le doute : « L’actrice sourit. Son sourire chauffait lair comme un soleil des tropiques incendiant le ciel d’Oslo en plein hiver » (ibid). De même, L’anthropologue se met en question devant la femme dont il ne comprend ni la langue ni le lieu de vie (elle occupe une maison présentant « une curieuse structure », elle est construite en argile et a la forme d’une cloche (p 32) ni la relation qu’elle établit avec lui (elle le traite comme un objet et paraît parfois l’ignorer – p 33). Mais quand il la découvre sans parures avec « sa peau pleine de désir » (p 34), il mesure tout le néant de son passé d’intellectuel – « Tant d’années passées sur les bancs de l’université, de livres lus, de participation à des conférences, de longs voyages dans le désert. Et cependant, que savait-il ? » (p 34). C’est l’occasion de prendre conscience de l’importance de sa propre psyché dans son activité professionnelle (la femme est perçue à la fois comme Autre et comme objet sexuel) et de repenser les assises les plus sûres de ses jugements. Finalement, il s’éprouve comme « un homme – un homme nu – face à une femme » (p 35). Alors le savoir vole en éclats et il se rend compte que la relation amoureuse (et sexuelle) constitue le socle le plus solide à partir duquel il sera possible de réenvisager les conditions rendant possible une compréhension de l’altérité. La situation est similaire pour l’écrivain aux prises avec le héros de son histoire puisqu’il finit par se reconnaître (p 54) dans celui qui porte le chapeau, signe distinctif du protagoniste (5).
Dans tous les cas se fait jour la découverte de soi ; seule change la voie utilisée. Ce peut être le travail ethnographique, l’écriture romanesque ou la performance scénique mais quel que soit le type de recherche, l’individu se voit renvoyé à lui-même. Penser l’Autre, soit dans un personnage crée pour narrer une histoire, soit qu’il relève d’une culture radicalement différente, aboutit immanquablement à un retour à soi. « Dans mon uvre, ce sont des parcelles de moi-même qui sont répandues partout » reconnaît Nathalie Sarraute (6). Le comédien ou le romancier qui met en scène des épisodes d’une existence qui n’est pas la sienne expérimente l’absence de frontière le vécu subjectif et ce qui lui est extérieur mais qu’il est susceptible d’endosser ou de décrire ; de même, l’anthropologue, dans le temps même où tente de décrypter la conduite de la femme éprouve « la nostalgie (saudade) de son appartement, de ses livres, de la poussière sur ses livres, de la véranda d’où il pouvait observer la ville » (p 34). La distance entre ses lieux de vie n’abolit donc pas l’immixtion de son passé de citadin dans le désert.
Il faudrait montrer les enjeux d’une telle confrontation. Ce serait l’occasion de se pencher sur les relations entre le simulacre et son modèle, le premier, porté le plus souvent par le rêve ou le souvenir, étant le portrait inversé (travesti mais néanmoins non erroné) du second comme le montrent par exemple les contes intitulés A boneca cantora (La marionnette chanteuse) et O marinheiro e os mascarados (Le marin et les masques). Activité onirique et mémorielle sont des domaines qu’Agualusa avait prospectés antérieurement, notamment dans O Vendedor de Passados (2004) (7), ce qui permet de mettre ces récits en écho avec la production antérieure de l’écrivain et de déterminer les modalités.
Quelle qu’en soit la forme (récits ou romans), la prose d’Agualusa réalise une plongée en soi-même, à la rencontre des affres de l’histoire ancestrale (esclavage) ou vécue (il avait quinze ans en 1975 lorsque commence la guerre civile en Angola) en dialogue permanent avec le travail de l’écriture fictionnelle. Ce qui fait de lui un écrivain total à la pointe de la modernité.
(2) José Eduardo Agualusa et Mia Couto ré-enchantent le monde. Entretien croisé par Olivia Marsaud sur Africultures.com
(3) François Mauriac : Le romancier et ses personnages – Réédition Le livre de poche – 1972.
(4) Claude Simon : Discours de Stockholm. Cité in Roger-Michel Allemand : Le Nouveau Roman – Editions Ellipses – 1996 p 41.
(5) Un parallèle entre Agualusa et Mia Couto s’avérerait intéressant sur la question du corps. Le premier voit dans l’acte d’écriture une opération avant tout intellectuelle dont la finalité est de permettre l’intelligibilité des êtres et de soi-même – « l’écriture m’a aidé à voir » déclare l’interlocuteur de l’actrice (p 20). Elle semble être coupée du corps, de ses pulsions, de ses représentations psychiques. Le second prend la position inverse : « il faut penser en de hors des idées ! Il faut abolir les frontières entre les idées, les sentiments et les émotions. Il faut penser avec tout le corps, pas seulement avec son cerveau » note Mia Couto dans l’entretien cité précédemment (voir note 2). En fait, les deux positions ne sont pas si éloignées qu’elles paraissent comme on le voit dans ces pages d’Agualusa.
(6) Nathalie Sarraute :-Propos sur la technique du roman interview in revue French Studies-N°39 Vol 3 Juillet 1985.
(7) Lire traduit en français sous le titre de Le Marchand de passé (Ed Métaillé). Dans une récente interview, l’auteur annonçait son intention de composer un roman sur les rêves.
(8) Cela autorise aussi une lecture intertextuelle de l’ouvrage puisque la question du temps (passé ou avenir) est au coeur de la thématique chez Mia Couto (voir par exemple L’accordeur de silence (Editions Metaillé 2011). Les deux auteurs sont d’ailleurs si proches qu’ils ont co-écrit deux pièces de théâtre.///Article N° : 13230
