Voici que les années 2010 sont presque révolues. Un nouveau chapitre s’ouvre-t-il ?[1] Exploration à partir de films récents ou qui ont marqué cette décennie. Les chiffres entre parenthèses renvoient à la fiche du film sur le site sudplanete.net, accessible en inscrivant ce numéro dans le moteur de recherche du site. Les critiques des films ou articles les concernant figurent en lien sur ces fiches.
- L’intime ancré dans l’Histoire
1.1 Ancrage et hybridité
Il ne s’agit pas ici d’insister à nouveau sur la convocation de l’intime pour parler du monde, ni de l’opposition entre singulier et collectif. Il n’y a rien là de bien nouveau. Une nouvelle dimension s’inscrit cependant aujourd’hui dans le dire « je », cet appel au romanesque qui a dès les années 80 permis de prendre distance avec les devoirs de la construction nationale et de la communauté. « Il fait nuit, il fait noir. J’ai grandi avec ce noir qui s’illumine quand on va vers un ailleurs : on découvre ce qu’il cachait ». Dans Les Deux visages d’une femme bamiléké (Cameroun, 17935), Rosine Mbakam retourne au pays après sept ans d’absence. Dans la maison, au travail au marché, elle filme les lieux de sa mère et de son enfance, cette famille qu’elle a quittée après avoir choisi de rembourser la dot du fiancé et de partir au loin. C’est cette prise de liberté qu’elle documente, une liberté devenue intérieure.
Mais cette individuation n’est pas un individualisme. Le « dire nous » importe : l’individuel et le collectif se mêlent, se sont toujours mêlés. Plus encore, au-delà de la famille, les destinées individuelles sont inséparables de l’Histoire sociale et politique. Nous sommes au Cameroun, où la mémoire des exactions coloniales est douloureuse : « Pour ma mère, les soldats français ont emporté avec eux la vérité ».
Et qu’ont-ils fait à Madagascar en 1947 ? Les « Fahavalos » se sont insurgés contre le système colonial alors qu’on leur avait promis l’indépendance pour lutter dans les armées françaises. La répression fut féroce. Fahavalo (Madagascar, 19335), c’est le titre du documentaire de Marie-Clémence Andriamonta-Paes où elle retrouve les derniers rescapés et témoins de ces massacres et fait resurgir leur parole du silence qui s’était imposé.
« Ceux qui ne peuvent se rappeler le passé sont condamnés à le répéter ».[2] Il faut donc se nourrir du passé pour aller de l’avant. Car la quête de soi passe par un ancrage aussi bien qu’une hybridité. C’est dans ce paradoxe que se nourrissent les films qui mettent en abyme les histoires personnelles à la lumière de la grande Histoire. D’où le grand nombre d’oeuvres de mémoire ou de souvenir. Ils font un travail de mémoire mais vibrent dans le présent. Les souvenirs d’enfance des réalisateurs fondent des films sensibles, débarrassés des haines politiques pour mettre en valeur les relations de proximité : ceux de Mohamed Amin Benamraoui dans Adios Carmen (Maroc, 15796) ou bien ceux de Mehdi Charef dans Cartouches gauloises (Algérie, 1981). Ce sont des histoires de déchirures humaines, car malgré les hiérarchies et violences de la relation coloniale, se tissaient des liens qui encouragent à voir l’Histoire en face, dénuée des mythes et des non-dits.
L’Histoire contemporaine est tout aussi convoquée pour se penser soi-même. Nombreux sont les films réalisés sur l’Itsembabwoko, le génocide rwandais. Dans le dernier en date, La Miséricorde de la jungle / Mercy of the Jungle de Joël Karekezi (Rwanda, 16044), deux soldats doivent s’aider à survivre dans la jungle, fuyant la folie guerrière autant que leurs propres démons. La confrontation à la nature sauvage autant que l’évolution de la relation entre les deux hommes seront initiatiques. Ils grandissent tous deux en âme et en conscience. Le spectateur se trouve immergé avec eux dans une expérience sensorielle, une jungle aussi fascinante qu’hostile. L’absurde cruauté de la guerre apparaît d’autant plus fortement que l’environnement est, en scope, d’une fulgurante beauté. La bande-son et la subtile musique de Line Adam renforcent cette appréhension. Joël Karekezi dépasse ainsi le seul contexte congolo-rwandais pour atteindre l’essentiel : ce qui permet à l’homme en perte de repères d’envisager un avenir.
Au-delà d’une maison familiale en ruines, comment faire sienne une mémoire collective meurtrie ? C’est la question d’Imfura (Rwanda, 19736), un court de Samuel Ishimwe. Ce pourrait être aussi celle de Les Jours d’avant (Algérie, 16406) de Karim Moussaoui où deux jeunes, Djaber et Yamina, se rapprochent mais ne pourront se rencontrer vraiment avec l’éclatement des années terribles en Algérie. Leur destin est bouleversé, comme celui du pays. Cette mémoire sensible fait sentir dans l’intimité ce que cette génération a dû subir, en adoptant successivement le point de vue des deux adolescents.
Du grand art que l’on retrouve dans le premier long de Karim Moussaoui, En attendant les hirondelles (Algérie, 18628), qui lui se déroule aujourd’hui mais plonge dans le passé, mettant en scène des personnages confrontés aux choix qu’ils y ont fait. Comment sortir de la résignation face aux blocages de la société algérienne ? Comme ceux du Heremakono d’Abderrahmane Sissako, ses personnages attendent le bonheur, le printemps des êtres dans un pays où le temps est suspendu. Ce cinéma est un cinéma des corps que le scope et les plans séquences inscrivent dans leur environnement : ce n’est pas tant la psychologie des personnages qui en est le centre mais les failles qui les animent. Cette géographie des corps dans l’espace algérien donne une topographie qu’avait déjà explorée Tariq Teguia dans Inland, où les lignes de fuite marquent la place de ceux qui s’interrogent. Comment retrouver la force de vivre, le goût d’aimer, l’identité puisant dans un passé assumé ? Si les hommes ont bien du mal à renoncer à leur lâcheté, les femmes resplendissent de détermination. Ni eux ni elles ne sont victimes mais bien au contraire confrontés à des choix à prendre alors même qu’au fond rampent la corruption, la soumission et l’oubli. Etre debout est un combat, et comme le film, ce combat n’a pas de fin.
Même problématique dans Les Bienheureux de Sofia Djama (Algérie, 19184), un va-et-vient constant entre deux générations. Celle des parents, cassés par les années noires, et celle des jeunes, travaillés par le désir de vivre mais confrontés au conservatisme rampant. Les Bienheureux est comme une lettre d’une fille à ses parents, sur un héritage dur à porter. La césure du pays n’est plus seulement entre une société progressiste et le conservatisme religieux, focus de nombre de films, mais dans le fossé qui s’est creusé entre deux générations. Revenir sur les années de plomb est nécessaire pour la génération de Sofia Djama. En ressasser les drames ne fait rien avancer : c’est dans l’intime et aujourd’hui que se situent les blocages qui en sont issus, comment ils empêchent d’aimer et de s’aimer.
« Bienheureux les miséricordieux car ils obtiendront miséricorde ». Le christianisme et l’islam ont notamment en commun de se définir comme religion de la miséricorde. Dans le film de Sofia Djama, chacun fait un pas vers l’autre, sans pour autant renoncer à ce qu’il est. Il ne le fait pas par compassion mais par compromis personnel pour parvenir à la survie. Sans doute dans la simple conscience que le plus important est d’éviter les blocages pour décider de sa vie.
« S’ancrer d’abord pour se faire plus ancien et ainsi plus neuf », suggère Felwine Sarr.[3] A peine j’ouvre les yeux de Leyla Bouzid (17995) se déroule à Tunis, durant l’été 2010, quelques mois avant la Révolution. Farah a l’élan de la jeunesse qui veut pouvoir aimer et s’exprimer librement. Avec son groupe de jeunes musiciens, elle chante intensément des textes appelant à changer l’état des choses. Comment composer sans perdre son âme ? Chaque adulte devra transiger pour protéger la frêle Farah. Rendre compte de ce tiraillement est au centre du projet du film, car il en fait l’actualité. C’est en pleine conscience de ce qu’on a été, de ses compromis comme de son désir de vie, qu’une société peut sortir de la dictature sans les illusions du prophétisme révolutionnaire et ses inévitables déceptions.
« Ceux qui ont vécu le génocide ont un grand rôle à jouer pour que les jeunes puissent tourner la page », dit Joël Karekezi.[4] Ce sont pourtant ces jeunes qui saisissent la caméra. Lorsque Hicham Lasri tourne C’est eux les chiens… (Maroc, 15824) sur Majhoul, qui vient de passer 30 ans dans les geôles marocaines pour avoir manifesté en 1981 durant les « émeutes du pain », c’est pour sortir de la grande nuit, expression d’Achille Mbembe pour décrire la période et la pensée coloniales dont il s’agit de se détacher. Avec une approche « youtubienne », Lasri introduit le chaos dans tout pour témoigner de l’état du pays autant que de la mémoire meurtrie. Majhoul n’est ni héros ni modèle. C’est un fou meurtri, un Ulysse moderne, qui ne lâchera pas tant qu’il n’a pas rétabli avec sa famille un lien qui ne peut être que douloureux. Tout cela semble improvisé mais tout est en fait très pensé et préparé. Le burlesque dispute avec le tragique pour une relecture de l’Histoire ancrée dans le présent, et le résultat est un cinéma très personnel, original, foncièrement indépendant.
A l’autre bout de l’Afrique, un autre film a une inspiration épique pour parler de mémoire autant que de présent. 1989, dans un Mozambique ravagé, en pleine guerre civile… Convoi de sel et de sucre de Licínio Azevedo (18676) est un western où la cruauté domine, mais où le merveilleux s’instille, ce merveilleux qui rend tout possible. Vie et mort s’entrecroisent et s’entrechoquent et l’amour n’est pas loin. « Parfois, ceux qui nous défendent sont pires que ceux qui nous attaquent » : l’Eldorado est illusoire, mais le train avance comme le radeau d’Aguirre. La poésie est possible mais la guerre, elle, rend pire qu’avant, et n’épargne personne.
On le voit, les cinéastes d’Afrique ont radicalement tourné la page des hagiographies et des discours entendus. Ils prennent le vécu ou le rapport à l’Histoire pour sujet, pour en explorer les contradictions, lesquelles sont leurs siennes propres autant que celles de leurs sociétés.
1.2 Une présence à soi
Le programme est dès lors de se penser à nouveau comme son propre centre, sans plus avoir à se justifier. Les Moissonneurs d’Etienne Kallos (Afrique du Sud, 19243) met en scène une génération qui doit « se défaire du mal qui nous habite » et se trouve déchirée par cette fracture entre l’amour d’une terre et ne pas y trouver sa place. Tourné en terre afrikaner, dans un milieu de fermiers extrêmement marqués par le rigorisme et la religion, le film orchestre la confrontation d’un jeune à la différence alors que ses parents ont vécu derrière les barreaux de leurs fenêtres. Fascination et rejet.
