Comment est né le désir de monter Les Nègres de Genet ?
J’ai eu envie de monter Les Nègres il y a déjà longtemps, mais je n’ai eu la possibilité de le faire qu’en 2001. Cette décision est à relier avec les représentations de l’Ange noir de Nelson Rodrigues que j’ai créée en 1995 à la Maison de la Culture de Bobigny. C’est une pièce brésilienne, une tragédie. Elle met en scène, non pas ce qu’il est convenu d’appeler « la question noire », ce qui est un terme aberrant, car s’il y a une question, ce n’est pas celle du Noir, c’est celle posée au Blanc, elle est en fait une pièce emblématique de l’histoire du Brésil. Sans l’esclavage des Africains, on ne sait pas trop comment le Brésil se serait édifié, constitué, réalisé… Le péché originel du Brésil, c’est l’esclavage. Mais jusqu’à présent personne n’a su dire comment le Brésil aurait pu, se faire sans ce crime. C’est dire la dimension tragique qui colle à la constitution même de la société brésilienne.
La pièce met en scène les relations entre une Blanche et son époux, un médecin noir, lequel a renié sa mère pour l’avoir fait noir. Il se déteste, en tant que nègre. Son épouse, Virginia, lui a été donnée en mariage en châtiment d’une faute qu’elle a commise : séduire à son insu, le fiancé d’une de ses cousines. Elle est donc l’épouse d’Ismaël, qui dès qu’il a été marié avec elle a fait édifier de hauts murs autour de la maison de façon à ce qu’elle ne sorte pas. Qu’elle ne voit plus jamais ce que c’est qu’un Blanc ; et qu’elle en oublie qu’Ismaël a la peau noire.
C’est une fable très cruelle. Elle a des enfants mulâtres d’Ismaël, mais aux environs de quatre ou cinq ans, elle les tue car elle ne supporte pas d’avoir des enfants mulâtres. Lui sait que c’est elle qui tue ses enfants, à l’acte II, on apprend qu’il le sait. Mais on apprend aussi qu’il ne dit rien parce que cela resserre les liens entre elle et lui. Dans le même acte, elle dit qu’à chaque fois qu’il la prend dans ses bras, elle a le sentiment d’être violée par lui. A la fin de la pièce, elle réalise que dans son enfance, elle a vu quatre déménageurs noirs torse nu porter un piano et que depuis ce jour elle est fascinée par la beauté noire. Dans cette tragédie, passionnante, parce qu’elle met en scène des figures inhabituelles qui sont faites par une histoire relativement moderne, dans cette pièce ce qui est mis en question ce sont les relations entre le Blanc et le nègre, mais sous l’angle, dont on ne parle jamais, qui est celui de la sexualité.
C’est ce que quelqu’un comme Roger Bastide a travaillé, a conceptualisé en parlant de l’Apollon noir et de la Venus blanche : attraction et méfiance réciproque. Cette pièce a été considérée, quand je l’ai montée, comme inacceptable, comme raciste. Et j’ai découvert à ce moment là, la dimension du refoulé de l’Occidental sur ces questions-là. L’ignorance aussi : la plupart ignorent que la France de Louis XIV a accouché du Code noir, une des choses les plus criminelles qui aient été élaborées.
Devant ces réactions, j’ai pensé que je devais revenir sur cette question. Et avec une pièce qu’on ne pourrait pas renvoyer dans les cordes du baroquisme tropical. Or la seule pièce qui existe, c’est Les Nègres de Genet. Par ailleurs, c’est une pièce que j’ai vue à sa création en 1959. J’étais très jeune et je n’ai pas bien compris ce qui s’y passait. Mais je suis sorti sous l’emprise d’une fascination très grande, j’avais réalisé qu’il existait un autre théâtre que celui qui était alors le modèle pour moi, c’est à dire le théâtre de Vilar. Cette représentation des Nègres a été le début d’une curiosité très grande, d’une ouverture différente sur le théâtre… D’une certaine manière, j’ai une dette de reconnaissance à l’endroit de cette pièce…. Voilà pourquoi je me suis obstiné à vouloir la monter.
Vous pensez que cette pièce est toujours d’actualité ?
Le mouvement de la décolonisation est suffisamment important pour qu’on y revienne. Mais, l’histoire ce n’est pas seulement l’actualité de l’histoire. Bien sûr les relations entre la France et l’Afrique ont bougé. Lorsqu’on lit des extraits de cette brochure qui a été publiée en 1940, à l’initiative du ministère des colonies sur l’Empire colonial français, on est horrifié de voir le sentiment de tout un pays vis-à-vis de ceux qui peuplent les terres colonisées. Aujourd’hui les choses ont évolué et personne ne saurait s’en plaindre, mais on voit bien quand on discute avec des Antillais qui sont pourtant des citoyens français, qu’ils sont, dans leur vie quotidienne, en butte à un ostracisme, voire un racisme, certes un peu « soft », mais néanmoins efficace, dans la recherche de travail, dans la recherche d’un appartement…
Treize acteurs noirs sur une scène de la région parisienne, voilà qui reste encore un événement en 2001.
Le théâtre français fait en effet une place très étroite aux acteurs noirs en France. Il n’y a pas si longtemps, les jeunes élèves du conservatoire avaient d’ailleurs signé une pétition à ce sujet. Mais les théâtres nationaux continuent de prétendre qu’il n’y a pas assez de personnages noirs au répertoire pour recruter des acteurs noirs dans les troupes.
Néanmoins, il ne faut pas exercer une démagogie à l’envers : difficile de faire débarquer un Africain dans Marivaux par exemple. Les acteurs antillais devraient prendre leur destin en main de façon plus conséquente et ne pas tout attendre des metteurs en scène français.
On continue de voir des metteurs en scène qui pour des « rôles noirs » ont recours au maquillage. Qu’en pensez-vous ?
La figuration dévie le sens. Faire jouer Les Nègres par des Africains, Antillais et métis est indispensable. La pièce a pour but de mettre à mal la bonne conscience blanche. Elle n’a plus de sens autrement. Aujourd’hui, vous ouvrez votre télévision, vous voyez des Africains de toutes origines.
Lorsque Nelson Rodrigues a créé Ange noir à la fin des années quarante à Rio, il voulait qu’Ismaël soit joué par un acteur noir. La direction du théâtre municipal de Rio s’y est opposée. C’est un acteur noir maquillé qui a créé la pièce. Nelson ne voulait pas de ça. Il en a été blessé. Et c’est un de ses amis noirs, qui a apaisé sa colère, qui lui a dit non, fait le tout de même, le principal c’est d’abord que la pièce soit jouée.
Pour des acteurs noirs, cette pièce a un vrai enjeu quasi existentiel…
Je n’ai jamais parlé de cela avec eux, peut-être parce ce que c’est trop intime, et il n’est peut-être pas nécessaire qu’ils s’en ouvrent à moi. J’ai beaucoup de plaisir à travailler avec des acteurs antillais et africains, ils manifestent le plaisir qu’ils ont à travailler de façon tout à fait différente que les acteurs occidentaux. Ce sont des personnes qui vivent leur affect et le transmettent de manière plus chaleureuse, plus visible, sans pour autant être envahissant ou sentimentaux. J’avais déjà ressenti cela au Brésil où j’ai fait un atelier et où j’avais eu énormément de plaisir avec les acteurs que je ne connaissais pas pour cette raison là. Quand je travaille avec des distributions occidentales, j’ai toujours l’impression de me battre avec de la névrose qui circule de droite à gauche et qui fait obstacle. Et je n’ai pas du tout ce sentiment là avec des équipes noires, c’est très dynamique, c’est très réconfortant.
Chaque personnage est un peu une marionnette, une figurine aux traits exacerbés. Comment avez-vous dirigé les acteurs ?
Je ne grimpe pas sur le dos des acteurs. J’essaye d’abord de faire un théâtre sensible. Pour qu’une pièce atteigne le public, il faut qu’elle le touche, il faut qu’elle l’émeuve. Pour atteindre cette possibilité d’émotion, il faut que les acteurs soient libres d’expression. C’est un travail d’ajustement, d’accord. Un acteur fait des propositions, je regarde ce que donne cette proposition et je lui dis ce que j’en pense. On peut parfois avoir un léger désaccord. On peut mettre trois, quatre jours, une semaine à s’accorder. Je suis toujours attentif aux raisons qu’a un interprète de ne pas me suivre immédiatement ; il n’est pas question d’agir d’autorité. Il faut agir par persuasion.
Avez-vous avant de commencer le travail avec les acteurs, une lecture de la pièce à partager, des parti pris esthétiques précis ?
Quand j’entre en répétition, je ne connais pas toute la pièce, j’ai une vue globale, avec des endroits un peu plus précis, mais c’est à peu près tout. C’est la même chose en ce qui concerne les acteurs : il entre dans le travail une part d’intuition considérable. Il y a des acteurs qui m’apportent des choses, les acteurs ne sont pas des êtres passifs. J’ai découvert qu’il y a beaucoup de gens qui s’imaginent que l’acteur exécute jusqu’au moindre petit mouvement de doigt que lui a indiqué le metteur en scène. Les choses ne se passent pas du tout comme ça. J’ai dernièrement été très surpris quand quelqu’un m’a dit « Archibald t’a emprunté des gestes », parce qu’Archibald est le metteur en scène de l’affaire. C’est pourtant entièrement faut. J’étais sidéré.
Comment avez-vous abordé le texte avec les acteurs ?
On a fait presque une semaine de lecture. Le montage de la pièce est assez difficile à repérer et il me fallait donner un découpage. J’ai dégagé huit grands mouvements, ce qui a clarifié sa composition et sa progression. Ce découpage correspond aussi à des étapes de travail, une progression dans la fiction de la pièce, et puis ensuite on s’est risqué sur le plateau. Nous avons travaillé directement dans le décor qui était déjà installé. La scénographie était en place et il y a très peu de choses que nous avons décidé en cours de répétition.
Quelle est l’idée qui a orienté la scénographie ?
Un jour dans un quotidien, j’ai vue une photo, cette photo c’était l’allée gauche du baraquement d’un goulag, je me suis dit qu’on tenait la scénographie. Comme il est dit dans la pièce, les nègres sont un groupe d’acteurs qui se retrouvent dans un endroit un peu secret, un endroit qui n’est pas fait pour le théâtre, donc dans un environnement naturel. Compte tenu de ce qu’est le Studio de Vitry, j’avais envie de donner cette impression-là, qu’Archibald et ses camarades avaient trouvé un endroit dans lequel ils pouvaient tenir des réunions, mettre au point leur cérémonial, et que cet endroit, ils l’avaient peut-être un peu nettoyé, que c’était un baraquement qui avait servi de dortoir pour des prisonniers, quelques chose qui avait pu jadis être un lieu carcéral. Mais cette chose que l’on voit évoque aussi la cale d’un bateau, car le fond de l’histoire c’est aussi l’esclavage. Et il y a deux niveaux, ce qui permet avec une simple planche d’installer la cour en hauteur.
Quel sens avez-vous donné au rituel qui structure l’action scénique ?
Dans ce rituel, c’est la Blanche qui est parodiée, c’est un carnaval, l’idéal de la femme blanche est complètement chahuté. De manière très grotesque et en même temps le désir que le nègre peu avoir pour elle, c’est aussi ce qui relie cette pièce à celle de Nelson Rodrigues.
Il y a aussi toute une part de l’action qui reste dans les coulisses…
La condamnation d’un leader politique dont le congrès considère qu’il a trahi la cause, puis l’élection d’un autre leader en remplacement de celui qui va être exécuté, c’est l’Histoire avec un grand H qui se joue en dehors du théâtre. Les acteurs sont reliés à cette affaire un peu clandestine, par intérêt personnel et collectif et en même temps, les acteurs d’Archibald ne sont là que pour la parade. Une parade qui est aussi un leurre pour les Blancs qui y assistent, car pendant ce temps les nègres ont les mains libres pour tenir leur congrès. La pièce dit aussi que ce qui se passe avec Archibald est une action d’ordre artistique, poétique et qu’elle n’a d’effet salutaire et apaisant qu’individuellement. En revanche le destin des affaires plus collectives est du ressort de la politique et il ne faut pas confondre les deux.
Quelle influence le souvenir de la mise en scène de Blin a-t-il eu sur vous ?
Mon souvenir reste très fragmentaire. Je me rappelle surtout l’interprétation de Bachir Touré et de Toto Bissainthe. J’ai le souvenir aussi que la mise en scène de Blin était plus offensive, plus agressive. Mais je ne me suis pas situé par rapport à un souvenir, beaucoup trop mince pour qu’il soit une référence pour moi. A la création des Bonnes, les représentations étaient aussi plus agressives. Mais moi j’ai une autre oreille : pour moi Genet est un artiste très délicat. La qualité orale de son théâtre est un vraie difficulté. L’oralité de ce théâtre pose question. Je pense comme il le dit dans Les Bonnes que ce théâtre doit être joué « furtif ». C’est l’oreille que j’en ai.
///Article N° : 2002
