Prolifique, Alain Mabanckou compte à son actif dix romans, six recueils de poésie, quatre essais et deux livres pour la jeunesse. Plébiscité par les institutions littéraires prestigieuses, il est le récipiendaire de nombreuses récompenses, dont le Grand prix littéraire d’Afrique noire, le Prix des cinq continents de la francophonie, le Prix Renaudot et le Grand Prix de Littérature de l’Académie Française attribué pour l’ensemble de son uvre. Cette étude se propose d’analyser l’hybridité au sein de l’uvre de l’auteur congolais, en s’appesantissant sur African Psycho (2003) ainsi que Verre Cassé (2005) et Mémoires de porc-épic (2006). Nous verrons que chez Mabanckou, l’hybridité se manifeste de manière multiforme et revêt trois dimensions majeures : intertextuelle, linguistique et formelle.
Nous constaterons tout d’abord que l’hybridité chez Mabanckou repose sur la volonté de l’auteur de se libérer de certaines conventions romanesques, qu’il détourne ou élimine, ce faisant il propose aux lecteurs d’appréhender une entité singulière. Puis, nous examinerons la dimension linguistique de ses ouvrages et nous y discernerons deux problématiques. La toute première concerne le multilinguisme de l’écrivain qui transpire dans l’onomastique et certaines expressions savoureuses dont il fait usage dans ses écrits. La seconde relève de la coexistence déroutante d’un registre soutenu avec un répertoire délibérément trivial (argot et scatologie). Enfin, nous décrypterons son usage pléthorique de références intertextuelles, pour en dévoiler les spécificités, le sens et la fonction. En nous référant à la notion de prose transfrontalière d’Oana Panaïté, notre réflexion s’attachera à démontrer que l’intertexte mabanckouen regroupe des auteurs d’origine diverse, et participe d’un mouvement qui transcende et abolit les frontières géographiques entre auteurs de nationalités et de langues différentes. Alain Mabanckou met ainsi fin au dialogue exclusif que la littérature africaine d’expression française entretient avec l’Hexagone et papillonne par exemple avec la littérature américaine. Il se pose ainsi comme héritier d’une bibliothèque mondiale et manifeste par là son refus des cloisonnements.
L’hybridité formelle
L’hybridité chez Mabanckou revêt plusieurs dimensions. La toute première relève de ce que nous qualifierons d’hybridité formelle. En effet, on note que les romans de Mabanckou se subdivisent en deux catégories dont la première s’inscrit dans le respect des conventions romanesques, avec une structure somme toute classique et une morphologie familière, comme African psycho. A l’inverse, certaines productions de l’auteur traduisent son rejet de certaines normes d’écriture, notamment Mémoires de porc-épic et Verre Cassé. A titre d’exemple, Mabanckou s’y affranchit de toutes les ponctuations à l’exception des virgules et des guillemets. Dépourvu de point et de point virgules, ces romans expriment uniquement leurs rythmiques en fonction des virgules et des guillemets : « il a vanté l’initiative de L’Escargot entêté, il a promis de lui décerner la Légion d’honneur, et il a terminé son discours par les mots qu’il voulait à tout prix laisser à la postérité » (Mabanckou, 2005 : 32). Ces ouvrages comprennent des paragraphes, mais ils débutent en lettre minuscule, faute de point. L’on pourrait presque affirmer que les 240 pages qui constituent Verre Cassé, et les 221 pages de Mémoires de porc-épic constituent deux longues phrases inachevées. Pour Serghini, Mabanckou réagit contre « toutes les règles et normes » et brise les pactes « de la rhétorique » pour créer une langue « soumise à la mortification » (124-125).
Il est aussi tout à fait remarquable que Mabanckou met en abyme son roman dans Verre Cassé. Verre Cassé, le personnage central et éponyme du roman, rédige un cahier dans lequel il consigne la mémoire des habitués du bar autour duquel l’intrigue s’articule. L’esthétique de Verre Cassé offre des similitudes avec celle de Mabanckou car Verre Cassé considère que la langue française n’est pas « un long fleuve tranquille« , mais serait plutôt « un fleuve à détourner« . En outre, Verre Cassé développe longuement son crédo au cours d’une longue tirade qui souligne sa conception de l’acte d’écrire :
j’écrirais comme les mots me viendraient, je commencerais maladroitement et je finirais maladroitement comme j’avais commencé, je m’en foutrais de la raison pure, de la méthode, de la phonétique, de la prose, et dans ma langue de merde ce qui se concevrait bien ne s’énoncerait pas clairement, et les mots pour le dire ne viendraient pas aisément [
.] je voudrais surtout qu’en me lisant on se dise c’est quoi ce bazar, ce souk [
] ça commence d’ailleurs par où, ça finit par où, bordel’, et je répondrais avec malice ce bazar c’est la vie,..’ (198)
Un métissage linguistique
Antithétique au précepte sur le besoin de clarté énoncé par Horace et repris par Boileau, l’esthétique que Verre Cassé promeut entend refléter le chaos de la vie, le « bazar ». Mabanckou procède de même, lorsqu’il se défait des carcans de la rhétorique et élimine la plupart des ponctuations. En se libérant de ce type de conventions, il crée des entités atypiques, mixtes, anticonformistes dont l’altérité et la singularité se posent avec acuité au lecteur.
A cette hybridité structurelle habitant ses écrits, se superpose un métissage d’ordre linguistique. A cet égard, Manirambona explique que Mabanckou : « se crée, en tout cas, sa propre interlangue à partir de la langue française à laquelle il colle une altérité morphologique, syntaxique, lexicale, etc. Il concrétise ainsi son identité et sa voix de romancier franco-congolais situé dans et hors de la culture française » (78). L’auteur congolais articule une langue au sein de laquelle nous sommes en mesure d’isoler une problématique linguistique double : à savoir la coexistence de deux registres, ainsi qu’une onomastique déroutante. La toute première se rapporte à l’expression simultanée dans les romans de l’auteur de deux registres opposés, l’un familier, l’autre soutenu. Verre Cassé et African psycho frappent le lecteur par la présence pléthorique d’un répertoire trivial qui fait la part belle aux expressions argotiques. Citons par exemple, dans Verre Cassé : « les autres connards » (48), « j’ai encore la rage » (208), « mon cul, oui » (23), « plus balèze » (53). Parfois, il arrive que l’argot cède le pas à un registre encore plus bas, scatologique et licencieux :
Robinette [
.] a ensuite soulevé son pagne jusqu’à la naissance de ses reins, et on a vu son derrière de mammifère périssodactyle, ses grosses cuisses potelées de personnage féminin de peinture naïve [
.] elle ne portait pas de slip, la garce, [
.] et puis on a vu son sexe lorsqu’elle a écarté les tours jumelles qui lui servent de fesses, tout le monde a applaudi, et curieusement j’ai même bandé à mort comme les autres témoins. (Mabanckou, 2005 : 99-100)
Dans cette scène, Robinette l’unique individu de sexe féminin, se met quasiment à nu devant un auditoire exclusivement masculin dont l’attention semble focalisée sur ses parties génitales ainsi que ses attributs féminins.
Dans ce contexte qui la sexualise, elle excite l’imagination et les convoitises de certains : « un des témoins qui ne quittait pas des yeux la croupe de Robinette a commencé à sortir sa chose à lui de son pantalon, à la toucher avec nervosité, et on l’a entendu ensuite beugler sa jouissance derrière nous comme un cochon dont on venait de couper la tête » (106). Dégradée par le regard concupiscent des hommes, elle l’est aussi par la nature triviale de ses propres actes car elle urine en public et émet des flatulences : « elle pétait à plusieurs reprises au point que nous avons été contraints de nous boucher le nez et les oreilles » (103). Dans le même ordre d’idées le roman accueille en son sein de multitudes expressions scatologiques plus directes telles que « pipi » « caca » et « merde ». Mabanckou se livre à une subversion linguistique gouvernée par la provocation et la familiarité.
Le ton familier transpire également au niveau des nombreuses phrases interrogatives dans lesquelles le romancier s’abstient de temps à autre d’ajouter les pronoms ou adjectifs interrogatifs, et de se conformer à la règle de l’inversion des sujets. De plus les questions ne sont pas suivies de points d’interrogation. A l’instar de l’exemple suivant extrait de Verre Cassé : « moi, hein, c’est moi que tu traites de capitaliste » (168). Ayant constaté les phénomènes que nous venons d’évoquer Manirambona conclut : « Le recours au lexique populaire et familier maintient l’auteur entre la langue orale et écrite » (81). Cette écriture singulière, exprimant avec panache une oralité plébéienne, représente à notre sens un style métissé, qui estampille une production écrite du sceau de l’oralité.
L’hybridité de l’uvre de Mabanckou transparaît aussi dans la manière dont il fusionne les diverses langues qu’il maîtrise, qu’il s’agisse des langues locales congolaises ou le français.
Ses ouvrages comportent de nombreux termes en langues africaines, parfois comme dans Mémoires de porc-épic, ils sont mis en évidence dans le texte grâce à des italiques : « mayamvumbi » (17) ou « ngul’mu mako » (118). L’auteur s’y charge aussi de donner leur traduction dans le corps du texte, et on apprend qu’ils correspondent respectivement à un breuvage initiatique et un plat populaire. La cohabitation dans ses textes de différentes langues s’apparente au concept de créolisation de Glissant. Dans son Introduction à une poétique du divers, le poète et essayiste martiniquais explique : » La créolisation exige que les éléments hétérogènes mis en relation s’intervalorisent, c’est-à-dire qu’il n’y ait pas de dégradation ou de diminution de l’être, soit de l’intérieur, soit de l’extérieur, dans ce contact et dans ce mélange » (18). Mabanckou rédige en français, pourtant les locutions en langues congolaises coexistent avec le français tout en manifestant une dignité égale. Chez Mabanckou chaque langue conserve son intégrité et sa force.
Enfin force est de noter que l’onomastique de Mabanckou témoigne d’une altérité lexicale sans pareille. Il nomme avec humour le groupe musical le plus en vue du pays : « C’est-toujours-les-mêmes-qui-bouffent-dans-ce-pays-de-merde » (Mabanckou, 2003 :18). Dans la même verve, « la chose-là » (118) indique l’organe génital d’un individu et la seule université du pays répond au nom de « Haute Université Moi-je sais-tout-parce-que-vous-ne-comprenez-rien » (81). Au final, la langue de Mabanckou donne le jour à une entité linguistique hybride, tant par sa syntaxe, que par ses combinaisons, sans oublier la créativité dont l’auteur fait preuve dans son processus d’écriture.
L’intertextualité foisonnante
En addition de son approche inédite de l’oralité et de sa mixité linguistique qui le singularisent, Mabanckou dépasse les limites traditionnellement conçues comme étant celles de la francophonie en faisant appel à l’intertextualité. Dans Verre Cassé, il fait appel à des titres de romans et d’uvres littéraires du monde entier. Disséminées dans le roman, avec ou sans italiques, les références littéraires sont nombreuses :plus de 170. Par exemple, le patron du bar se nomme « L’Escargot entêté », comme le titre du roman de Rachid Boudjedra, et la marchande de poulet du quartier répond au nom de « La Cancatrice chauve », sans doute un clin d’il à Eugène Ionesco. On compte aussi Mission terminée de Mongo Beti, Cent ans de solitude de Gabriel Garcia Marquez, Emile Zola et son pamphlet « J’accuse », pour n’en citer que quelques uns.
Marie-Claire Durand Guizou note que Mabanckou dialogue avec de grands auteurs de toutes origines et que : « Sa toile intertextuelle accueille tous les genres, tous les courants, tous les auteurs, toutes les nationalités » (32). Ce faisant, l’auteur congolais anéantit symboliquement les frontières entre auteurs de nationalités et de langues différentes et édifie pour son lectorat des ouvrages qui embrassent l’universalité grâce à l’intertextualité. En se connectant à des hypotextes de toutes origines, Verre Cassé annonce une véritable prose transfrontalière. Un concept que Panaïté définit comme une littérature dont la logique transcende les frontières terrestres et nationales, tout en « se réclamant d’une tradition ingérée’ pour assoir son identité littéraire » et rejeter les « figures de l’autorité que l’héritage véhicule » (290). En libérant le roman africain de ses nombreuses sujétions, Mabanckou anéantit symboliquement les frontières entre auteurs de nationalité et de langues différentes. Il conteste la hiérarchisation des auteurs en fonction de leur provenance et la création de ghettos littéraires (1). Puisque son héritage littéraire se veut multiple, on peut le considérer comme un auteur archétype de la littérature-monde, un mouvement littéraire entériné par la publication du manifeste des 44 (2). Il annonce entre autre la « Fin de la francophonie » ainsi que « l’émergence d’une littérature-monde en langue française consciemment affirmée, ouverte sur le monde, transnationale » (3). Les signataires du manifeste stigmatisent en outre la francophonie comme étant « le dernier avatar du colonialisme » car elle institue la littérature française comme centre repère, et regroupe au sein d’un ensemble hétéroclite tous les auteurs provenant des anciennes colonies.
L’influence de la littérature américaine chez Mabanckou relève de cette décolonisation du roman subsaharien préconisé par les adeptes de la Littérature-monde. On remarque par exemple que l’hypertexte mabanckouen tisse des relations privilégiées avec American Psycho (1991) et The Catcher in the Rye (1951). African psycho de Mabanckou et le roman de Bret Easton Ellis offrent des similitudes dans les titres, et dans la présence d’un tueur en série. Dans African psycho, le lecteur assiste aux velléités criminelles de Grégoire Nakobomayo qui possède une seule ambition devenir un tueur en série de renom. Mabanckou fait aussi allusion à The Catcher in the Rye grâce à l’apparition d’Holden Caulfield dans Verre Cassé à qui le héros confie son livre. Analysant African Psycho, Porra observe :
Au-delà de l’ironisation évidente à laquelle Mabanckou soumet l’hypotexte américain, on remarque que l’auteur contourne référentiel français, sans que cela soit pour le moins du monde problématique ou conflictuel. L’autre terme du dialogisme littéraire est tout simplement américain, le rapport à la culture française inexistant et non problématique. Un tel « décentrement » qui a pour conséquence la dédramatisation de la relation coloniale, entraîne ce qu’on pourrait qualifier de dépossession de la primauté (post)coloniale française dans la mesure où le texte africain sort de son tissu d’assignations culturelles. Nous serions donc en présence d’une ultime décolonisation de la relation intertextuelle. (212)
Les romans de Mabanckou évoluent en dehors de la relation d’obédience ou de contestation entre littérature africaine de langue française et littérature française. En délaissant l’Hexagone pour des sources nord-américaines, Alain Mabanckou achève un geste que l’on pourrait qualifier de parricide car il nie à la France « son statut de repère absolu ». En refusant ce dialogue exclusif, il tourne symboliquement le dos à la France. Son ouverture sur le monde se traduit d’ailleurs par sa trajectoire personnelle ; depuis 2006, il enseigne la littérature francophone d’Afrique à l’Université de Californie à Los Angeles.
Au terme de cette analyse, nous avons décrypté l’hybridité dans les romans de Mabanckou. Nous nous sommes tout d’abord attardés sur l’existence de deux types de roman chez le romancier franco-congolais, l’un plus classique, qui épouse les normes traditionnelles de la rédaction et de la rhétorique, et un autre qui se libère de la rigidité des conventions telles que les ponctuations et les majuscules en début de paragraphes ou de phrases. Puis, nous avons conclu qu’une hybridité structurelle hante l’uvre de Mabanckou, car elle exprime une dualité qui permet aux lecteurs de tantôt appréhender un écrit à la forme conventionnelle, et de tantôt jouir de romans singuliers. Nous aussi capturé l’originalité linguistique de Mabanckou qui exploite sa propension à juxtaposer sans complexe un registre soutenu à un registre familier, irrévérencieux qui nous entraîne même dans des turpitudes d’ordre scatologique ; une association vouée à faire éclore une production écrite mixte car teintée d’oralité. Nous avons également mis en exergue les contorsions stylistiques d’un esprit polyglotte qui met à son service un héritage linguistique multiculturel au cours d’un processus de créolisation qui le dote d’un espace créatif vaste et unique. Enfin, nous avons contemplé la clé de voûte de l’esthétique du romancier congolais à savoir l’intertextualité, nous nous sommes aperçus qu’elle articule des visées transfrontalières qui font fi de barrières historiques administratives, sociologiques, et ethniques pour participer au bruissement d’une littérature-monde. Mabanckou transcende les genres, abolit les conventions, dissipe les frontières géographiques et celles de la bienséance et ce faisant son uvre exhale une hybridité. Ses ouvrages se distinguent comme des textes scriptibles car ils requièrent de notre part une lecture active qui elle seule peut décrypter la superposition de répertoires et de référentiels (4).
(1) Mabanckou a publié à cet effet un article sur le quotidien Le Monde intitulé « La francophonie, oui, le ghetto : non ! » en mars 2006.
(2) Le quinze mars 2007, le quotidien Le Monde publie le manifeste « Pour une littérature-monde en français ».
(3) Consulté le 3 octobre 2015 sur le site lemonde.fr.
(4) Un concept développé par Roland Barthes en 1970 dans S/Z.<small »>Bibliographie
Ellis, Bret E. American Psycho: A Novel. New York: Vintage Books, 1991.
Mabanckou, Alain. African Psycho. Paris: Le Serpent à Plumes, 2003.
-. Verre Cassé. Paris: Seuil, 2005.
-. Mémoires de porc-épic. Paris : Seuil, 2006.
Salinger, J D. The Catcher in the Rye. Boston : Little, Brown and Co, 1951.
Barthes, Roland. S/Z. Paris : Seuil, 1970.
-. Le Bruissement de la Langue: Essais Critiques IV. Paris : Seuil, 1984.
Durand Guiziou, Marie-Claire. « L’effet Palimpseste dans Verre Cassé d’Alain Mabanckou » Logosphère 2(2006): 31-48.
Genette, Gérard. Palimpsestes : la Littérature au second degré. Paris : Seuil coll. Essais, 1982.
Glissant, Edouard. Introduction à une poétique du divers. Paris : Gallimard, 1996.
Lebris, Michel et Jean Rouaud. Pour une littérature-monde. Paris : Gallimard, 2007.
-. et al. « Pour une littérature-monde en français » Le Monde. 15 Mars (2007).
Manirambona, Fulgence. « Esthétique interlinguistique dans l’écriture romanesque d’Alain Mabanckou » Synergie Afrique des Grands Lacs 4 (2015) : 77-87.
Panaïté, Oana. Des littératures-mondes en français. Amsterdam : Rodopi, 2012.
Porra, Véronique. « De la marginalité instituée à la marginalité déviante ou que faire des littératures africaines d’expression française contemporaines » Revue de littérature comparée 314 (2005) : 207-225.
Serghini, Jaouad. « Nouvelles Générations d’Écrivains Maghrébins et Subsahariens de Langue
Française: Nouveaux Rapports à la Langue Française? » Synergies 6 (2010): 121-37.///Article N° : 13550
