Le conte créole hérité de la tradition orale relève d’une pratique culturelle qui use de la stratégie et de la ruse comme principes fondamentaux de la liberté de parole, mais aussi comme principes fondateurs de l’expression artistique. S’il naît d’une rupture forcée et de la déserrance des peuples d’Amérique, le conte créole résulte aussi de la rencontre des cultures mais surtout de la nécessité de reconstruire un monde dont on a perdu l’essence.
Marronnage et conte créole
Il s’agit de recréer en face de l’autre un univers propre sur des bribes de cultures pour résister à l’hégémonie du discours occidental imposé. Ne pouvant recréer ses dieux et ses lieux mythiques, le peuple noir recrée son univers imaginaire qui lui permet de sublimer les souffrances de l’habitation-plantation. Les contes, les danses et les chants sont d’emblée l’uvre du marronnage, tout rassemblement étant interdit et puni par des peines lourdes allant jusqu’aux privations extrêmes. La parole marronne se tient hors de l’habitation, au clair de lune dans la Savane.
Le sujet du récit tourne autour du marronnage, incongrûment appelé par certains » ripaille « , » vol « , ou » débrouillardise « . En effet, le conte créole ayant pour fonction de transmettre la mémoire des faits, de donner du sens à l’existence, les hommes s’en serviront pour décrire la réalité de la vie des esclaves et contourner par le biais des histoires inventées, la vigilance du maître. Il s’agit de puiser dans les histoires de marronnages, l’histoire des esclaves qui, ne pouvant plus supporter les vicissitudes du système oligarchique s’organisent pour fuir la plantation et organiser la rébellion.
Les personnages mis en scène dans les trames narratives sont des archétypes de ce monde cruel et inhumain qui constitue l’espace insulaire régi par la loi des plus forts, c’est-à-dire des maîtres fondés à disposer de la vie des nègres comme ils l’entendent. Ces derniers ont pour eux la milice, l’armée, le Code Noir, les molosses, la religion judéo-chrétienne et tout ce qui peut constituer une force de persuasion et de dissuasion contre les esclaves. En face, se trouve le pauvre esclave, démuni, désarmé, désincarné. Il a pour lui son intelligence, son imaginaire, son inventivité, sa perspicacité.
Lorsque le conteur vous invite à le suivre dans son périple, il s’agit d’un voyage qui vous entraîne dans des espaces inconnus parsemés de dangers, et peuplés de mauvais génies auxquels vous devrez faire face. Dans sa forme liminaire, le conte est déjà sujet au marronnage, puisqu’il est en opposition avec le discours officiel. Le conteur pose le principe de l’antithèse jour/nuit comme fondement même de sa poétique et de sa contestation.
La nuit est le lieu du mystère, celui de l’émanation de la pensée pure, de la vérité et du secret. À la nuit, source d’inspiration de l’esclave et de son émancipation, s’opposent la lumière, la raison, le feu du démon, le mensonge. C’est pourquoi le principe de base défend de dire des contes le jour, sous peine d’être transformé en panier crevé. Le jour étant le lieu du dévoilement, celui qui dit des contes le jour risque d’être vidé de sa substance, de son intelligence et de sa capacité à créer.
La nuit est le lieu du marronnage par excellence. Lorsque le personnage du conte agit, il le fait toujours la nuit, heure propice à la vengeance, à laquelle l’ennemi ne s’attend jamais à être surpris au cur de sa quiétude. L’esclave marron opère souvent la nuit, met en place des stratégies de guérilla qui surprennent bon nombre de colons et les déroutent.
La nuit est l’alliée du marron, elle lui permet de canaliser les forces de son adversaire et de maîtriser le terrain du conflit qu’il connaît. Si cette nuit est lieu propice aux stratégies de combat, elle est aussi symboliquement le lieu de libération des contingences du jour et des contraintes qui en émanent, elle libère des souffrances, la lumière du jour étant par excellence jaillissement de la méchanceté, des brimades et des trahisons.
Paradoxalement, le marron se sert de la nuit pour donner libre cours à son intelligence. Le sujet marron dans le conte (en l’occurrence Konpè Lapen, Ti jan, Ti Mari, entre autres), est symbole d’intelligence et il brille surtout par son inventivité. Le sujet est toujours enclin à inventer une histoire, à créer une situation, à fabriquer des artifices qui lui permettront de piéger ses interlocuteurs et déjouer leurs pièges. Il apprend au contact de la nature et de son observation à contourner les dangers immédiats et à affronter les armes les plus redoutables.
Nombre d’exemples nous montrent comment Konpè Lapen parvient à ruiner ses maîtres, comment Konpè Chat dévie les ruses, contourne les pièges de ses adversaires, comment Ti jan tend un piège à son parrain pour s’emparer de ses biens et les redistribuer aux siens. Lorsque le sujet marron dans le conte intervient, il met son intelligence au service de la communauté et de la liberté. Il exerce alors avec maestria son génie créateur et son talent. Mais de quel talent naît le génie créateur du personnage de conte ?
Parole marronne de conteur
Le conteur créole est bien celui qui porte la parole subversive, qui tient au sein de la société la place du démiurge, c’est-à-dire, cet être qui fait et défait le monde à sa guise. Cette parole est créatrice car elle fonde des espaces nouveaux, elle entraîne l’assistance dans des lieux inconnus et incommensurables, elle métamorphose tout le monde auquel elle réfère ainsi que les êtres vivants (animaux, hommes et végétaux).
Le conteur créole est un marronneur par excellence, car tout ce qu’il fait s’inscrit en marge de la règle sociale, en dehors de la loi. Il subvertit l’ordre des choses. Rejeté par les institutions sociales et particulièrement l’église qui le considère comme porteur de germes subversifs, il récrie l’injustice, il met en évidence les scandales qui portent atteinte à la morale, il propose une vision et une philosophie du nouveau monde. Pour ce faire, il conçoit des paraboles pour sensibiliser son auditoire. Il n’a pas peur de se jouer des autorités et d’inscrire dans ses trames narratives des sujets qui rappellent la société et qui reflètent les traits de caractère des protagonistes qui la composent.
Le sujet du conte est a fortiori non seulement une réduplication du réel, mais use du mimétisme. Le conteur marronne car, il exulte dans l’ambiguïté et dans la dérive. Le sujet dont il parle n’est pas toujours identifié car, tantôt il rappelle la biographie du « je parlant », c’est-à-dire du narrateur, tantôt, il renvoie à l’histoire d’un « il » qui symbolise le peuple lui-même. Ce sujet raconté est un archétype qui mesure avec intuition les difficultés du monde dans lequel il évolue. Il se pose en conscience collective.
Ce « je » qui parle n’est pas dupe des dangers auxquels il doit faire face. Pour s’en écarter, il prend des mesures. Il prend de la distance avec le monde et utilise des subterfuges qui lui permettent de contourner la censure et la répression.
L’ambiguïté repose sur la nature du discours dont use le narrateur. Il s’agit d’un texte qui se dit à un double niveau, qui donne lieu à un discours premier et à un discours second. Le lien, si l’on n’y prête attention, est très ténu car, parfois, les deux niveaux se confondent. C’est là le principe de la ruse dont se sert le narrateur comme arme de contournement. Il sème le trouble et la confusion pour rendre opaque son propos. L’autre élément de subversion chez le conteur consiste à faire croire qu’il est ignorant de la langue du maître alors que le « sujet parlant » s’octroie la liberté de confondre le créole et le français en les mettant sur le même plan. Cela crée non seulement une certaine confusion mais, surtout une situation ridicule qui automatiquement provoque le rire chez l’auditoire qui lui-même jette un regard amusé sur l’histoire qui lui est contée.
Vision novatrice
Le fait d’aborder le conte créole qui se fonde sur la liberté de subvertir le monde et la langue, créant ainsi une poétique et une esthétique nouvelles, m’a amené à penser que cette stratégie de contournement et de refus des normes imposées par le discours dominant a eu des conséquences positives sur l’expression artistique et littéraire.
Dès les années 1920, le regard du monde se trouve changé sur l’ensemble du territoire panaméricain. Au Brésil, Mario de Andrade dans sa quête formelle d’une langue poétique propre apporte un souffle nouveau avec son personnage Macounaïma dans son roman éponyme. Aux Antilles françaises, la négritude ne se comporte pas moins bien, puisque parallèlement à l’idée d’anthropophagie culturelle qui guide la littérature sud-américaine, les collaborateurs de Tropiques s’inscrivent dans un renoncement et posent la littérature antillaise comme refus du système. Ils lui confèrent une dimension « cannibale ». Toute écriture relèvera du marronnage et de la dissidence littéraire.
En Haïti, en s’appuyant notamment sur l’indigénisme, Jacques Roumain, Jacques Stephen Alexis, imposent des héros qui contrebalancent et contrefont l’histoire, prescrivent une autre vérité. Chez Alejo Carpentier, la cérémonie du Bois Caïman, dans Le Royaume de ce monde, avec Ti Noël et le personnage marron de Makandhal donne de la substance au texte narratif. L’histoire change de camp et la vérité est vue de l’intérieur. On se souviendra de cette fresque où le mandingue, s’étant réfugié dans la montagne en compagnie de Ti Noël chez la vieille sorcière noire, revint vers l’habitation Lenormand de Mézy, empoisonna le molosse en chasse et reçut la » décharge » dont parle Chamoiseau dans son conte philosophique L’esclave vieil homme et le molosse, puis s’enfuit de l’habitation pour organiser la révolte.
Cette fresque est à mettre en miroir avec un des passages de Patrick Chamoiseau sur la fuite du vieil esclave, nègre-marron qui se fraie un chemin à travers bois, fuyant la meute. Autre image intéressante de Chamoiseau : celle du nègre-marron ayant trouvé refuge dans la montagne et qui attend sa promise pour fonder la nation nouvelle.
Ces deux exemples de marronnage dans le texte littéraire sont d’une importance capitale puisqu’ils font appel au mythe du nègre marron. Or selon Myrcea Eliade, le mythe serait un récit racontant une histoire sacrée ; un récit relatant un événement ayant lieu dans le temps primordial, autrement dit dans le temps fabuleux des » commencements « . Le mythe aurait alors pour fonction de raconter comment, grâce aux exploits d’êtres surnaturels, une réalité est venue à l’existence, que ce soit une réalité totale concernant le cosmos ou une réalité fragmentaire, liée à une île, à une espèce végétale, animale ou autre.
Cependant, il est aisé de constater que dans la littérature caribéenne, le recours au mythe s’inscrit dans une attente de la représentativité. L’écrivain n’hésite pas à recourir à l’histoire des îles et à faire de la Révolution haïtienne un acte fondamental de référencement.
Un regard intériorise
La question du mythe dans la littérature se confond fort souvent. Une telle approche condamne l’écrivain à se forger une histoire où il sera en constante recherche de sa langue, de son histoire, de son identité et où il fera revenir inlassablement ce moment tragique du passage du milieu et la duperie à laquelle ont été voués les premiers habitants.
Pendant longtemps, le mythe a été corrompu par la vision des vainqueurs, comme une incapacité à créer, comme une infirmité, l’impossibilité de dire son Moi. Seul l’écrivain panaméricain et/ou caribéen peut parler de lui-même et de son peuple. Utopie ou réalité ? Il fallait obligatoirement inverser le regard et le lieu du regard. L’histoire des vaincus ne peut être en aucune manière celle des vainqueurs. D’où la nécessité de tourner à son avantage cette histoire qui fut longtemps galvaudée parce que des voix complices se sont mêlées à celles des conquérants pour donner une littérature pudibonde, scélérate, hypocrite, perverse et charlatane.
Le rôle de l’écrivain consiste-t-il à dire simplement qu’il est victime d’une supercherie intellectuelle et politique ? Se doit-il d’assumer béatement son non-être, et de s’écraser dans la fonction peu glorieuse du souffre-douleur parce qu’il n’a pas de mythes, dépourvu de héros et que son histoire a été pilonnée ? Cette perspective est très vite abandonnée depuis l’arrivée des écrivains de la négritude en pays francophones et ceux qui vont suivre, d’autant que l’entreprise est déjà commencée ailleurs. L’écrivain se prend en charge et endosse la responsabilité qui lui incombe : changer la vision des choses, modifier la perception du monde et proposer une écriture qui sied aux attentes de son peuple.
L’attitude même de Zobel par exemple, est un acte de marronnage lorsqu’il s’engage dans l’écriture de La Rue Cases-Nègres. Ce roman s’inspire bien du marronnage et de la résistance. Il s’agit de refuser de courber l’échine et de continuer d’accepter la servilité comme état naturel. Le conte créole sert au narrateur de point de ralliement tout comme le symbole du marron. Le personnage de Médouze, ancre le discours dans tout ce qu’il a de révolutionnaire et de philosophique. Le texte de Zobel est si dangereux que L’Amiral Robert décrète la saisie du livre et le frappe de censure. Zobel crée un nouvel espace de marronnage en faisant de la connaissance le lieu de délivrance. Il crée ainsi un espace stratégique, un terrain de conquête et d’affirmation de soi, sur lequel va se dérouler la lutte pour l’émancipation de l’homme noir.
Cet être se dérobe à la cruauté du système plantationnaire pour s’ériger à l’instar de Manuel dans le Gouverneurs de la Rosée de Jacques Roumain en porteur d’espérances et de reconstruction populaire. L’évocation de la mort de Monsieur Médouze au cours d’une veillée mortuaire sert de prétexte au narrateur pour évoquer cette volonté de marronner et de fuir le monde de l’habitation. Au cours de ce récit improvisé, la mort de Médouze nous est présentée comme un stratagème mis en place par le vieillard fatigué de supporter ce système. Et comme le vieil homme de Chamoiseau, il aurait été pris d’une » décharge » et serait parti vers le pays de la Guinée.
Le discours est double et se situe à deux niveaux. Au premier niveau, le narrateur nous rapporte le point de vue de l’assemblée qui pense que Médouze a fui pour ne pas laisser à ses voisins le soin d’assister à son agonie. Au second niveau, c’est le point de vue du narrateur omniscient qui confère à cet acte une dimension révolutionnaire et le considère déjà comme un acte de marronnage pour fuir le monde de l’habitation et retrouver son pays d’avant. Subrepticement, le narrateur pose l’intention d’une nouvelle poétique en rupture avec l’écriture traditionnelle occidentale, étrangère qui, dit-il plus haut, l’ennuie. Il marronne, comme il fait l’école buissonnière après sa mésaventure du lycée où le professeur l’accuse indûment de plagiât alors que pour la première fois, il trouvait dans sa vie réelle le sujet de son inspiration.
Chez Césaire, le personnage de Caliban ou du Rebelle nous renvoie toujours à l’image du marron comme personnage qui s’illustre dans l’acte de refus. Aimé Césaire inscrit la poésie et l’écriture dans l’acte de dissidence, de rébellion, de résistance et de marronnage parce que la poésie se doit d’être.
Chez Édouard Glissant, l’emprunt à la littérature orale se présente comme une forme de marronnage. Dans La Lézarde, la structure même du texte nous invite à suivre la rivière qui traverse une partie de l’île de sa source à la mer en passant à travers bois. La vie de cette rivière est entrecoupée de récits de vie et la structure narrative est en rupture avec la ligne du roman traditionnel. » Le conte de Monsieur Sceptique » autant que la veillée où l’on se recueille autour de la dépouille mortelle de compère Zéphire est relativement comparable à ce calypso propre au conte créole permettant au conteur de reprendre le fil de sa pensée et ainsi la cadence de son discours. Il s’agit là, d’un intermède pour couper court à la chasse-poursuite à laquelle se livrent les deux protagonistes Thaël et Guérin dans le livre du destin, de la vie et de la mort.
Si l’histoire que nous conte le roman peut être conçue comme discours second, le conte de Maître Zéphire s’inscrit dans la structure narrative comme discours premier qui superpose l’histoire de Thaël et Guérin à celle du mort que tient le conteur Monsieur Sceptique. Le discours oral prend le contre-pied du discours littéraire. Il s’assume en tant que contre-discours. Le conteur s’érige en contradicteur de la pensée normative et du discours dominant. Il dénonce la mystification, fait tomber les masques et revendique la parole et la pensée vraies, authentiques. Il fait appel à la parole proverbiale pour discréditer la pensée dominante et discriminer le vrai et le faux.
Réappropriation et élévation du moi
Le conte étant le lieu de la transcendance, c’est ici que le conteur élève la dépouille et la met sur un piédestal (1). Il divinise le mort et pour ce faire, entre dans une phase solennelle où il lui demande d’intercéder auprès de Dieu pour laver tous les péchés des hommes. C’est ce que l’on appelle dans le conte créole un « lorézon » (2) (oraison funèbre) qui en fait se présente comme un discours dans le discours. Il s’agit là d’un enchâssement qui donne à cette partie du chant un caractère spirituel et solennel.
Le narrateur omniscient donne son point de vue sur la place du conte dans le récit. Il légitime la parole du conteur et lui donne du poids. Le conteur est guidé par son génie créateur et il ne fait que traduire le verbe dont il est saisi. Le propos est cinglant, il réfute l’aliénation, il revendique la connaissance de l’histoire, la vérité et la connaissance de soi comme fondement du dit. La parole du conteur est considérée comme contournement, détour, résistance, comme » parole dûe « , la seule susceptible de nous rendre à nous-mêmes.
Le conteur ne serait-il pas finalement le porte-parole de l’oracle ? Il serait alors l’ancêtre de l’écrivain. Il porte en lui l’histoire. Comme témoin, il est chargé de la transmettre. Mais, il se veut critique des méthodes employées par ceux qui se sont cru autorisés à parler de l’histoire. Le verbe est insolent et pourfendeur : » qu’on aille, dit-il, débattre avec ceux qui ont vu le pays dans ce temps-là « . C’est une volée de bois vert qu’il administre aux faux rhéteurs.
Mais le marronnage discursif de Glissant est plus subtile qu’on ne le croit. Il se joue du lecteur tout comme le conteur se joue de son auditoire. Rien n’est vrai, tout est mensonge, mais rien n’est mensonge et tout est vrai. Le conteur dira : » Je ne suis pas menteur, tout mon être n’est que vérité. Je voudrais prendre à témoin celui qui voudrait trouver dans ma parole une once de mensonge. Si tel était le cas, pourquoi ne serais-je pas maudit au point de me faire étrangler par un os de ver de terre ? »
Il emprunte au conteur cette même technique de l’opacité, du détour et du contournement pour dévier l’attention, dérouter le lecteur non initié et peu averti, le distraire et lui faire croire que son propos n’est que le fruit de la dérision. Il s’agit là, d’un code oratoire qui lisse la surface des choses pour ne pas en dévoiler le sens profond. Cette parole se veut hermétique et ésotérique parce que fondatrice.
(1) Cf. Chali Jean-Georges, Les contes créoles dans la zone caraïbe, vers une approche ethnopédagogique, thèse de doctorat nouveau régime, Sorbonne Paris IV, Paris, décembre 1990.
(2) Cf. Chali Jean-Georges, » Les contes et veillées dans la Caraïbe : un espace de communication et de significations « , in Carilang n° 2, Fort-de-France, éd. Les Cahiers du CRALEC, CRDP Antilles-Guyane, 2000.
