L’essai d’anthropologie théâtrale de Catherine Cole sur le Concert Party ghanéen offre au lecteur lambda et à l’amateur éclairé les clefs nécessaires pour aborder l’histoire d’un genre majeur dans la constitution du théâtre ghanéen moderne. Une plongée chronologique (1895-1966) au cur d’un genre populaire qui n’en finit pas de fasciner, à cause de sa résistance au temps, ses métamorphoses qui défient sa mort annoncée mais sans cesse différée. À son usage paradoxal, aussi, du » masque noir « , ou noircissement du visage, pratique dont on ne retrouve des antécédents que sur les scènes d’Angleterre ou de l’Amérique raciale, dans les vaudevilles et les spectacles des ménestrels blancs, du type Al Jolson ou Edward Harrigan. Est-ce à dire que le genre serait encore plus transnational que hybride, qu’il aurait copié un stéréotype lointain, au préalable négatif, pour le subvertir ? C’est à cette question que Catherine Cole consacre le deuxième chapitre de son essai, en allant à la rencontre de vétérans de la scène ghanéenne et en dépouillant les vieux journaux locaux des années 1930 et 1940 pour tenter de retrouver la mémoire des spectacles de Concert Party, à l’époque où le Ghana était encore sous administration coloniale. Ici se produit un retournement inattendu, à savoir la surprise totale de l’universitaire américaine devant l’étonnement, voire l’indifférence de ses interlocuteurs devant des préoccupations jugées très occidentales. Et pourtant, grâce à sa ténacité, de fil en aiguille, Catherine Cole va secouer l’amnésie générale et dévider le fil d’une mémoire qui vacille comme saisie d’un » vertige mimétique « . Une enquête remarquable, et qui confirme, si besoin en était encore depuis les travaux de Paul Gilroy (1), la thèse de la complexité des pratiques culturelles dans le monde noir en général, de la généalogie du Concert Party en particulier.
Quatre autres chapitres complètent cette étude, et s’attachent à dévoiler chacun un aspect précis du Concert Party ghanéen. Ainsi, couvrant la période de la fin dix-neuvième siècle, le chapitre 3 analyse la naissance des premiers groupes amateurs dans la ville de Cape Coast, ainsi que plus tard la semi-professionnalisation des comédiens dans le contexte des grands centres économiques que sont Accra et Sekondi, et leur contact avec un public largement recruté dans la classe des jeunes cadres côtiers. Mieux encore, l’évolution du genre coïncidera avec l’ouverture à d’autres publics, mais surtout avec l’incorporation des langues locales dans les spectacles itinérants. Le Concert Party prend la route, littéralement, avec des maîtres comme Bob Johnson, E.K. Dadson, jeunes saltimbanques originaires de la région ouest du Ghana. Les chapitres 4 et 5 nous font découvrir ces changements à la lumière des concepts Akan d’improvisation et de créativité, la poétique de l’invention d’un genre affranchi des conventions étrangères, son efficacité politique. Le chapitre 6 approfondit l’étude de ce dernier point, en s’attachant particulièrement à l’étude des spectacles de la période qui va de 1946 à 1965, celle qui voit une redéfinition de l’idée communautaire au moment où les Ghanéens, délaissant les regroupements ethniques ou régionaux, adhèrent aux thèses panafricanistes.
Cet essai constitue un excellent guide pour découvrir un genre théâtral populaire africain, il est accompagné d’une vidéo, Stage-shakers, réalisé par Catherine Cole et le cinéaste Nathan Kwame, et présentée par l’éditeur comme un complément nécessaire au livre.
1. Paul Gilroy, The black Atlantic : modernity and double consciousness, Cambridge, Harvard University Press, 1993.
