L’écrivain africain américain Randall Kenan est né en 1963 à New York et a été élevé à Chinquapin, une communauté rurale de mille habitants, en Caroline du Nord. Son recueil de nouvelles Let The Dead Bury Their Dead and Other Stories (paru en 1992 chez Harvest Book) constitue sa deuxième publication après le roman A Visitation of Spirits (1989). Il y poursuit sa réflexion sur la relation des Africains Américains à leur corps, à leur passé, à leur citoyenneté et à leur destin. Quelle est la relation de ses personnages avec leur « être au singulier pluriel (1) » et comment l’auteur résiste-t-il à « la nouvelle grammaire américaine de l’intolérance » (2) ?
La ville de Tims Creek, où se déroulent les nouvelles du recueil, se situe dans le Sud que Kenan choisit comme l’espace d’illusions perdues. Sa configuration évoque la « scène du crime » (expression d’Amiri Baraka (3)) devenue une terre natale et une patrie. Le nouvelliste étudie, au fil de ses pages, la dichotomie entre l’attirance et la répulsion de ses protagonistes face au Sud. R. Kenan y installe ses récits pour mieux explorer les liens entre l’héritage et la spoliation, l’appartenance et la dépossession.
La nouvelle « The Strange and Tragic Ballad of Mabel Pearsall », qui figure au milieu du recueil, illustre particulièrement les réseaux discursifs du travail narratif de R. Kenan qui joue notamment avec de nombreux palimpsestes. Cet écrivain mène son étude de la fracture identitaire avec une violence apparente, abondante en tournures abruptes, mais riche de références aux « canons » occidentaux. À l’instar de ses personnages, à la recherche d’une suture avec eux-mêmes, R. Kenan entend comprendre sa relation aux récits canoniques de la littérature, de la religion et de la mythologie tout comme du cinéma et de la musique.
Dans ce récit, le narrateur, artisan de la matière langagière, prend pour sujet les relations d’un individu à sa famille, dénoncée ici comme oppressante. Cette dernière entrave le personnage principal, prénommé Mabel. R. Kenan entend montrer comment la compréhension de l’autre passe par la connaissance de soi. Le personnage de Mabel est pris dans un compromis presque intenable entre une réponse à sa peur inconsciente de perdre son mari et de s’égarer elle-même à travers son amour pour lui.
Au cur d’une langue télégraphique et souvent enfantine qui suit la focalisation interne du protagoniste central, R. Kenan joue avec un prénom répété sans relâche. Le récit se conclut sur un dernier lancinant « Mabel. Mabel. Mabel. » (p.139 (4)) qui invite le lecteur à comprendre comment la perte d’elle-même de Mabel est annoncée par le jeu sur son nom – à l’instar de la célèbre nouvelle « Eveline » de James Joyce. D’ailleurs la ligne de bateaux, la Allan Line, sur laquelle voyage l’héroïne joycienne (« a helpless animal » (5)) n’est pas sans rappeler chez R. Kenan le prénom du mari de Mabel, Allen
Nous voici donc pris dans une récréation phonique – le narrateur nous encourage d’ailleurs à « chanter une chanson pour Mabel » (« Sing a song for Mabel », p.139) -, dans un divertissement lexical mais aussi dans un jeu de pistes intertextuel.
En effet, en hypotexte se trouve la nouvelle « The New Dress » (6) de Virginia Woolf. Dans cette dernière, Mabel Waring se rend compte, en pénétrant dans la somptueuse maison de Clarissa Dalloway, que sa robe jaune est démodée. Elle a l’impression, comme Mabel Pearsall, d’être la risée de tous les invités, ce qui fait naître en elle un malaise qui lui gâche la soirée. Les deux nouvelles narrent une rencontre avec l’autre au cur des points de suspension laissés dans le rapport lacunaire entre la société et soi.
« Some of your colleagues… well, they have added to that and have suggested that you
that you might not be
[…] ».
« M. Todd
»
« That you weren’t quite yourself.[
] You’re beginning to frighten the children. » […]
« Mr. Todd, like I said, I didn’t realize that I was behaving… abnormally. I – »
« Well, you have
downright peculiar, to be honest
peculiar and
« . (121-122)
Cette reprise systématique du schéma d’interruptions brusques traduit l’émotion de Mabel et les hésitations du directeur de l’école. Dans cet extrait, tout comme dans la nouvelle entière, les aposiopèses créent des ruptures syntaxiques qui font pénétrer le récit dans un procès entamé. Elles soulignent les brèches du langage symptomatique de la confusion du personnage.
Mabel, jugée par ses collègues, quitte l’établissement, bouleversée.
Mabel going down the road. Mabel in her car. Mabel’s mind a flurry. Mabel’s mind like Mabel’s car. Racing. Down the road. Down, down, down. Mabel. Mabel. Mabel thinks :
Peculiar. That was the word he had used. Peculiar. She could not believe that man. (116)
Facteurs de poétisation d’une écriture en prose, les anaphores de R. Kenan (« Mabel’s mind ») suppléent à la périodicité du vers. Elles rythment toutes les phrases et annoncent, dans cet incipit, l’obsession funeste de la mère de famille.
La langue ne pouvant exprimer dans cette nouvelle, sans se déchirer, le drame qui se noue, le narrateur renvoie à des images nichées dans l’inconscient culturel de son lecteur. Il se réfère, par exemple, au personnage nommé Mabel du réalisateur John Cassavetes dans son film de 1974 A Woman Under the Influence avec Gena Rowlands et Peter Falk. R. Kenan reprend subtilement cette influence éponyme. Dans l’intrigue du film, une mère, aimée de son mari brutal, souffre d’un déséquilibre mental semblable à celui du personnage de la nouvelle.
Le prénom du personnage de R. Kenan évoque, de même, les courts métrages datant de 1914 figurant Charlie Chaplin et Mabel Normand. Cette forme brève renvoie à celle de la nouvelle. Quant au morcellement de projections sur une année, il n’est pas sans liens avec celui du recueil. Parmi la douzaine de films (de Mabel on the Wheel et Mabel’s Busy Day de Mabel Normand à Mabel’s Married Life de Charlie Chaplin) réunissant les deux acteurs, le titre du plus célèbre d’entre eux, Mabel’s Strange Predicament (de Henry Lehrman) inspire celui du récit de R. Kenan. Le personnage de Charlot, né dans ce court métrage, a plusieurs doubles dans la nouvelle par le biais du mari accusé d’être volage, du directeur de l’école et du prêtre que le lecteur sait être infidèle. Quant à Mabel, elle est enfermée, dans ces uvres, dans ses tourments silencieux, tenant le spectateur à l’écart de ses sentiments.
L' »étrange » aventure de Mabel, qu’elle date de 1914, 1924 (en ce qui concerne le texte de Woolf), 1974 (le film de Cassavetes) ou 1992 (la nouvelle de R. Kenan), présente une femme perdue cherchant à redéfinir sa relation à elle-même et aux autres.
Les toutes premières lignes de « The Strange and Tragic Ballad of Mabel Pearsall » évoquent un mouvement descendant (« Down, down, down », p.116) qui porte aussi une référence à la dépression (to have a breakdown). Le lecteur de R. Kenan entre dans un monde parfois sibyllin et dans un espace clôt rempli, presque à saturation, de phrases hachées. Notons à ce titre l’ironie qui fait penser à Mabel que ses enfants « ne peuvent même pas faire de phrases entières » (« can’t even speak full sentences », p.125).
Par ailleurs, les questions demeurent jusque tard dans le récit sur les rumeurs que colportent ses collègues et la peur qu’elle provoque chez ses élèves. Le lecteur doit suivre, pas à pas, les indices semés par le narrateur pour décrypter le drame qui se joue, notamment lors de la rencontre indésirable de Patricia qui lui demande de surveiller son nouveau-né le lendemain soir alors que Mabel la soupçonne de lui « avoir volé son mari » (« Patricia has stolen her man », p.129). Tout comme elle a dû suivre les indices laissés par les amants adultères (« Here a clue. There a hint », 129), au tour du lecteur de décrypter les allusions du narrateur.
Le premier indice advient sur le chemin du retour de Mabel à son domicile par l’apparition d’un cerf. :
A deer leaps in front of Mabel’s car. Magical. Graceful. Lithe. From the woods. From the blue. Like a sign from God. Mabel gasps. So hard she thinks she might pass out. In front of her with its hind legs in the air. Its tail up. Then gone. She jerks the wheel hard to the left. She stomps on the brakes. The car lurches. Screeches. Her head barely misses the wheel. The car slides roughly into the opposite lane. […]
A brand. Charring the center of her brain. Hotter. Brighter. Until it becomes a pain. […]
About her neck are gathered all the aches and sorrows of the day. The pressures. The tiny scars. The minute wounds. Pains. […]
Mabel is finally crying. Mabel collapses in the seat. Closes her eyes. Mabel has wanted to cry for so long. (117-118)
Ce cerf venu de nulle part (« from the blue ») apporte lexicalement avec lui une couleur que la mère de famille associe à la religion chrétienne (« like a sign from God » pense Mabel) mais qui connote surtout le vague à l’âme qui la déstabilise (feeling blue). Rappelons que la descente aux enfers de Mabel a été entamée par son trajet descendant vers le bureau du principal (« to go down the hall [
]. Down the creaky, ancient stairs », p.120). Mabel est, jusqu’à cet instant, persuadée qu’une frontière étanche sépare le Bien du Mal comme dans les feuilletons romantiques qu’elle regarde à la télévision (« The good are clearly good. The bad baldly bad. Both good and bad always nice to look at. », p.128).
Le cerf surgit dans un univers langagier où les phrases perdent leurs pronoms et leurs conjonctions de coordination au fur et à mesure du déroulement de l’accident de voiture. Le ciselage de la syntaxe du paragraphe que nous venons de lire expire sur les pleurs de Mabel. Par ailleurs, l’absence de liaisons grammaticales entend reproduire les tâtonnements de la mère de famille tentant peu à peu de comprendre ce qui lui arrive. Elle place une pièce du puzzle après une autre, un verbe après l’autre (« Then gone »), un nom après un autre (« The pressures »). Quant à la voix narrative, elle rapporte les sensations du personnage de façon adjectivale ou adverbiale (« Hotter. Brighter »). De plus, la structure répétitive qui sert d’ossature à cette nouvelle cherche à calquer la pulsation du rythme cardiaque d’un personnage emprisonné entre son quotidien ennuyeux et un début d’épiphanie.
D’autre part, la décomposition du corps de Mabel en fragments lexicaux (« her head », « wounds », « eyes ») la déshumanise presque – thèse étayée par la dureté des consonnes (comme dans « her neck », « scars »). Cette approche corporelle n’a évidemment rien de voluptueux. Elle correspond à ce que Mabel croit être devenue aux yeux de son mari et de ses deux enfants : un automate ne servant qu’aux tâches ménagères.
Par ailleurs, Mabel se confronte au sourire ironique du narrateur quand il la fait louer les apparences hypocrites d’autres personnages du recueil (p.131). Elle loue le Dr. Streeter, dont le fils entretient une relation incestueuse avec sa demi-sur (dans « Cornsilk ») et Mrs. Maggie Williams et sa richesse chèrement payée (dans « The Foundations of the Earth »). Quant au révérend Hezekiah Barden, excessivement sévère avec un fermier, il prêche aux funérailles de sa maîtresse secrète (dans « Ragnarök! The Day the Gods Die »).
Mabel se trompe souvent, le lecteur du recueil en est convaincu. Tout comme il doute qu’Alexandre soit réellement le fils du mari de Mabel (Allen) et de Patricia. Le narrateur la met d’ailleurs elle-même en garde : « Mais est-ce que ce sont les lèvres d’Allen, Mabel ? » (« But are they Allen’s lips, Mabel ? », p.136).
Qu’en est-il alors du rôle du cerf dans ce récit ?
La littérature du Moyen Âge abonde en textes dédiés au cerf reprenant la description naturaliste des livres d’Aristote et de Pline l’Ancien. Elle lui accorde des propriétés imaginaires qui permettent de le situer dans l’univers chrétien et de le charger d’une valeur symbolique. Le narrateur souligne, quant à lui, la fascination de Mabel pour un cerf blanc (« All she had clearly seen was the snowy tail. That sparkling white tail. Like a star », p.117). Le Dieu de la mère de famille, fervente fidèle à l’église de sa ville (« Mabel the good Christian. Mabel obedient to the Law. Mabel faithful », p.134), chercherait, selon elle, à affirmer sa présence en lui envoyant un émissaire sur son chemin. Pourtant le narrateur laisse entendre qu’elle a été abusée par sa propre interprétation hâtive. Il exige de la part du lecteur de ne pas précipiter son déchiffrage du texte et d’être attentif aux pistes lancées, entre autres, par le biais des hypotextes. Le cerf ne mènera Mabel que jusqu’à la destruction (dans les dernières lignes de la nouvelle) évitée de justesse lors de son apparition.
Les cornes du cerf symbolisent traditionnellement le cycle des saisons tandis que le personnage de Mabel est piégé par le retour perpétuel des mêmes besognes professionnelles et domestiques. Plus précisément, R. Kenan reprend le mythe préceltique de Cernunnos, dieu des morts, pourvu de bois de cerf. Ces derniers représentent la puissance fécondante et les renouvellements cycliques. L’apparition du cerf est donc reliée à la manifestation d’un besoin de renaissance de Mabel. Cernunnos étant l’incarnation du savoir divin, le cerf de Mabel devient un quasi-démiurge qui transforme sa vie au point de la briser. Animal psychopompe, il accompagne l’âme au centre de la nature.
Mais où va-t-il accompagner Mabel ? Sa rencontre avec ce cerf survient avec l’apparition douloureuse d’une lumière.
La seule lumière de compréhension possible serait-elle celle qui frappe violemment Mabel et la paralyse ? En tout cas, il lui faut suivre des lapins pressés sortis d’un vaisselier (« So many rabbits out of a broken hutch door. Mabel can’t catch them. », p.129), que l’on entend presque marmonner sans cesse, à l’instar du lapin blanc dans Alice’s Adventures in Wonderland de Lewis Carroll, « En retard, En retard j’ai rendez-vous quelque part ». Mabel a, quant à elle, rendez-vous avec un choix fondamental : laisser l’enfant de Patricia vivre ou le tuer, l’ignorer ou le réduire au silence, le sauver ou le briser (à l’instar de son mariage).
The light in Mabel’s head like on the first day. Brighter. Harsher. And Mabel cannot see. Cannot see for the light. Bright bright bright. Mabel frantic. The baby’s wail high-pitched. Piercing. Piercing her head. Or is it the light? She tries to pick up the baby. But cannot see cannot see cannot see. The light stabs the back of her eyes. [
] Mabel throws Alexander. She does not think. She does not see. Her eyes are closed. She throws Alex hard.As though he were a wild creature. Tearing at her brain. Up. Away. Go. She hears the sound. The thud.
La perte de contrôle de Mabel, semi-hystérique, s’accomplit dans un paroxysme de douleur tandis qu’elle jette comme un jouet le nouveau-né, fruit des infidélités supposées de son mari avec Patricia. En tuant, dans un moment de folie, ce bébé, elle revit le décès de son premier enfant (« the baby died », p.130). La déchirure dans la relation de Mabel à son environnement, annoncée par le sectionnement des paragraphes en phrases tronquées, est révélée par des termes à la connotation lexicale violente (« piercing », « stabs », « slices » ou encore « tearing »). Quant au « bruit sourd » (« the thud ») revenant plusieurs fois dans cette nouvelle qui prend pour objet d’étude l’éclatement du sujet, il est emprunté à la célèbre réitération figurant dans Mrs Dalloway de Virginia Woolf (« There he lay with a thud, thud, thud in his brain, and then a suffocation of blackness » (7)).
Le récit de R. Kenan laisse volontiers une place majeure au jeu sur le système de la langue et à sa virtuosité. Le narrateur se dévoile dans le patron itératif qui donne lieu à la reprise incessante du même énoncé ou du même mot. Intensifiant, par exemple, un modal (« But cannot see cannot see cannot see »), le narrateur duplique l’angoisse qui s’empare de Mabel.
Les séparations thématiques, les ruptures grammaticales et les déchirures lexicales s’enchaînent à un rythme frénétique. Mabel ne parvient plus à accepter sa relation à sa famille (avec son mari Allen et ses enfants Perry et Anne) ni à s’aimer elle-même. Dès lors, le narrateur prétend ne pas pouvoir construire de phrases complexes sans les scinder ou les hacher en petits fragments – morceaux langagiers vibrants de sens mais inscrits dans un schéma de lecture tronqué.
Lorsque le lecteur apprend que l’enfant que Mabel va devoir garder est celui qu’elle soupçonne d’être le bâtard de son mari, la phrase s’arrête brutalement sur un point après une conjonction de coordination (« Nobody in fer family named Alexander and. », p.129). Cette phrase inachevée ouvre sur tous les possibles – « et il doit mourir
et je ne peux plus vivre
» – tandis que le point renvoie aux interdits de la société.
Les drames « étranges et tragiques » qui résultent de cette double voie (l’envisageable et le tabou) sont narrés sous le spectre de la forme de la ballade ; récit ou chanson racontant la vie souvent dramatique d’une personne.
La ballade – poème de forme libre et d’inspiration folklorique, issu d’une chanson médiévale – est, initialement, une forme fixe du lyrisme courtois de la fin du Moyen Âge. Ce mot venant de l’ancien provençal ballada (« danse »), le texte était donc inséparable de la musique : élément que nous retrouvons chez R. Kenan où la musicalité est créée dans l’écriture même de la nouvelle. En effet, tout comme la ballade a la particularité de répéter un même vers à la fin de chacune des strophes qui la composent, le narrateur réitère lui aussi des phrases ou des groupes de mots qui deviennent des refrains entêtants (notamment ceux qui martèlent le prénom de Mabel).
La complainte de Mabel s’achève sur un air mis en italiques :
Get sixteen pretty maidens to carry my coffin.
Sixteen pretty maidens to sing me a song.
Put branches of roses over my coffin,
So I’ll look pretty as I ride along. (138)
Cet air date de la conquête de l’Ouest américain. Il est directement inspiré par celui – intitulé Streets of Laredo – que chantaient les pionniers.
Cependant, le récit de R. Kenan n’aura de cesse de multiplier les pistes de lecture en jouant avec des palimpsestes révélant les couches infinies de cultures diverses nourrissant sa vision d’une littérature américaine cosmopolite. Il reprend donc, avec un clin d’il, une variation de la chanson The Cowboy’s Lament. Dans une version antérieure à cette dernière, The Dying Cowboy apparaît le chiffre utilisé par le narrateur de la nouvelle pour créer un chant d’adieu à Mabel : « Let sixteen gamblers come handle my coffin; Let sixteen young cowboys come sing me a song, Take me to the green valley, there lay the sod over me, For I’m a poor cow-boy and I know I’ve done wrong. ». Par ailleurs, il est intéressant de noter que si l’on compte le nombre de fois où le prénom de Mabel est cité dans l’incipit (huit) puis dans l’excipit (huit), le lecteur obtient lui aussi seize Mabel
virginalisée (« maidens »).
Cette ritournelle corrige celle irlandaise intitulée A Handful of Lauren et une chanson moyenâgeuse anglaise nommée The Robber qui se conclut par « there goes a wicked youth » Les significations se mêlent : l’Amérique contemporaine de Tims Creek cache les fantômes de cow-boys avouant leur sentiment de culpabilité (dans The Dying Cowboy : « I know I’ve done wrong ») d’avoir été des voleurs cyniques (dans The Robber : « wicked youth »).
La nouvelle de R. Kenan emprunte ses motifs à des uvres antérieures afin de souligner la complexité d’une quête de compréhension unique car il n’y a en aucun cas, chez lui, « une vérité » du texte. J’ajouterais que le genre de la nouvelle répond tout particulièrement à la dynamique d’écriture complexe et multiple de R. Kenan. Ce dernier choisit de montrer une suture encore possible malgré toutes les ruptures provoquées par la haine. Contrant le morcellement intrinsèque du recueil, les nouvelles de R. Kenan ne cessent de tenter une soudure en liant les personnages par un même lieu imaginaire, Tims Creek. Sur de plume du Yoknapatawpha County de William Faulkner, cette ville incarne un Sud qui uvre à se défaire des ombres de son passé. La métathèse inversant les consonnes des initiales prises à l’envers, C. T. évoque une cité (city) universelle.
De plus, l’écriture de R. Kenan sonne comme un free jazz à la fois riche de l’histoire culturelle mondiale et en même temps libérée du poids que cette dernière pourrait signifier. De la Bible aux cadences africaines, du gospel au rap, du sacré au profane, cet écrivain construit une langue qui acquiert une résonance aussi intime qu’universelle.
À travers son recueil, Randall Kenan explore la fameuse « double conscience » de ses protagonistes en portant un regard acéré sur ses contemporains. Ses récits correspondent à ce que Laurent Bouvet nomme la troisième reformulation des années 1990 (8). Selon ce dernier, la question africaine américaine a été revue trois fois depuis les années 1950 – au tout début des années 1960 et ensuite après le vote des lois de 1964 et 1965.
Les « dissidentités » de Randall Kenan émanent du sentiment né dans les années 1960 d’une plus grande liberté d’expression à préserver. Délivré du poids des batailles remportées durant cette décennie, cet écrivain assume son désir d’une inscription décomplexée dans la société américaine, dans la culture de langue anglaise et dans le monde des mots dans son ensemble.
1. Jean-Luc Nancy, Être singulier pluriel (Paris : Galilée, 1996).
2. Laurent Bouvet, « La nouvelle grammaire américaine de l’intolérance XE « intolérance » »dans Magazine littéraire (n°363 dossier Les enjeux de la tolérance : Ses guerres de religion au choc des cultures, mars 1998).
3. Expression d’Amiri Baraka, « Black Literature and the Afro-American Nation : The Urban Voice » dans Literature and the Urban Experience : Essays on the City and Literature (Michael C. Jaye, New Brunswick : Rutgers University Press, 1981) 139-59.
4. Randall Kenan, Let The Dead Bury Their Dead and Other Stories (New York : Harvest Book, 1992).
5. James Joyce, « Eveline » dans Dubliners 1914 (London : Penguin Popular Classics, 1996) 43.
6. Virginia Woolf, « The New Dress » (1924) dans A Haunted House and Other Stories (London : The Hogarth Press, 1943).
7. Virginia Woolf, Mrs Dalloway (London : The Hogarth Press, 1925) 34.
8. Laurent Bouvet, « Les Noirs américains et le lien social aux États-Unis : un enjeu identitaire irréductible? dans Lien social et Politiques (n°39, dossier Liens personnels, liens collectifs, Claude Martin, Éd., 1998) 87.
CARROLL, Lewis. Alice’s Adventures in Wonderland (1865). London : Signet Classics, 2000.
JAYE, Michael C. Literature and the Urban Experience : Essays on the City and Literature. New Brunswick : Rutgers University Press, 1981.
JOYCE, James. Dubliners (1914). London : Penguin Popular Classics, 1996.
KENAN, Randall. A Visitation of Spirits. New York : Grove Press, 1989.
KENAN, Randall. Let The Dead Bury Their Dead and Other Stories. New York : Harvest Book, 1992.
NANCY, Jean-Luc. Être singulier pluriel. Paris : Galilée, 1996.
WOOLF, Virginia. A Haunted House and Other Stories. London : The Hogarth Press, 1943.
WOOLF, Virginia. Mrs Dalloway. London : The Hogarth Press, 1925.///Article N° : 7413
