Deux événements cinématographiques aussi incontournables qu’indispensables se succèdent en cette période de l’année, qui mettent l’accent sur les cinématographies issues du monde arabe : les Rencontres internationales des cinéma arabes dont la deuxième édition était organisée à Marseille du 8 au 13 avril 2014 et le Panorama des cinémas du Maghreb et du Moyen-Orient à Paris et Saint-Denis en banlieue parisienne du 29 avril au 11 mai qui en est cette année à sa 9ème édition. Au-delà de la diversité, à la lumière de quelques films phares, des idées force se dégagent.
Dans les deux festivals, les films témoignent d’un grand émiettement tant thématique qu’esthétique mais cette impression qui tient du lieu commun se révèle également trompeuse. L’hétérogénéité des conditions de production, des enjeux politiques et des façons d’aborder la réalité masque un mouvement commun qui tiendrait davantage de la tension que du sentiment d’appartenance à une unité historique et linguistique dont les contours restent difficiles à cerner et qui a idéalement tendance à nier la diversité. C’est en effet dans une volonté d’échapper aux contraintes définies par cet espace culturel que le cinéma documente et encourage la propension des individus à sortir de la passivité engendrée par une soumission à la providence, au destin ou aux conditions sociales. Comme le souligne Viola Shafik, c’est dans le cinéma d’auteur qu’elle s’affirme le plus nettement. (1) Dans le contexte des printemps ou révolutions arabes eux-mêmes marqués par une grande hétérogénéité dans leurs déclinaisons, ce même cinéma d’auteur développe cependant aujourd’hui une vision qui dépasse la simple affirmation individuelle contre les normes traditionnelles et idéologiques ou les contraintes sociales : il s’inscrit dans une dimension nouvelle que Révolution Zendj de l’Algérien Tariq Teguia – un des événements des Rencontres – manifeste admirablement (cf. [critique n°12111]), une tentative de cerner de façon sensible et originale la géographie des résistances et des luttes, non au sens d’une simple cartographie mais dans leurs interconnexions, en archipels et en rhizomes.
C’est là que l’espace arabe prend son sens, un espace où la langue encourage la communication, le voyage et l’échange, une culture historique complexe générant des chaînes de réactions et d’interdépendances. Est ainsi à l’oeuvre une errance qui engendre et définit une identité détachée du territoire et du repli sur soi, qu’elle se manifeste à travers la réalité palestinienne « d’être de nulle part » ou dans les tentatives désespérées d’appartenir au monde en essayant d’accéder aux rives européennes qui ne laissent pas seulement miroiter un bien-être social mais aussi cette liberté de penser et d’aimer qui manque à des jeunesses auxquelles les pays ne parviennent pas à offrir d’attrayantes perspectives.
Défendre l’affirmation de l’individu contre les normes imposées reste le grand programme de ces cinématographies. Que cela vienne essentiellement des femmes n’a rien d’étonnant. Elles prennent leur condition comme départ, mais élargissent aussi leur point de vue à toute la société, leur féminisme ne revendiquant plus seulement une place égale à celle des hommes mais la dignité de tous les êtres.
Ce serait la double ambiguïté de La Femme à la caméra de la Marocaine Karima Zoubir, présenté dans les deux festivals. Ce documentaire a de grandes qualités : précision du détail, maîtrise du cadre et de la distance, efficacité du montage, intimité avec les personnes filmées, sincérité du point de vue. Tout concourt à ce que ce portrait de femme déterminée bien que seule contre tous, confrontée au rejet de sa famille et divorcée en raison de son métier – vidéaste dans les mariages – soit emblématique de la lutte des femmes pour leur autodétermination et leur égalité de chances dans la société. Aérienne et cohérente, amplifiée par le contre-jour, la scène finale où son fils pousse Khadija à la balançoire a la beauté de ce retournement. De même, la scène où son frère lui dit qu’il n’aime pas son travail de derrière une tenture (en fait, il ne voulait pas apparaître dans le film) tandis que Khadija essuie une larme a l’ampleur émotionnelle que lui confère la force du voile : c’est le spectateur qui se représente son regard et son rejet. Une double ambiguïté s’installe cependant. D’une part, Karima Zoubir filme elle-même, de façon quasi ethnographique, les détails des fêtes de mariage que Khadija est en train de filmer : elle remplace un regard par l’autre, une esthétique par une autre, supplantant son sujet. D’autre part, Khadija ne filme dans les mariages que les réunions des femmes tandis qu’un acolyte filme les hommes : cette division des rôles n’est pas remise en cause dans le film, alors même que l’enjeu politique en est essentiel. N’est-ce pas la direction suivie par Al Jazeera et les financements du Qatar de soutenir l’émancipation des femmes tout en les confinant dans un rôle qui n’outrepasse pas le pouvoir et l’espace des hommes ?
Dès lors, les footballeuses algériennes d’A quoi rêvent les Fennecs ? de Sarah Tikanouine (2009), présenté au Panorama, semblent véritablement révolutionnaires, tant les préjugés sont ancrés contre les femmes fortes qui « jouent aux hommes ». (2) Le football féminin a réussi à se faire reconnaître mais demeure marginalisé. Le rêve de ces joueuses à l’avenir incertain : que les femmes viennent au stade !
Briser les tabous, c’est aussi le programme de Si je te garde dans mes cheveux de la Française Jacqueline Caux (Panorama) qui rencontre des femmes musiciennes de différents pays arabes, avec le risque du catalogue lié à l’exercice d’une telle galerie. Elles disent combien il leur a fallu se battre pour s’affirmer dans leur métier et combien elles se libèrent en travaillant la musique : « Une révolution culturelle est en cours : on n’est pas très nombreuses, mais je ne suis pas la seule ! »
Cela demande de la volonté et cela commence tôt, comme pour Amira, cette petite fille de cinq ans qui ne veut pas retourner au Kouttab, cette école coranique tunisienne qui précède l’école publique. Elle se colle la main à son fauteuil… Sa malice lui vaut de piéger tout le monde et d’être assise sur un trône ! Peau de colle de Kaouther Ben Hania (dont le premier long métrage, Challat de Tunis, est programmé par l’ACID au festival de Cannes en 2014) a été sélectionné par les deux festivals, sans doute par la cohérence et la maîtrise de son traitement, la clarté de son propos, et malgré un certain classicisme de son image et de son récit.
Dalila Ennadre avait notamment réalisé J’ai tant aimé (2008), sur une femme marocaine engagée par l’armée française comme prostituée pour accompagner les soldats marocains durant la guerre d’Indochine, révélant comment l’armée française utilisa la sexualité comme une arme colonialiste. Avec Des murs et des hommes, présenté au Panorama, elle poursuit sa réflexion sur les femmes « soumises toute leur vie à la volonté des hommes », mais la situe dans le présent politique et social, en livrant son inquiétude pour l’avenir de la jeunesse « sacrifiée » : « Qu’adviendra-t-il quand les jeunes briseront les chaînes qui les entravent ? » Elle donne pour cela une voix-off à la Medina de Casablanca elle-même : ses murs la nuit et derrière ses portes ou dans la rue, ses habitants. « Ecoutez vivre mon peuple ». Une série de personnages se sont prêtés à sa caméra : « C’est au cur de leur humanité que vous entendrez ce que j’ai à vous dire ». Cette voix chargée d’écho est un peu pompeuse mais la vitalité des personnes prend vite le dessus, car derrière la tragédie du chômage et de la pauvreté c’est un esprit qui s’impose, esprit de survie et de débrouille mais aussi la question d’un esprit millénaire : « Oh gens de mes ruelles, pourquoi ne vous êtes-vous pas fait du passé un allié ? Il aurait pu vous éclairer ! » Ces jeunes « qui dépérissent » et qui ne rêvent que de partir ont une réponse très claire : « Si on avait ce qu’on voulait, on serait heureux de rester chez nous ! »
Le film de Dalila Ennadre se termine là où Parking de Florent Meng et Salma Cheddadi (Panorama) commence : un jeune couple s’engueule sur un parking après que lui ait dit qu’il voulait partir du pays. Les 43 minutes du film se déroulent au Liban au même endroit, debout puis sur le capot de la voiture, sur un bout de parking isolé où des amoureux viennent se garer à l’abri des regards familiaux ou réprobateurs. Les deux jeunes de confession et d’appartenance sociale différentes parlent comme le font des amis intimes et égrènent ainsi les difficultés que ne manquera pas de rencontrer leur couple face au poids des traditions et de la politique. Ce serait très réussi si la caméra n’était pas aussi statique, le montage et la mise en scène fantomatiques. L’absence de gros plan empêche de connecter avec ces jeunes mais leur dialogue manifeste une vibrante volonté d’autodétermination.
C’est la même détermination qui anime le soldat iranien de Sous le drapeau d’Esmaeel Monsef (Panorama) : intrusion anachronique portée par le vent dans la caserne (qui pourrait représenter le pays), une jupe rouge vif déclenche les fantasmes et pousse un soldat à en chercher la propriétaire en sonnant chez tous les voisins… On retrouve là l’imaginaire d’Omar Gatlato de Merzak Allouache (1977) où un jeune homme fabulait sur la voix féminine d’une cassette trouvée dans le lecteur qu’il avait acheté, mais alors que dans ce film, il n’arrivait pas à faire le pas d’aller au rendez-vous obtenu avec la jeune femme, à l’image du blocage de la jeunesse algérienne de l’époque, le soldat iranien sonne à toutes les portes !
Cette phrase de Deleuze reprise par beaucoup (3) est taguée en début de Graffiti Baladi des Françaises Lisa Klemenz et Leslie Villiaume, présenté au Panorama. Tourné en janvier-mars 2013, le film cherche, comme l’assène la maladroite voix-off, à « porter la voix de ceux qui ont choisi l’engagement et non la passivité ». Le graffiti est un média : il rend un visage aux martyrs, affirme les droits des femmes, manifeste la liberté de l’art face à la dictature, est comme le souligne dans le film le cinéaste Yousry Nasrallah une expression libre, au-delà de la liberté d’expression car en dehors de toute institution, et constitue en cela l’émanation directe de la « Révolution du Nil ». Si le film rend bien compte de cette dynamique (importance du mouvement, pluralité des acteurs, risques encourus) et révèle comment le simple fait de peindre aujourd’hui des murs et des ponts dans les couleurs de l’arc-en-ciel est une façon de restaurer la vie, son montage trop fragmenté des interviews et des situations dessert son intention de montrer combien le graffiti raconte la révolution.
GRAFFITI BALADI Teaser from Aurelie Cotard on Vimeo.
« Dessiner, tout le monde peut le faire », dit un caricaturiste dans Comme si nous attrapions un cobra, de la Syrienne Hala Al-Abdallah, mais il est clair que ce métier (qui s’est étendu dans le monde arabe depuis plus d’un siècle, notamment à la faveur des luttes pour l’indépendance) comporte une vision politique et donc le risque de froisser les puissants. La première partie parle de censure et de répression, mais aussi d’espoir « parce que l’imaginaire met à mal les régimes », dit l’écrivaine et journaliste syrienne Samar Yazbek qui accompagne le film de sa réflexion et de son ressenti. Au Caire, Hala Al-Abdallah rencontre le vieux caricaturiste Mohieddine Ellabbad, décédé peu après : ce long moment où, malgré sa maladie, il livre son histoire est aussi émouvant que passionnant. Dieu merci, la réalisatrice le laisse parler en plan fixe et dans la durée, presque huit minutes ! Magnifique hommage. Mais alors qu’elle n’a tourné que des repérages de son film, éclatent les révoltes qui déboucheront sur la guerre en Syrie, qui va bien sûr hanter le film. Le caricaturiste syrien historique Ali Farzat, qui attaque directement le régime, est enlevé et tabassé par des agents des services de sécurité, une façon de faire peur à tous. Hala Al-Abdallah comprend qu’elle ne pourra revenir à Damas pour tourner son film et doit se cantonner au Caire. Elle redonne la parole à Mohieddine Ellabbad : « Dans l’art, on est par moments fous avant de revenir à la raison. Tu peux toucher à la folie mais tu redeviens rationnel, afin d’être en phase avec un public qui, lui, n’est pas fou. » Sur sa tombe, les jeunes caricaturistes rendent un poignant hommage à leur maître.
Résister, c’est créer : les jeunes du quartier populaire de Salam City au Caire ont développé leur propre style musical : le mahragan, qui veut dire festival car il ne s’écoute qu’à plein volume et fait danser des rues entières. Ils y racontent leur vie, leurs frustrations, leurs envies, leurs désillusions après la révolution, en toute liberté. Electro chaabi de Hind Meddeb (Panorama) a cette liberté à l’image, ce rythme dans la caméra comme dans le montage, et une façon toute particulière d’accompagner ce mouvement des corps et des esprits dans la géographie des étroites ruelles grouillantes d’animation. Bien sûr, la déception plane quand le groupe se sépare, victime du succès qui isole les uns sans entraîner les autres, mais le chaabi (musique populaire) continue et d’autres voix s’élèveront.
Dans Révolution Zendj, Nahla indique être Palestinienne et donc « de nulle part ». Exilée en Grèce, revenant au Liban pour transiter des fonds collectés pour soutenir son peuple, son appartenance est totale et pourtant sans territoire. On retrouve cette tension chez les jeunes que le Français Axel Salvatori-Sinz rencontre au camp palestinien de Yarmouk en Syrie dans Les Chebabs de Yarmouk (2012), présenté au Panorama : « Dans le camp, tu aimes une patrie que tu ne connais pas et que tu n’as jamais vue ». Cette appartenance revendiquée mais dépossédée de support rend complexe l’aspiration de liberté et les relations amoureuses, alors même que les jeunes hommes sont appelés au service militaire palestinien ou partent travailler dans le Golfe.
Rêver, relever la tête, revendiquer son droit à respirer : ce qu’affirment ces jeunes, et notamment les jeunes femmes, c’est le destin de toute minorité, de tout peuple rejeté ou méprisé. C’est également le choix d’Abdellah dans L’Armée du Salut, beau film sélectionné par les deux festivals, où l’écrivain Abdellah Taïa replace son homosexualité dans ce contexte d’une transgression, d’une affirmation de soi partagée par tous ceux qui veulent échapper aux normes imposées (cf. [critique n°12198]).
Taïa serait ainsi lui aussi un Palestinien de nulle part, qui n’a d’autre choix que de devoir partir pour exister face à la violence du monde. C’est également le choix de Noor, dans le film éponyme de la Turque Çagla Zencirci et du Français Guillaume Giovanetti se déroulant au Pakistan, que le Panorama présente bien loin de ses terres d’élection : confronté au rejet comme « mignonette », Noor, qui était devenu un Khusra, communauté de transsexuels qui exécutent à l’occasion des fêtes les danses interdites aux femmes, veut devenir un homme et retrouver une barbe, mais il a été castré… En pleine conscience de ce qu’il est et de ce qu’il veut devenir, Noor essaye d’incliner son destin en prenant distance et en s’ouvrant, comme ce beau film, à la poésie.
Noor – Trailer /// by Guillaume Giovanetti & Cagla Zencirci from Kinou Conseil on Vimeo.
« L’identité est ce que nous laissons en héritage, non ce dont nous héritons ; ce que nous inventons, non ce dont nous nous souvenons », écrivait Mahmoud Darwich. (4) C’est sur cette base que le producteur et réalisateur palestinien Raed Antoni a proposé à quatre cinéastes de creuser les errances de leurs histoires familiales avec Albums de famille. Un film polyphonique est toujours inégal, surtout dans ces rencontres de familles, pas forcément aussi signifiantes pour le spectateur que pour le réalisateur. C’est pourtant une belle émotion qui se dégage de ces paroles de pères et de mères, ou d’amis. Maïs Darwazah se concocte à Amman une recette nouvelle à partir de ses identités dispersées ; c’est en creusant pour retrouver les ruines de sa maison de Kabylie détruite par les Français en 1957 que le père de Nassim Amaouche (réalisateur du beau Adieu Gary) peut reconstruire leur histoire familiale commune ; le père d’Erige Sehiri déborde d’émotion en retournant en Tunisie accompagner les changements après la révolution qu’il avait suivi en s’initiant à Facebook ; et l’ami d’enfance de Sameh Zoabi, resté en Palestine, se retourne contre lui quand celui-ci cherche à le marier, en lui disant qu’il tente ainsi de renouer la part manquante de sa propre histoire… « Quel besoin avons-nous des narcisses puisque nous sommes palestiniens ? », écrit encore Darwich : le passé nous importe non pour s’y complaire mais pour y puiser l’énergie d’aller de l’avant – leitmotiv de ces pères, mères et amis !
Le retour au pays après dix ans d’absence : les films sont pléthore qui traitent de ces émouvantes retrouvailles et des questions identitaires qui surgissent pour ces êtres déchirés entre l’origine et l’ailleurs, et qui dans leur absence ont raté quelque chose d’essentiel que le voyage ne remplace pas forcément. C’est ainsi que commence Chantier A de Tarek Sami, Karim Laoualiche et Lucie Dèche (à la fois aux Rencontres et au Panorama) et c’est particulièrement émouvant, sans doute parce que le film avance par petites touches sensibles, dans un grand respect des personnes et de leurs émotions, et que ces personnes sont magnifiques. Ce sont les montagnardes kabyles, habillées de couleurs et pleines d’énergie et d’humour malgré l’évidente dureté de leurs conditions de vie. Ce sont celles qui restent tandis que les hommes partent. Karim est parti, faire des études « qu’il faut avoir faites pour comprendre qu’elles ne servent à rien ». Il revient cinéaste, un métier « où tu ne montes pas et tu ne descends pas », comme l’indique la grand-mère, « où tu es assis », et qui n’est donc pas un travail ! C’est alors que, comme une sorte de réponse, le cinéma (et corrélativement le regard) devient central et que Karim va se mettre à l’écoute silencieuse de son village (traumatisé par les assassinats durant les années terribles), et qu’il sentira que, impérieuse nécessité, il doit marcher. « Je vais là où m’emmènent mes pas ».
Le film se fait dès lors roadmovie contemplatif et méditatif : Karim va faire un tour de l’Algérie, non à la recherche d’un folklore ou d’un quelconque nationalisme mais d’une raison d’y vivre, avec une idée centrale en tête : mieux vaut vivre dans un pays en chantier que dans un pays « du haut des cieux » ! C’est ainsi ce chantier Algérie que va filmer Karim, dans son désir de partager cette vie et surtout ce désir de vie que partagent les Algériens dans leur diversité culturelle et linguistique, malgré la dureté relevée à chaque étape du voyage… On le suivra ainsi chez les nomades touaregs, à Tamanrasset et Timimoun, à Constantine et Alger, dans une série de haltes où l’humour et l’empathie emportent l’adhésion. Il y rencontre des hommes qui chantent et dansent car c’est là que s’exprime l’âme du peuple, un peuple qui souffre, sous le poids des profiteurs qu’évoquent les femmes kabyles, des « âmes d’ancêtres qui nous occupent » qu’évoque Kateb Yacine dans Nedjma, « l’ombre des pères, des juges, des guides que nous suivons à la trace en dépit de notre chemin, sans jamais savoir où ils sont », jusqu’à « l’hécatombe où gît leur vieil échec chargé de gloire ».
Le décès à 36 ans d’une crise cardiaque de Karim Laoualiche, personnage et instigateur de Chantier A, explique la dédicace « à Karim, parti au plus loin » en fin de film.
C’est dans sa capacité à capter la beauté et la vitalité de son peuple, dans son attention aux différentes facettes et à la persistance de l’affirmation des femmes, dans sa musicalité sans cesse renouvelée, dans les folles tentatives que lui impose son petit budget, dans son incertitude et dans ses doutes, que la fragile sincérité de Chantier A émeut et réjouit. En dressant une telle carte de vie, le film dessine les liens entre ces pôles, rhizomes de résistances et d’espoir.
Le film correspond à la définition que donnait Tariq Teguia de son travail durant le débat autour de Révolution Zendj à Marseille : « Chercher non un sujet mais de la matière ». C’est effectivement le programme de Chantier A comme des films basés sur l’écoute, les éléments glanés au cours des voyages, et qui regardent le monde parce que le monde les regarde, au sens où il les concerne. « Improviser, ça suppose d’avoir beaucoup ruminé », disait encore Teguia. On retrouve là le geste de la création contemporaine où une toile sera éventuellement issue du jaillissement d’un instant, un trait comme chez Tapiès, mais après un long travail de maturation.
Cela donne des films elliptiques, troués, disparates, qui avancent par strates, attentifs avant tout au rythme des êtres, « à ce qui bruisse constamment » (Teguia), à la recherche de l’esprit de la résistance et donc à la persistance des luttes anciennes dans les tremblements du présent.
1. Viola Shafik, Arab Cinema – History and Cultural Identity, The American University in Cairo Press, Le Caire, 1998, p. 212.
2. Le film ne fait qu’effleurer la question sexuelle quand il évoque la sensibilité et les « calins » des femmes entre elles, mais aussi la question d’un mariage difficile pour des femmes qui ont « le physique d’un homme ». Cf. sur cette question l’article d’Anne Crémieux, Quelques images du foot féminin en Afrique dans le dossier d’Africultures n°96 : Homosexualités en Afrique (à lire [article n°11968]).
3. Cf. Florence Aubenas et Miguel Benasayag, Résister, c’est créer, Ed. La Découverte, 2008. Ce slogan a été également repris par Stephan Hessel dans son célèbre Indignez-vous !
4. Lire la totalité du poème extrait du Journal de Mahmoud Darwich sur http://www.protection-palestine.org/spip.php?article5186///Article N° : 12208
