Le dernier roman d’Edem Awumey, auteur togolais vivant actuellement au Canada est sorti il y a un peu moins d’un an aux éditions Boréal. Explication de la nuit sera tout prochainement disponible en France. Ce livre est un objet particulier par son contenu et par son positionnement dans l’uvre de l’auteur. Nous avançons ici, la thèse d’un « prequel. »
Le/la prequel/lle, le mot, encore absent du Petit Robert, figure désormais dans le Petit Larousse 2014, dans ces deux formes masculine et féminine, pour le moins curieuse. Cette flexion adjectivale appliquée à un substantif, un anglicisme ne signifie que trop clairement le flottement dans l’usage. Et pourtant cette forme n’est pas nouvelle car Gargantua de François Rabelais en est un authentique exemple. Mais les problèmes théoriques qu’elle pose sont passablement méconnus malgré sa croissante visibilité. Profitons d’avoir un livre de cette nature pour proposer, de manière sommaire, une analyse théorique de cet objet et en voir une illustration.
Pour le petit Larousse, il s’agit d’un « film, roman, etc. dont la réalisation est postérieure à une uvre de référence mais qui, à l’inverse de la suite, évoque des faits antérieurs à cette uvre. » Cette définition toute générique, n’indique pas la position de ce film dans une chaine en comprenant plusieurs autres. Il existerait en effet des interquels, terme relativement inutile qui désignerait une production correspondant à la définition générique ci-haut, mais n’en serait pas pour autant le premier volet. Cette remarque qui ne change quasiment rien dans le fond, peut avoir son importance, comme nous allons le montrer.
De cette définition, nous retenons la prééminence de la chronologie, mais il n’est pas tant question de celle de la publication, mais plutôt celle de la réalisation. En vérité, il peut y avoir de véritables faux préquels que ce soit au cinéma mais plus certainement encore en littérature. Un auteur peu ou pas connu, termine son roman qui ne trouve pas d’éditeur. Il le range dans son placard, imagine une suite à cette première uvre qui elle est publiée. Des années plus tard, jouissant une reconnaissance, il publie le premier roman qui était dans un coin de son secrétaire. Nous aurions là un livre qui par, le moment de sa parution, correspondrait à un « préquel » mais ne le serait pas dans les faits. Le positionnement dans la suite et l’instant de production sont donc fondamentaux pour déterminer l’objet d’étude. Ainsi, les principales questions qu’il pose peuvent se situer à deux niveau : au niveau de l’auteur et celui de l’uvre elle-même.
Ici, encore, il convient d’en rester à une forme canonique (1) qui veut que le préquel et les autres uvres soient signés par le même auteur. Le cinéma donne à voir des changements fréquents de réalisateurs. Toutes les parties de la « saga » Hannibal Lecter ont été réalisées chacune par un cinéaste différent à l’inverse des livres qui les ont inspirées. Nous tenons, à garder cette présence continue, parce que nous pensons que la question ne peut pas se poser du simple point de vue du récit, et de l’histoire mais le style même de l’auteur, les partis pris esthétiques sont aussi à prendre en compte.
Ainsi, même si Hannibal Rising(2) est véritablement le point de départ des (mes)aventures du psychiatre cannibale, les orientations esthétiques de Peter Webber et Pietro Scalia sont bien différentes de celle de Jonathan Demme et ces variations n’ont pas la même valeur que celle que l’on observerait chez un auteur en particulier. Dans la perspective où l’auteur signe son propre préquel, il y a donc une autre relation qui s’établit autant entre lui et son roman et entre celui-ci est le public.
Comme nous l’avons vu, cette nouvelle uvre vient s’insérer au début d’une carrière alors même que l’auteur est déjà confirmé, il a déjà pris quelques galons. Si l’on accepte l’idée, pas toujours évidente, selon laquelle par la pratique les artistes s’améliorent ; si l’expression « uvre de jeunesse » a encore quelques significations, pour qu’il soit totalement crédible, un « bon » préquel demanderait à son auteur qu’il aille jusqu’à jouer la jeunesse. Il doit en effet comporter les traces de ce qui sera, pour n’importe quel artiste, un coup d’essai. Dédouané en quelque sorte de cette pression, le romancier ou réalisateur aborde différemment la conception de cette uvre qui a d’autres exigences.
C’est à la nature même de ce type d’ouvrage que l’écrivain ou le cinéaste doit se conformer. S’il n’a pas la pression du premier saut, s’il ne peut pas rejouer les conditions de création d’avant sa première uvre connue (on imagine mal Georges Lucas(3) réaliser La revanche des Sith 2005 avec les moyens techniques d’avant 1977), il doit manuvrer avec une uvre qui édicte ses propres règles. En effet, le préquel est remarquable d’abord par son caractère inutile ou à tout le moins, non essentiel et ce, à tous les niveaux. Pour l’écrivain, pour le reste des uvres et pour le public. Peut-être maintenant qu’avec le changement des habitudes de consommation, le public en exigera un pour chaque uvre marquante, mais pour l’heure, il n’est absolument pas attendu. Nous avons donc à faire à un artefact auquel il faudra non seulement trouver un usage, mais aussi insérer dans une trame préexistante de sorte à donner l’impression que ce qui était, procède de lui. Aussi devons trouver dans ce nouvel objet les graines qui se répandront dans toute l’uvre à venir. Donc uvre d’ouverture par son contenu, elle demeure une uvre de fermeture par son comportement. C’est là un équilibre que l’auteur devra gérer.
En effet, si nous appliquons de façon très sommaire les catégories jakobsoniennes de la communication, on s’apercevrait que le préquel ne satisfait pas du tout les fonctions qui prévalent à un premier livre. Celui-ci mobiliserait davantage l' »expressif », le « poétique » et le couple « conatif /phatique » qui correspondraient à la découverte d’un auteur, de son style et à la formation d’un public. Un préquel par contre, fait appel à la dernière des fonctions, la fonction métalinguistique. Ceci est d’autant plus paradoxal que cette fonction est censée s’appliquer sur un discours existant alors même que l’uvre dont il est question passe pour être la première.
Cela étant dit, force est de reconnaître qu’il y a des romans/ des films pour lesquels les anté-épisodes (appellation québécoise) peuvent être autres chose qu’une simple remontée générationnelle. Celle-ci est, admettons-le, le degré zéro du préquel. Dans les textes à trou ou dans les romans elliptiques, des fragments peuvent venir se glisser dans ces formes incomplètes. Cette opération de fermeture d’un discours peut être préjudiciable à l’auteur et à son esthétique, si celle-ci reposait sur l’incomplétude. Ce que Umberto Eco appelle « texte ouvert » est souvent un parti pris esthétique intéressant qui se suffit presque à lui même, alors qu’un texte fermé, pour qu’il ne se limite pas au strict informatif, exigera bien plus de ressources de la part de son auteur.(4)
Aussi, le préquel comblerait les « anormalités » présentes dans un texte donné. Avant d’en voir une illustration à travers le livre d’Edem Awumey, il convient de préciser qu’en plus du caractère factice, de cette tension contradictoire entre ouverture/ fermeture, une troisième et provisoirement dernière caractéristique du préquel c’est valeur informative. On pourrait penser qu’étant une uvre « inutile » qu’elle ne soit qu’une coquetterie d’auteur. En réalité, un « bon » préquel « doit » pouvoir être autant cet artifice d’auteur, une pure invention esthétique qu’un livre très utile. Il est en quelque sorte la clé qui permet de pénétrer une uvre. En un sens, il doit pouvoir permettre l’intelligibilité d’un auteur, d’une situation, d’un univers, etc.
Peut-être devrions à présent nuancer le propos. Comme nous l’avons rappelé, le préquel n’est véritablement possible que dans une saga, une série qui suit plus ou moins les mêmes personnages qui raconte en somme la même histoire. L’idée de l’uvre comme un ensemble unique, ou unifié même a posteriori n’est pas totalement dénué de sens. Depuis au moins la Comédie humaine de Balzac dont la constitution a suivi un chemin aléatoire, on peut toujours regrouper des romans épars d’un même dans un grand mouvement en s’appuyant notamment sur la récurrence des personnages, l’univers du texte, les espaces où se déroulent les intrigues, etc. Aussi, en dépit du fait que les romans d’Edem ne rentrent pas dans une série déclarée comme telle, ils comportent quand même des indices d’une construction suivie. Celle-ci nous permet, en l’absence des éléments évoqués ci-haut (notamment les personnages itératifs) de présenter le dernier roman de l’écrivain togolais comme un préquel.
D’abord chronologiquement
Grâce aux dates et lieux à la fin de chaque roman, nous pouvons suivre la progression spatio-temporelle du processus de création d’Edem. A part Port-Mélo(roman I, publication 2006) qui n’en comporte pas, nous avons ces indications : Les pieds sales (Roman II, Tanger-Gatineau-Ottawa, février 2007- avril 2009) ; Rose déluge (Roman III, Hull, New-York, La Nouvelle-Orléans, Dieppe, juin 2009 – novembre 2010) et Explication de la nuit (Roman IV, Aylmer, Lomé, le Cap, juin 2011 – avril 2013) (5). Nous avons bien, conformément à la définition du préquel, la confirmation que le dernier roman publié l’est également dans la production. Par ailleurs, le lieu peut être une donnée non négligeable. L’auteur renseigne, entre autres, la ville de Lomé, c’est-à-dire, l’endroit d’où il a probablement écrit le premier roman. Ce « retour » a son importance sur le sujet qui nous occupe dans la mesure où, pour des besoins de la démonstration, nous effectuerons une comparaison avec tous les livres de l’auteur, mais elle concernera plus les deux les romans IV (dernier) et I (premier) qui devraient avoir des dénominateurs communs sur lesquels démarrer l’analyse.
Le titre de ce livre ne pouvait être plus juste. Tout en étant bien différent de tous les autres qui indiquaient des lieux et/ou des personnages, il est bien un titre idoine car un préquel, avons-nous vu, remplit une fonction métalinguistique. La promesse d’une explication correspond donc à cette finalité de l’oeuvre. Mais au-delà du titre, ce texte apparaît, à plusieurs points de vue, comme l’avant Port-Mélo . Certes Ito Baraka, le personnage central n’est ni Mélo (R I.), ni Askia (R II), ni Sambo (R. III), mais il est possible de tracer sans discontinuer une ligne circulaire, une boucle d’Ito à Ito en passant par tous les autres. Les personnages d’Edem semblent être les avatars les uns des autres. Si les protagonistes ne sont pas itératifs par leurs noms, ils sont tout à fait cycliques par leur constitution, leurs parcours, etc. En effet, il y a dans l’uvre d’Edem, depuis son premier roman, ces duos, homme femme, ces binômes qui reviennent de roman en roman qui sont, si l’on ose employer un vocabulaire musicale, une sorte de répétition/variation (6) : Mélo et Monie, alias Joséphine (R I), Askia et Olia (R II), Sambo et Louise (R III) et enfin Ito et Kimi (R IV). Ainsi, même si factuellement les noms changent, les structures de personnages demeurent les mêmes ce qui facilite non seulement l’indentification mais aussi la progression qui trouve son accomplissement et son origine dans le préquel. Concrètement, cet effet de boucle, à l’instar d’un point de départ et d’arrivée sur une circonférence, se traduit dans Explication de la nuit par le fait que ce roman est autant une suite du précédent tout en précédent lui-même le premier roman, il est à la fois R IV et R 0. Justifions cette position.
L’antépénultième texte d’Edem, Rose déluge, s’achevait sur la fuite du couple et binôme Sambo/ Louise ; un nouveau départ pour les deux personnages. R IV campe quant à lui le couple Ito/ Kimi installé dans une relation, comme si l’auteur, reproduisait, en variant pour la poursuivre l’histoire restée pendante dans le roman précédent. Reproduction également du schéma narratif qu’il situe entre le présent canadien, la vie d’écrivain, et le passé lointain, la remontée mémorielle. Ainsi, par sa structure R IV poursuit un geste déjà présent dans R III mais entreprend, en variant notamment la portée mémorielle, de nous plonger dans un univers qui semble être celui d’avant Port-Mélo et c’est en cela qu’il éclaire le premier roman.
Port-Mélo est une plongée dans une ville, un port complètement désolé, dans lequel survit une population, sans volonté, harassé et surtout sous l’entière emprise d’une milice. Cet « enfer » contrôlé par Orpheus se structure autour d’une bâtisse, au centre de la ville et du récit. Ce bâtiment aux murs épais, ce fumoir sert à la fois de base arrière, de quartier général, de prison et de salle de torture. Malgré sa présence imposante, ce fumoir demeure opaque. Rien, ni personne ne sait ce qui s’y déroule véritablement. On y accède que par fabulation et par excès d’imagination. Cette prison qui n’est d’ailleurs pas désigné aussi clairement dans le texte, marque une ligne de discontinuité, un point aveugle dans l’espace et le temps. Elle est potentiellement l’endroit où se commentent le plus d’actes de violence. Les personnes que la milice fait passer de la ville au fumoir sont déclarées disparues. Ces rafles, le plus souvent contre des opposants, ou quelques esprits libres sont synonymes d’exécution. Mais tout reste contenu dans les limites de ce mur, rien n’en filtre. Il y a juste en marge de ce bâtiment des corps sans visages flottant dans la lagune. Telle est l’univers du premier roman.
Ce dispositif narratif, installe donc une incohérence, une incomplétude dans la trame même du roman. L’opacité du fumoir joue alors sur la représentation de violence que le roman ne peut véritablement dévoilé. Par cet agencement, la violence s’en trouve éloignée, voire détournée. Le récit se contente juste d’évoquer la morne vie quotidienne des habitants du port et reste évasif sur le passage vers le fumoir, sur les motifs qui y mènent. La violence couve de l’intérieur et ne transparait pas.
Toutes ces irrégularités trouvent une explication dans le préquel. En effet, s’il règne un climat post catastrophe dans R I, il n’en est pas de même dans R 0. Il n y a, du moins au début, ni la dislocation du corps social, ni ces volontés saccagées, ni ces personnages anéantis. En comparant les deux romans, nous avons dans le dernier plusieurs éléments détonnant : les familles sont encore complètes : il y a notamment la présence du père, personnage qui finira par disparaître des autres livres et de manière générale de la littérature africaine ; l’espoir n’ y est pas totalement éteint et les protagonistes n’ont rien de ces êtres désabusés que l’on rencontre dans à partir de R I. Dès lors, le récit de R 0 explique, donne à voir le passage entre cet état d’euphorie, cette croyance en la libération et à la révolution vers ce broiement des individus ; le roman illustre donc comment des sujets actifs sont devenus spectateurs passifs. C’est à ce niveau que la prison, le camp et tout le système carcéral entrent en jeu.
But then they took him to the jailhouse
Where they try to turn a man into a mouse. (7)
Ces deux vers de Bob dylan tirés de la chanson Hurricane en hommage au boxeur américain Rubin Carter, injustement emprisonné, disent à la fois toute la méfiance que le milieu carcéral inspire, mais décrit tout le travail de déshumanisation. Edem Awumey emploie le même détour animalier pour désigner le prisonnier. Ito Baraka, du fond de sa cellule côtoie le monde dés rongeurs auxquels il est lui-même assimilé :
J’ai entendu la rumeur de cette eau sale qui coule dans le ventre des villes, et le tapage d’une procession de rats dans l’égout sous mes pieds. Je vivais dans un mode de rats, et ce mot allait devenir l’insulte préférée de nos gardiens, « Espèces de rats ! » gueulaient-ils à tout bout de champ. (p. 80)
Le rat est porteur d’une symbolique bien particulière, surtout s’il est, comme c’est le cas ici, associé à un lieu institutionnel. Animal de laboratoire par excellence, il fait se télescoper des discours contradictoires, dans lesquels la violence se confond à un remède. C’est là une vieille rhétorique totalitaire qui conduit à penser la prison comme un lieu de redressement. Surveiller et punir de Foucault montre bien cette dialectique. La prison est décrite comme un substitut de tous les moyens qui ont jadis été utilisé pour supplicier, humilier, dresser, mater (8). C’est ce mouvement-là qu’Explication de la nuit donne à voir. Ce roman est une cruelle démonstration d’une subversion (9) avortée. Les éléments liés à cette expérience sont donc rapportés de façon chronologique. On assiste à la naissance de l’espoir qui enflamme la jeunesse, la mise en place des stratégies et enfin le retour de la terreur. Au final, Ito Baraka dont la trajectoire symbolise celles des autres protagonistes est un être totalement démuni. Le dénuement qui sera par ailleurs le point de départ de Port-Mélo .
Comme on peut le voir, R 0 crée les conditions pour qu’advienne R I. Il explique donc cette lassitude, l’enfouissement, le mutisme, la peur qui planent sur le Port. Les disparitions ne sont plus de vagues bruits, des rumeurs urbaines, elles sont concrètes ; aussi concrètes que sont les agissements des miliciens derrière le fumoir qui perd ici toute son opacité. Cet espace hermétique d’où personne ne sort, est exposé au grand jour et la violence qui, jusqu’alors était détournée s’installe pleinement. Le temps lourd et figé de Port-Mélo commence dans cette prison ou le narrateur est mené car il dit : « de toute façon, lire l’heure aurait été inutile vu que le temps allait s’arrêter. » (p. 77)
Mais cette continuité ne se joue pas uniquement sur le récit, la narration et dans la « compensation » des déficits que l’on observe dans les premiers romans d’Edem. C’est en principe tout le parcours de l’auteur que l’on retrouve et notamment son positionnement dans l’histoire littéraire africaine. Ici encore, Explication de la nuit rend manifeste certaines filiations qui n’étaient pas aussi évidentes. Il s’agit notamment de l’influence de Sony Labou Tansi et Kossi Efoui (9). Le narrateur raconte :
Nous avons côtoyé l’Ange, jusqu’à ce jour de février 1988 où, à l’université, la Faculté des Lettres invita un écrivain du Congo, Sony Labou Tansi, celui qui, je me souviens, avait inventé quelque part du côté de Brazzaville une phrase, « Un mot est un cadavre qui aspire à la résurrection. » L’écriture, une histoire de chair morte que l’on vient frotter de sa plume pour en tirer un son, un écho. (p. 22)
Cette influence sonyenne se traduit notamment dans l’écriture de la violence par l’exposition de l’horreur carcérale, si caractéristique de la littérature africaine des années 70-80. Les descriptions des conditions d’emprisonnement, des traitements des détenus, des processus de torture et des intimidations de toute sorte, rappellent en effet les supplices que les guides infligeaient aux opposants dans La vie et demie ou Le pleurer-rire . Et si par son écriture, notamment dans Port-Mélo Edem était plus proche du Monenembo de Crapauds-brousse avec Explication de la nuit , nous nous dirigeons plus vers l’écrivain congolais. Ces allers et venus entre plusieurs auteurs sont aussi la marque de l’écriture d’Edem dont les textes jouent sur nombreuses références littéraires. Il y a chez l’écrivain togolais un effet bibliothèque qui est encore plus patent dans R 0. Ce qui se poursuit dans R.I. à propos de ce roman, Romuald Fonkoua observait qu’il était construit autour des souvenirs littéraires du jeune écrivain. Dès les premières lignes, l’oeuvre peut être lue entre autres dans l’intertexte de Gouverneurs de la rosée de Jacques Roumain, de L’Écart de Mudimbe, des poèmes du Cubain Nicolas Guillén, des romans de Tierno Monénembo, ou des oeuvres de ses compatriotes, Kossi Efoui (La Fabrique de cérémonies) et Sami Tchak (Place des fêtes). » Le roman entend entretenir un pont entre plusieurs générations d’écrivains autour de l’écriture de l’histoire. (10)
Il en est de même pour tous les autres. Même si leur valeur et leur nature sont diverses, elles restent néanmoins en accord avec le thème abordées. Aussi compte-t-on parmi les éléments de ce R.0, les inévitables auteurs qui ont écrit et décrit le bagne ; le plus emblématique étant Soljenitsyne, premier auteur cité dès le début du roman. (p.14) Cette littérature sert d’élément de fuite, pour à la fois se couper de la dureté du moment que pour la dévier. « Je dois dire que nous tenions le coup durant la journée et ses brimades parce que, le soir, nous avions rendez-vous autour d’un Nabokov » dit le narrateur. (p. 120) Les séances de lectures, comme le livre sont emprunts de sacralité pour Ito Baraka et surtout pour son co-détenu, Koli Lem. Ce sont donc ces éléments que l’auteur aborde différemment dans la suite de son travail. Le livre, l’imagination et l’art de façon générale sont perçus comme objet de résistance à la violence et à la barbarie chez Edem. Ceci nous permet également de faire une liaison beaucoup plus explicite avec la figure de l’écrivain. C’est en effet dans ce dernier roman qu’émerge clairement un personnage d’écrivain qui était beaucoup plus fantomatique dans les autres textes.
Avant son dernier Explication de la nuit , les romans d’Edem Awumey semblait chronologiquement se suivre. L’ouvrage précédent préparait en effet le suivant dans une évolution à la fois dans l’espace et le temps. Son premier roman, à port Mélo (verlan de Lomé) dans une ville de laquelle on ne peut sortir que par la mort ; le second suivait la trace de fuyards du monde entier dans le rues de Paris ; le troisième en restant dans l’esprit du précédent nous transportait de l’autre côté de l’Atlantique où par une narration alternée les deux protagonistes racontaient leur vie, et le quatrième commence précisément là, outre Atlantique, et se sert aussi du discours alterné pour évoquer des événements bien antérieurs qui nous ramènent à Lomé. C’est en partant de ce retour que nous avons cherché à comprendre la démarche propre à ce dernier roman. En avançant l’argument du « préquel » dont nous avons donné quelques caractéristiques nous avons pu illustrer et expliciter les rapports entre ce roman qui entreprend une sorte de remontée vers les origines de la carrière littéraire d’Edem et de son univers romanesque. Il y a dans cette uvre une justification de l’acte d’écriture.
1) Convenons que le terme canon ne convient pas ici, dans le mesure où il n’y a, a priori, pas de règle.
2) WEBBER & SCALIA, 2007
3) Il a d’ailleurs du retravaillé la première trilogie pour plus de cohérence avec la seconde, prequelle, de la précédente.
4) Je renverrai ici à Lector in fabula ou la coopération interprétative dans les textes narratifs pour y lire les avantages et les inconvénients des textes ouverts et fermés dans leur médiation avec les lecteurs.
5) Par la suite, s’il n’est pas nécessaire d’énoncer les titres, les romans seront identifiés par la lettre R suivie d’un chiffre romain indiquant la position dans la chaine.
6) GENETTE, 1999
7) DYLAN, 1975
8) FOUCAULT, 2010
9) MUCCHIELLI, 1976
10) Dans ma thèse sur l’histoire des écritures de violence en littérature africaine, j’ai tracé les continuités et discontinuités entre les trois auteurs. Voir (KABUYA, 2014)
11) FONKOUA, 2006
AWUMEY, E. (2013). Explication de la nuit. Montréal: Boréal.
AWUMEY, E. (2012). Rose déluge. Roman. Paris: Seuil/Boréal.
AWUMEY, E. (2009). Les pieds sales. Roman: Seuil.
AWUMEY, E. (2007). Port-Mélo. Roman. Paris: Gallimrd-Continents noirs.
DYLAN, B. (Compositeur). (1975). Hurricane. [B. DYLAN, Interprète] Sur Desire. USA: Columbia Records.
FONKOUA, R. (2006). Port-Mélo. Note de lecture. Notre librairie n° 160.
FOUCAULT, M. (2010). Surveiller et punir : naissance de la prison. Paris: Gallimard.
GENETTE, G. (1999). « L’autre du même ». Dans G. GENETTE, Figures IV (pp. 101-107). Paris: Seuil.
KABUYA, R. (2014). Les nouvelles écritures de violence en littérature africaine francophone. Les enjeux d’une mutation depuis 1980. [Thèse de doctorat] Metz: Université de Lorraine.
MUCCHIELLI, R. (1976). La subversion. Paris: C.L.C.
WEBBER, P., & SCALIA, P. (Réalisateurs). (2007). Hannibal Rising [Film].///Article N° : 12512
