entretien d'Olivier Barlet avec Cheik Doukouré

Le choc des cultures
Avant Blanc d’Ebène (1991) et Le Ballon d’Or (1993), j’avais en 1978 travaillé sur Bako, l’autre rive, de Jacques Champreux, qui a obtenu le prix Jean Vigo, un film sur l’immigration, une autobiographie personnelle. Mon prochain film, Toubab or not toubab, reste, comme Black micmac (1985) que j’avais écrit avec Thomas Gilou, sur le thème du voyage et de l’immigration. Je garde des westerns avec lesquels j’ai découvert le cinéma ce côté pionniers : les immigrés se sont comme eux lancés dans l’aventure de la découverte. Ces films sur l’immigration me replacent dans ma réalité d’immigré en Europe puisque je vis ici depuis plus de trente ans.
Je n’aime pas beaucoup le mot intégration : je lui préfère le choc des cultures par lequel ceux qui viennent apportent toujours quelque chose mais apprennent aussi sur place, au sens où tout voyage est une aventure culturelle. Une nouvelle génération d’Africains vit à Paris qui n’est plus ce qu’était la première vague d’immigration des années soixante et les enfants qui en sont nés mais des Africains qui vivent ici depuis trente ans : je cherche à saisir comment ils ont évolué et comment ils ont pu faire évoluer la société française. Il manque dans le cinéma africain cette dimension d’adaptation à une autre culture sans renoncer à la sienne propre. Et il manque dans la société française l’acceptation de l’Autre comme quelqu’un qui peut apporter quelque chose de différent.
Marginalité des cultures différentes
Blanc d’Ebène portait aussi sur le choc de deux cultures dans le cadre de la colonisation. Il mettait en scène un Blanc qui essaye d’être culturellement noir et un Noir culturellement blanc qui recherche ses origines culturelles africaines. Les Français croient avoir le monopole de la culture universelle ou au moins de la culture dans ses anciennes colonies, et ne croient pas qu’il peuvent apprendre de ces pays où ils ont inculqué la culture française. Ils ne pensent pas que les Africains puissent utiliser cette langue pour enrichir la culture et la société française. Les Anglais ont fait ce pas et subventionnent des films anglais d’expression immigrée. Par contre, les cinéastes africains cherchant à faire du cinéma en France sont confrontés à ce refus français : l’immigré africain n’est pas encore saisi comme faisant partie intégrante de la société française.
Paradoxalement, ce n’est pas au niveau de la production que les difficultés se sont posées mais à celui de la distribution. Il a eu une sortie marginale dans quatre salles peu en vue sans qu’on en parle à la télévision. Le CNC par l’avance sur recettes et le ministère de la Coopération ont contribué au financement du film : j’étais donc aidé pour le produire mais non pour le distribuer ! Le Ballon d’or a été par contre largement diffusé et passe actuellement dans les Ecoles françaises comme exemple de l’Afrique aujourd’hui. Le sujet concerne moins les Français dans leur propre histoire…
Pour un cinéma populaire de qualité
Le problème n’est pas au niveau du public qui reçoit ce qu’on lui donne. On se heurte à un blocage médiatique par manque d’intérêt des journalistes. Le cinéma africain ne se résout pas à du cinéma d’art et d’essai. Bal Poussière a bien marché parce que son thème, la polygamie en Afrique, n’interpellait personne ici. Par contre, Rue Princesse sur le sida n’a pas eu de succès. Le spectateur français est blasé car la télévision lui offre très vite les films des salles. Il aurait besoin d’une éducation cinématographique de base : l’acceptation du sous-titrage qui permet aux Africains de s’exprimer dans leur propre langue et que l’on perçoive les gens dans leur culture.
Le Ballon d’or a été tourné en majeure partie en français (langue de communication en Guinée puisque l’enfant quitte la zone malinké pour Conakry) mais mes producteurs ont exigé le doublage des voix africaines en français, sous prétexte d’une incompréhensibilité de l’accent africain : l’uvre s’en trouve dénaturée ! Pourtant, quand l’enfant a fait la promotion du film en français à la télévision, tout le monde l’a bien compris. Cela fait partie de la difficulté de s’ouvrir à l’expression d’Africains supposés avoir été éduqués par la culture française. Quand les Japonais parlent, on leur laisse leur langue car on n’est pas en terrain conquis ! L’Africain est un bon sauvage sous-développé, alors son cinéma l’est aussi ! Pourtant, il pourrait apporter un sang nouveau dans le cinéma français comme les immigrés pourraient le faire dans la société française. C’est dans ce même contexte qu’un Africain sera soutenu pour tourner en Afrique mais pas en France…
Produire en Guinée
Je suis réalisateur et comédien. Si j’avais une maison de production à Paris, je serais considéré comme patron d’une société et devrais en assumer sans arrêt les charges, même quand je ne fais pas de production. Ma société de production, Bako productions, est donc en Guinée et s’occupe des parties africaines de mes films. Je n’aime pas porter plusieurs casquettes mais il est important de conserver un regard même si l’on délègue les rôles.
Le gouvernement guinéen a investi deux millions de francs français dans Blanc d’Ebène. Cet argent ne m’a pas été donné à moi, Cheik Doukouré, mais à l’ONACIG (Office national du cinéma guinéen) qui en avait la responsabilité et a signé un contrat de coproduction avec le producteur français. Mon rôle n’était que d’être un démarcheur entre la Guinée et la France. Les recettes sont gérées entre le producteur français, Epithète Productions, et l’ONACIG. Je n’apparaît pas dans les contrats. Une confusion est souvent entretenue entre le financement des films et le revenu du cinéaste : je ne suis payé qu’en tant que salarié, même s’il s’agit d’un pourcentage sur les recettes. Ma société de production par contre me permet d’avoir un regard plus clair sur les recettes. Dans le cas du Ballon d’or, c’est une coproduction entre la France (la Chrysalide, Canal +, la 2) et ma maison Bako productions : la Guinée ne l’a aucunement financé.
Quelle indépendance ?
Le Ballon d’or a bien marché, profitant d’une production impliquée de gros opérateurs qui lui ont donné toutes ses chances, y compris sur le plan international. Je l’ai fait en tant que cinéaste soumis aux exigences du cinéma mondial : l’uvre est de moi, mais j’ai travaillé comme n’importe quel cinéaste dans le monde travaille sur une grosse production. Cela me semble une condition pour avoir les moyens d’interpeller le reste du monde sur notre culture tout en gardant notre intégrité. Le cinéma populaire trouve un large public. C’est lui qui financera le cinéma d’art et d’essai. Les Africains doivent arriver à un cinéma populaire de qualité, alliant rigueur du scénario et sérieux de la production. Quand un producteur investit 20 millions de francs dans un film, il faut accepter qu’il ait un certain droit de regard et des exigences quant à la tenue du budget et au respect des durées.
Qu’on critique Le Cri du cur d’Idrissa Ouedraogo pour les erreurs qu’il a éventuellement faites, cela passe : aucun film n’est parfait. Mais qu’on lui dise qu’il n’aurait pas dû quitter la brousse et le film de village, c’est inacceptable. Le cinéaste, à force d’expérience, sait trouver le lieu qui lui convient le mieux ou maîtriser des domaines nouveaux. Les critiques européens cherchent une fois de plus à diriger notre cinéma. Ils peuvent accepter ou non ce qu’on leur propose, mais pas le diriger.
Filmer la ville
Quand je filme Paris où je vis depuis 33 ans, j’ai un autre regard qu’un Africain qui y serait depuis peu. L’horizon est bouché partout. On est obligé d’utiliser des plans moyens sans grande focale à moins d’être en hauteur. Voilà pourquoi les Américains travaillent tant avec des grues : leur environnement ne leur laisse que cette possibilité. Un cinéaste comme Idrissa Ouedraogo doit changer son image en venant tourner en ville. Dans le plan final qui couvre la ville d’une colline, il retrouve le souffle qui caractérisait ses films en Afrique. Soit on privilégie le décor et les comédiens en deviennent dépendants, soit on privilégie le comédien sur le décor. Il s’agira de faire le film non par rapport à l’histoire mais par rapport au décor. Cela suppose un choix d’écriture et de démarche de réalisation.
J’adore travailler avec une grue. Je n’ai pas encore eu l’occasion de le faire en Afrique mais j’avais mis des praticables en haut des baobabs dans Blanc d’Ebène pour avoir une vue en perspective du village. Au sol, le temps est très rapide tandis qu’en hauteur le temps est très statique, à moins d’utiliser un hélicoptère comme les Américains. Prendre de la hauteur dans un film urbain permet non une lenteur mais une poésie, comme un aigle qui s’envole et a le temps de voir les choses. Dans la ville, le symbole est plutôt la hyène car elle est rapide. Quand j’écris, je fais rentrer un animal en moi. C’est ma façon de me retrouver dans mon imaginaire. Je ne suis pas venu à la réalisation par le chemin classique : je reste comédien et fais toujours référence à un animal lorsque je joue autant que lorsque je découpe une séquence.
Je suis passé comme beaucoup d’autres derrière la caméra parce que je n’avais à l’époque pas de rôle en tant que comédien et j’ai découvert les possibilités énormes que cela m’offrait. J’étais cantonné à des rôles de subalterne. La France suit les Etats-Unis qui commencent juste à donner des rôles consistants aux Noirs. Quand elle aura compris qu’il y a en Afrique un énorme marché potentiel, les choses changeront vraiment !