Le colloque organisé par Gaston Kaboré à l’occasion du centenaire du Fespaco s’est déroulé les 25 et 26 février 2019 à Ouagadougou. Au-delà de la parole des pionniers puis des héritiers, il portait en fait sur le Fespaco lui-même, son ambition panafricaine, sa vision pour l’avenir et sa pérennisation. Les éditions précédentes marquaient en effet une régression et mettaient en danger la prééminence du Fespaco sur les autres festivals en Afrique noire. On en trouvera ci-après un compte-rendu subjectif ouvrant à une réflexion personnelle, sachant que le colloque a été enregistré par l’équipe d’Imagine pour permettre la publication de ses actes.
La référence panafricaine
Le thème du colloque était : » Confronter notre mémoire et forger l’avenir d’un cinéma panafricain dans son essence, son économie et sa diversité « . Il est vrai qu’on ne peut parler de cinéma africain que dans la perspective panafricaine qu’avaient portée les congrès panafricains et des leaders comme Nkrumah et Sankara. L’unité et la solidarité des pays et des peuples africains sont restées des utopies mais demeurent constamment évoquées encore aujourd’hui, dans le hip-hop par exemple. « Tenir haut le flambeau panafricain pour être présent dans la culture universelle », disait au colloque Alimata Salembéré, qui fut la première secrétaire générale du Fespaco alors qu’elle était animatrice et chef de service des programmes de la télévision nationale.
Serait-ce le panafricanisme qui permet de prendre sa place dans le monde ? La solidarité panafricaniste fut de deux types : raciale et transnationale d’une part, internationaliste et anti-impérialiste d’autre part.[1] Cette différence entre une politique de la différence et une politique du semblable est importante car elle structure de façon diamétralement opposée la pensée du cinéma, en tant qu’expression artistique à visée populaire et porteuse d’une idéologie.
Quand Alimata Salembéré en appelait il y a cinquante ans à « un cinéma africain qui parle aux Africains ; un cinéma africain réalisé par des Africains »[2], c’est à la deuxième conception du panafricanisme qu’elle se référait : après la colonisation, la nécessité de retrouver une place dans le concert des nations à partir d’une expression de soi qui recoure aux ressources culturelles africaines et serve le développement de l’Afrique. C’est ce que Wole Soyinka appelle la self-apprehension et que Vumbi Yoka Mudimbe définissait à partir de la singularité des expériences historiques.
L’enjeu est, comme l’indique Felwine Sarr, « une ré-articulation du rapport à soi » : « Il s’agit de se penser à nouveau comme son propre centre ». [3] Cela veut dire, comme l’indiquait aussi Christiane Taubira, ne plus se justifier, mais s’affirmer « et proposer au monde son élan vital ». Le producteur mozambicain Pedro Pimenta rendit hommage à Med Hondo pour sa solitude d’activiste qui n’avait à répondre qu’à lui-même. « Toute véritable présence est une présence à soi », écrit encore Felwine Sarr.[4]
Une expression de soi ne doit cependant pas être un enfermement ou une fixation. « L’intelligence d’une civilisation réside dans sa capacité à faire la synthèse des mondes complémentaires qui s’offrent à elle », poursuit Felwine Sarr. « Il n’y a pas de soi qui se situe hors d’un monde dont nous sommes tous, comme ne cessait de le répéter Fanon, les héritiers », écrit de la même façon Achille Mbembe.[5] Revenons aux sources : c’était le projet d’Afrique sur Seine. Stéphane Vieyra, le fils de Paulin Soumanou Vieyra, était dans la salle. Il a rendu compte de son travail assidu pour la mémoire de l’œuvre filmique et critique de son père (www.psv-films.fr). Dans la deuxième partie du film, on voit des jeunes noirs, jaunes et blancs qui se rencontrent et dansent au Quartier latin au-delà « des antiques barrières de préjugés et de monuments de haine ». Le commentaire en appelle à l’amour qui rapproche les peuples et met les humains à égalité.[6]
La revendication d’égalité dans une éthique de mutualité part du « postulat d’une similarité fondamentale, d’une citoyenneté humaine originaire ».[7] Cela n’empêche pas de penser le monde à partir de l’Afrique, comme y appelle Achille Mbembe, car « c’est sur le continent africain que la question du monde (où il va et ce qu’il signifie) se pose désormais de la manière la plus neuve, la plus complexe et la plus radicale ».[8]
Intégration des diasporas
Le principe d’indigénéité n’assoit cependant pas une légitimité : « Au fond, signale encore Mbembe, parler en tant qu’Africain ne garantit pas grand-chose, parfois pas même une certaine mesure d’authenticité ».[9] Il ne s’agit donc pas de se complaire dans un paradigme politico-intellectuel nativiste, nationaliste ou indigéniste qui a puisé dans la Négritude la fixation sur la naissance et la généalogie qui engendre le fétichisme des origines. Toute origine est bâtarde et ce qui caractérise l’évolution des cinémas d’Afrique est au contraire de rendre compte de la dispersion et la circulation à travers l’intensification des migrations. Les diasporas ne seront que progressivement prises en compte par le Fespaco comme l’a souligné Felipe Sawadogo, ancien délégué général du festival, d’abord ignorées, puis séparées puis intégrées dans les compétitions. L’Afrique n’est plus un centre en soi, ce que suggéra finement Christiane Taubira dans son allocution finale en envoyant avec un poème au colloque le salut des diasporas.
Pour Imruh Bakari, professeur et producteur né aux Caraïbes, les images d’Afrique furent dominées par la représentation occidentale jusqu’en 1955, puis les pionniers répondirent politiquement. Dans les années 70, une école d’art à Londres et le Black Arts Movement aux Etats-Unis ont procédé à des recherches sur l’art africain pour enrichir les représentations. La conférence de Londres en 1995 précisa le rôle de l’Afrique dans l’Histoire du cinéma. La diaspora faisait alors partie du panafricanisme.
Le programme n’est plus dès lors de faire un cinéma africain pour les Africains mais de s’affranchir de ses origines sans les renier, c’est-à-dire d’explorer non plus seulement la relation à soi mais de voir comme l’évoquait Fanon dans le visage d’autrui une révélation à soi-même.[10]
Quelle « essence » ?
La relation et la rencontre ouvrent à l’appartenance à une humanité en création. Encore faut-il avoir la parole, et c’est là qu’il est important que les cinéastes africains puissent se saisir des caméras avec leurs propres scénarios et dans leurs propres esthétiques. Est-ce ainsi qu’il fallait comprendre le mot » essence » dans l’intitulé du colloque ? A quelle essentialité faisait-il référence, tant elle est difficile à définir pour le cinéma, à commencer pour les cinématographies d’un continent immense et qui n’est que diversité ? Ce ne fut heureusement pas le sujet, mais cette référence ramenait à des notions anciennes dont la concrétisation fut toujours problématique, et qui ne pouvaient donc servir de base à la réflexion. Elles furent vite battues en brèche dans les débats.
Pourquoi en effet parler de cinéma africain, qui ne se justifie que dans une perspective panafricaine, alors qu’il s’agit en fait d’une expression réductrice appelant une définition qui dirait ce qu’est et ce que n’est pas ce cinéma ? (ou ce qui est ou n’est pas africain) Ce serait nier la considérable variété des créations et parfois leur absence de spécificité, leurs caractéristiques esthétiques ou thématiques pouvant être partagées par d’autres pays ou continents ? Sans oublier le fait que les Occidentaux ramènent volontiers l’Afrique à un pays et son cinéma à un genre. C’est pour y échapper que les cinéastes refusaient au début des années 2000 l’expression pour se dire « cinéastes tout court », ce qui ne voulait rien dire puisqu’il n’y pas plus d’essence du cinéaste qu’il n’y a d’essence du cinéma africain. On vient toujours de quelque part et même si cette origine n’est qu’un passage, elle est une référence indélébile qui structure à la fois l’imaginaire et l’esthétique. Reste à l’assumer plutôt que la revendiquer pour ne pas tomber dans les attentes d’authenticité qui la prédétermineraient.
On voit des cinéastes réussir en tant qu’auteurs à monter les marches de Cannes ou d’ailleurs. La réflexion de Thierry Frémaux à Pierre Yaméogo lorsqu’il présentait Delwende à Un certain regard avait d’ailleurs marqué. Il s’était écrié : » Et j’espère que l’année prochaine, vous serez plus nombreux « , comme si Yaméogo n’était pas un auteur singulier mais un Africain indifférencié. Le danger du drapeau panafricain est donc de devoir représenter un continent et non soi-même. En outre, si un pays peut être fier qu’un de ses citoyens soit honoré par une sélection, il ne le représente pas pour autant : les cinéastes ne sont pas des ambassadeurs mais des artistes critiques.
La critique et la pensée
Dans son intervention, Balufu Bakupa-Kanyinda reprit la problématique de répondre au regard occidental ou bien de développer le sien, qui, insista-t-il lui aussi, n’a rien d’une essence en soi. Bassek Ba Kobhio s’érigea contre le diktat d’une manière de voir un peu ancienne tournant autour de la « dictature du regard occidental sur nos films ». Il rappela que dans le paradigme de » traduire la profondeur de l’Afrique « , la comédie était mise de côté et que Bal Poussière n’avait pas été sélectionné. Il insista sur l’importance de la critique africaine.
William Ousmane Mbaye fit de même, célébrant la mémoire du grand critique Jean-Servais Bakyono. Et rappela que des initiatives parallèles s’étaient constituées : le collectif L’Oeil vert puis La Guilde africaine des réalisateurs et producteurs. Cette dernière décerne le prix Thomas Sankara du court métrage qui est allé cette année à Black Mamba d’Amel Guellaty.
Pour Imruh Bakari, le Fespaco ne développe pas assez un accompagnement intellectuel et critique. Pour la consultante June Givanni, qui vient au Fespaco depuis 1985, la critique doit accompagner intellectuellement le cinéma dans un respect mutuel, pour « un cinéma africain qui puisse servir le peuple africain ». Et dans son compte-rendu de l’atelier qu’il animait, Aboubakar Sanogo insista sur le fait que la pensée doit redevenir le point central du festival alors que c’est l’économie qui domine maintenant : il est vital de relier l’histoire du cinéma à l’histoire de l’Afrique, d’éclairer leurs rapports à la lumière du présent.
Etat et cinéma
En bonne logique, le cinéaste ghanéen Kwaw Ansah a insisté sur le peu de soutien panafricain au cinéma : « J’aurais pensé que nos films feraient partie des préoccupations de l’Union africaine ». On parle depuis longtemps d’un fonds panafricain, mais pour le moment rien de nouveau sous le soleil, même s’il faut signaler la présence d’un représentant de l’Union africaine à ce Fespaco.
Pour le cinéaste burkinabè Pierre Rouamba, l’Etat doit aider la production mais aussi réglementer l’environnement pour permettre aux films de se rentabiliser. Une synergie est à trouver entre l’Etat et les associations.
Au niveau panafricain comme aux niveaux nationaux, comme l’a soutenu Toussaint Tiendrebeogo (qui vient de passer de l’OIF à l’Unesco), tout marché a besoin d’être régulé, un encadrement est nécessaire et donc une politique publique…
Le Fespaco, enjeu politique
S’il est un festival politique, c’est bien le Fespaco.[11] Le cinéaste congolais Sébastien Kamba a d’ailleurs insisté sur l’intelligence des autorités voltaïques d’avoir invité l’événement dans leur pays. Quant au cinéaste guinéen Moussa Kémoko Diakité, il témoigna du fait que le président burkinabè Lamizana et Sekou Touré avaient communiqué à propos du Fespaco naissant. Il rappela que l’Etat guinéen sous Sekou Touré finançait intégralement son cinéma. Il faut dire que c’était du cinéma de propagande (cf. notre entretien).
Le cinéaste ivoirien Timité Bassori a évoqué l’extraordinaire succès populaire du Fespaco après le festival panafricain d’Alger, lorsqu’on amenait un appareil et un écran dans les quartiers : « Les cinéastes étaient des stars ! » Mais le Fespaco fut aussi critiqué pour ses attaches politiques. Mohamed Challouf a rappelé que son film Ouaga capitale du cinéma parlant de Thomas Sankara et de Norbert Zongo, il n’était plus le bienvenu au Fespaco. Des cinéastes boycottèrent les cérémonies, voire le Fespaco lui-même comme Haile Gerima qui n’était pas là pour recevoir l’étalon d’or pour Teza en 2009 car il refusa de venir au Burkina tant que Blaise Compaoré était au pouvoir. Au colloque, Balufu Bakupa-Kanyinda insista sur la trop grande place accordée aux hommes politiques dans les cérémonies du festival.
Retour du siège de la Fepaci au Burkina Faso
Le cinéaste et producteur Lyazid Khodja cita Kateb Yacine : « le cinéma est un butin de guerre ». Il indiqua que la cinémathèque algérienne pourrait jouer un rôle et insista sur le retour de la Fepaci (Fédération panafricaine des cinéastes) à Ouagadougou comme un acte majeur. La Fepaci fut souvent au cœur des débats, sans que soient remises en cause sa représentativité et sa légitimité face à la diversification considérable du cinéma aujourd’hui. Le cinéaste camerounais Bassek Ba Kobhio regretta cependant que la réunion de la Fepaci qui précédait le festival ne groupe que des anciens. Pour Imruh Bakari, le Fespaco ne travaille pas assez étroitement avec la Fepaci. Quant à Kwaw Ansah, il a appelé le président du Burkina Faso à soutenir la réunion d’un congrès de la Fepaci.
Comme le souligne son président Cheick Oumar Sissoko dans une interview publiée dans le n°4 du bulletin Africiné de l’atelier que la FACC (Fédération africaine de la critique cinématographique) a de nouveau organisé après une interruption de deux éditions liée à des problèmes de financement, la Fepaci avait pensé le Fespaco comme panafricain au départ : chaque région africaine aurait dû avoir son festival d’envergure. Ce fut le cas avec Mogadiscio et Harare, mais ces festivals durent arrêter du fait des conditions économiques et politiques de leur pays. Seuls Zanzibar et les Ecrans noirs de Yaoundé ont perduré, tandis que Durban a repris le flambeau en Afrique du Sud.
JCC/Fespaco
Le binôme avec les Journées cinématographiques de Carthage avait été engagé par Tahar Cheriaa : « il y eut un creux de la vague mais les deux festivals restent les deux piliers de ces cinématographies », rappela la monteuse Kahena Attia. Le cinéaste tunisien Mohamed Challouf remit à Gaston Kaboré des tirages grand format cartonnés de deux photos représentant notamment Sembène Ousmane et Tahar Cheriaa. C’est en constatant le peu d’intérêt pour un film égyptien à la Berlinale, qui n’y était présent que comme alibi, que ce dernier avait initié les Journées cinématographiques de Carthage en 1966 pour assurer la visibilité des films.
Les deux festivals ont évolué de bien différente façon ces dernières années : devenus annuelles, les JCC conservent un énorme succès public et ont développé des activités professionnelles motivant un large milieu à faire le voyage.
Economie et marché
En bon représentant de Nollywood, Kunle Afolayan, cinéaste nigérian à succès, insista sur le marché du cinéma et l’importance de tenir compte du public. Il signala que le Nigeria compte maintenant un millier de multiplexes, de 4 ou 5 écrans chacun. Kunle Afolayan précise que Goodluck Jonathan avait investi des fonds dans l’économie du cinéma. Il appelle le Fespaco à devenir business attractive et rappelle que Netflix est en demande de contenus.
Le journaliste Daniel Brown a renchéri en signalant que Netflix a acheté les droits mondiaux de Lionheart, le film de l’actrice nigériane adulée Genevieve Nnaji, dont la première a été présentée à Toronto, mais aussi de Puis respirer normalement de l’Islandaise Ísold Uggadóttir sur la relation entre une mère célibataire en galère et une réfugiée de Guinée Bissau en instance d’expulsion, un film de facture indépendante.
Imruh Bakari a lui aussi estimé que le futur Fespaco doit être en phase avec la future industrie du cinéma, mais de quoi parle-t-on ? Dans son intervention finale, Christiane Taubira a longuement évoqué la question de l’art au cinéma. Ce sont, sans surprise, les Anglophones qui insistent sur le cinéma comme industrie et comme marché. Ils ont appris à se débrouiller par eux-mêmes et ont surtout développé un cinéma destiné au grand public tandis que les Francophones ont longtemps profité d’aides encourageant historiquement le cinéma d’auteur, et mettent donc davantage l’accent sur une politique étatique de soutien. Elle pourrait être financée par exemple par une taxe sur les profits des opérateurs téléphoniques, suggérait l’actrice Aïssa Maïga. Idrissa Ouedraogo avait il y a bien longtemps déjà lancé cette idée…
Un festival encore masculin
Michael Martin (revue Black Camera, Indiana University) évoqua le soutien aux femmes cinéastes. La monteuse Kahena Attia rappela qu’en 1991 avait été créée l’association des femmes des métiers du cinéma. « Les femmes ont émergé car la parole s’est libérée », dit-elle. A partir de 2013, décision fut prise d’avoir des femmes dans tous les jurys, précisa Alimata Salembéré. Tous les jurys étaient présidés par des femmes cette année-là.
On a cependant relevé la faible représentation des réalisatrices dans les sélections : 4 sur 20 dans la compétition longs métrages 2019. Si aucune n’a pu remporter l’étalon d’or à ce jour, cela témoigne de la persistance de la difficulté pour les femmes de réaliser un long métrage en Afrique noire. « Inégalité salariale, abus, chantage, crise de confiance… », soulignait la critique camerounaise Pélagie Ng’onana dans son éditorial du bulletin Africiné.
La portée du Fespaco
Lorsque la journaliste Claire Diao désignait le Fespaco de » maison-mère du cinéma « , elle faisait référence à un lien affectif avec le festival que beaucoup ont évoqué durant le colloque. William Ousmane Mbaye s’est ainsi défini comme « un enfant du Fespaco »… et se voit maintenant un des doyens !
Pour l’actrice Aïssa Maïga, fille d’un journaliste qui avait combattu avec Sankara et fut victime d’un empoisonnement à 33 ans alors qu’elle n’avait que 8 ans, le Fespaco était « un endroit problématique ». Elle y voit maintenant un « endroit de réparation », à la fois rencontre et reconnaissance, avec pour fonction principale de rendre compte du bouillonnement et de la richesse des cinémas d’Afrique. Se pose alors la question des standards internationaux, si bien que les enjeux sont à la fois de transmission et de formation, qui devraient être au coeur du festival.
Formation
Pour Pedro Pimenta, de nouvelles économies vont se développer. Il s’agit de trouver l’économie de son quartier. Le film d’auteur n’implique pas forcément le rejet du potentiel commercial. L’enjeu serait des formations adaptées au contexte africain, une pédagogie du cinéma qui parle à des cinéastes africains et non des copier-coller des modèles d’autres contextes transportés ici.
Le thème est repris par Kunle Afolayan pour qui les écoles de cinéma apprennent à réaliser mais pas à maîtriser un budget. Adoabi Obiegbosi, qui a créé en 2012 le African Student Film Festival (ASFF) au Nigeria a souligné l’importance de la sélection de films d’école au Fespaco.
Nouvelles technologies
Que peuvent dès lors apporter les nouvelles technologies sur le continent africain ? demande Oulimata Gaye. « Elles sont le produit du néocolonialisme, se présentent comme transfrontières, transraciales et transgenres mais ne le sont pas ». Une analyse critique est nécessaire, ainsi que des espaces de recherche. Comment donner corps à ce que l’on ne perçoit pas ? L’enjeu est pour elle un cinéma des petites gens.
Pour un Fespaco du futur
Imruh Bakari a rappelé que « la question n’est pas ce que le Fespaco fait pour nous mais ce que nous devons faire pour que le Fespaco reste une référence et récupère son statut ». Il faut qu’il mette en valeur la diversité : la diaspora, les expressions nationales, les femmes, etc. Il ne propose pas assez de premières internationales, qui motiveraient la presse internationale à venir. Enfin, il manque de visibilité : il faudrait investir les réseaux sociaux.
J’ai quant à moi fait quelques propositions tout en précisant que je suis un critique occidental qui s’est passionné pour les cinémas d’Afrique et contribue à leur connaissance sur mon terrain car ils me paraissent apporter des réponses fondamentales aux grandes questions de notre époque. L’imaginaire du cinéma transmet des expériences spécifiques et singulières, qui sont à la source de l’émotion ressentie. Pour résumer, je dirais d’une part qu’alors que le monde devient de plus en plus imprévisible, les cinémas d’Afrique trouvent leur richesse dans une expérience de l’incertitude : les Africains ont appris au cours des siècles à bâtir malgré l’adversité et les douleurs sur le socle des possibles. Ils ont d’autre part une expérience de la mondialisation avant l’heure, de par les déplacements forcés et les migrations. S’affirmer dans un monde d’incertitude et d’identité planétaire : c’est dans ce cadre que se situe la montée en humanité proposée par les expressions culturelles africaines contemporaines.
Les conditions d’émergence d’une cinématographie sont une bonne école de cinéma, une bonne revue critique et un bon festival. En somme une exigence de qualité. C’est le cinéma d’auteur qui porte la voix de l’Afrique dans le monde, ce qui ne l’empêche pas d’être populaire. C’est donc ce type de cinéma que le Fespaco doit soutenir et présenter.
Mes propositions
1) Catalogue : de façon récurrente, le catalogue du Fespaco est en retard car certains cinéastes ou producteurs n’ont pas envoyé à temps les données, synopsis ou photo. La base de données Sudplanète (sudplanete.net / spla.pro) peut s’enrichir d’une possibilité de télécharger un visuel en haute résolution permettant l’impression papier. Si le festival incluait dans l’inscription d’un film le renseignement obligatoire des données via les formulaires sur sudplanete.net, il aurait à disposition tout ce dont il a besoin en temps et en heure.
2) Restaurer l’attractivité médiatique : un festival biennal de cette importance doit avoir le maximum d’exclusivité. C’est avec des premières mondiales que le Fespaco fera revenir la presse internationale et cinéphile. Les films en compétition devraient être le plus récent possibles, l’objectif étant qu’on se dépêche de terminer son film pour le Fespaco.
3) Une attractivité professionnelle : pour que les professionnels viennent au Fespaco même s’ils n’y ont pas de films, il faut que le festival développe des opportunités comme des jurys décernant des bourses d’aide au développement des films et des bourses d’aide à la finition. Des rencontres réunissant les financeurs, les producteurs, les cinéastes peuvent également motiver à faire le voyage car c’est dans ce genre d’occasion que se nouent les relations.
4) Retrouver la force populaire : les tapis rouges, la hausse des prix des billets et la suppression des séances gratuites en plein air ont sapé l’élan populaire du festival. Il faut retourner la vapeur.
5) Ménager un espace de rencontre professionnel : la notoriété du Fespaco s’était aussi forgée autour de la piscine de l’hôtel Indépendance. Il faudrait séparer les bruyants espaces de fête (maquis et stands commerciaux) et un lieu de convivialité à destination des festivaliers.
6) Une direction artistique bilingue : il ne suffit pas de sélectionner parmi les films reçus. Tout festival de notoriété va chercher les perles pour tenir la concurrence. Un réseau de « rabatteurs » dans chaque pays, bien au courant des nouveautés et en phase avec l’exigence de cinéma d’auteur, doit permettre d’améliorer la sélection. Les films doivent être repérés avant même d’être terminés et présentés dans d’autres festivals.
L’alchimie d’une sélection mêle films exigeants et films plus grand public pour ménager la magie du cinéma, mais une cohérence est nécessaire : la direction artistique doit être chapeautée par une personne compétente en accord avec les objectifs du festival et capable d’expliciter ses choix auprès de la presse autant que des financeurs.
7) Sous-titrage et traductions : un festival international doit traduire toute intervention avec compétence et sens du spectacle. Les films doivent être obligatoirement présentés sous-titrés en français pour que le public ouagalais les comprenne. On lui impose trop souvent sans le prévenir des films sans sous-titres. Le catalogue et les feuilles de programme doivent préciser langues et sous-titrages. Des séances spéciales ou au marché doivent permettre au public anglophone de les visionner sous-titrés en anglais.
8) Presse : le centre de presse doit offrir un espace de travail et de documentation, ainsi qu’un lieu tranquille pour les interviews. Des interlocuteurs bilingues bien identifiés doivent pouvoir répondre aux questions également par sms ou courriels. En amont du festival et durant son déroulement, ils doivent envoyer à la presse par courriels toutes les informations en leur possession pour faciliter le travail des journalistes.
9) Débats : Les horaires doivent permettre une présentation par le cinéaste avant le film et un débat avec le cinéaste et son équipe après le film, animé par une personne compétente et traduits. Cela n’empêche pas la tenue de conférences de presse.
10) Internet : Le site internet et une application smartphones doivent informer sur les films et les séances. La communication doit commencer en amont du festival. Ici encore, le lien avec la base de données Sudplanète faciliterait les choses.
11) Place aux jeunes cinéastes : à travers des rencontres, des résidences, des formations ainsi que l’ouverture à de nouvelles formes esthétiques et des recherches transdisciplinaires.
12) Le Fespaco toute l’année : disposant d’une structure permanente, le Fespaco devrait organiser des séances toute l’année pour regagner la confiance du public et le fidéliser, tout en mobilisant les institutions scolaires. Cela permettrait de soutenir l’éducation à l’image et la diffusion des films. Des projets structurants pourraient être lancés dans les domaines de la formation, de la diffusion et de la recherche universitaire, avec le souci de publication.
13) Prix spéciaux : Christiane Taubira les a catégorisés de très fine façon, montrant l’inanité de certains prix sans valeur artistique. Ces prix spéciaux, très spécifiques au Fespaco, représentent une sorte d’Etat dans l’Etat : sans contrôle et sans intérêt pour le festival. Ils représentent une manne importante qui lui échappe et pourrait être réorientée vers des actions plus cohérentes avec ses objectifs sous la forme de partenariats sponsorisés.
[1] Cf. Achille Mbembe, Sortir de la grande nuit, La Découverte 2010, p. 221 sq.
[2] Yacouba Traoré, Alimata Salembéré Ouedraogo, itinéraire et leçons de vie d’une femme debout, Ed. Céprodif, Ouagadougou, 2019, p. 16.
[3] Felwine Sarr, Afrotopia, Ed. Philippe Rey 2016, p.147.
[4] Ibid, p.149.
[5] Achille Mbembe, « Penser le monde à partir de l’Afrique », in : Ecrire l’Afrique-Monde, Ed. Philippe Rey / Jimsaan 2017, p.384.
[6] Olivier Barlet, Les Cinémas d’Afrique des années 2000, perspectives critiques, L’Harmattan 2012, p.104-105.
[7] Achille Mbembe, « Penser le monde à partir de l’Afrique », in : Ecrire l’Afrique-Monde, Ed. Philippe Rey / Jimsaan 2017, p.388.
[8] Ibid, p.392.
[9] Ibid, p.381.
[10] Cf. Achille Mbembe, Politiques de l’inimitié, La Découverte 2016, p. 162.
[11] Cf. Colin Dupré, Le Fespaco, une affaire d’Etat(s) ?, L’Harmattan 2012.
