Exposer l’esclavage

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Nous sommes ceux que nous attendons
June Jordan (1)

Il est remarquable qu’en France, la représentation iconique de l’abolition de l’esclavage soit le tableau de François-Auguste Biard L’Abolition de l’esclavage, 27 avril 1848 (2). Il apparaît sans aucune distance critique dans de nombreux catalogues et des expositions. C’est pourtant un tableau qui symbolise l’idéologie abolitionniste républicaine mettant en scène la liberté blanche libérant la servitude noire. Véritable archange de la liberté, le représentant de la République annonce la bonne parole à des esclaves qui ne savent comment exprimer leur gratitude. « Au centre, deux esclaves noirs manifestent leur joie, bras levés et chaînes déliées. D’autres, agenouillés, semblent bénir le député chargé de l’annonce, planté sur son estrade, représentant de la République qui vient d’adopter le décret dont il tient le texte en main » (3). Le tableau de Biard dit « le siècle des puissances impériales triomphantes, sûres de leur légitimité et de leur bienveillance à l’égard des peuples colonisés » (4). Il résume pour moi la problématique que pose l’exposition de l’esclavage. La représentation de ce système économique, social et culturel s’inscrit encore dans l’histoire de son abolition qui en demeure le point de départ et souvent se focalise sur l’histoire des efforts héroïques des abolitionnistes pour y mettre fin et non dans l’histoire de ses commencements, de sa logique d’évolution avec ses ruptures, ses accidents, et de la fabrique du consentement à ses pratiques et à ses objectifs. Ce tableau masque l’histoire complexe de l’esclavage colonial, ses causes économiques, la diversité des formes de représentation de la servitude et de la liberté, les vies singulières des femmes et des hommes réduits en esclavage, la longue et difficile histoire de son abolition comme les problèmes qui émergent dans la période post-abolitionniste. Certes il est légitime qu’un artiste veuille célébrer la joie de l’émancipation, mais il est aussi légitime de se demander pourquoi c’est cette représentation qui domine. Cet étonnement devant la persistance de cette représentation qui inaugure et clôt l’exposition de l’esclavage, a été à l’origine du colloque tenu en mai 2011 au musée du quai Branly.
Pendant trois jours, conservateurs du patrimoine, commissaires d’exposition, artistes, professionnels de musée et chercheurs venus de Colombie, du Togo, du Brésil, du Sénégal, d’Afrique du sud, de Grande-Bretagne, des États-Unis, de Guadeloupe, de Guyane, de
La Réunion et de l’Hexagone ont répondu aux questions soulevées par la pratique de l’exposition de l’esclavage, ses contradictions, ses limites, ses écueils et ses possibilités (5). D’une exceptionnelle richesse, les contributions ont exploré, disait en conclusion Bogumil Jewsiewicki, l’héritage de l’esclavage « inscrit dans l’ADN de cette « modernité » que l’impérialisme colonial d’abord, puis le système monde et enfin la globalisation disséminent à travers la planète. Historiquement, la consommation de masse plonge ses racines dans l’esclavage de plantation qui en a rendu possible les premiers pas. Autant les descendants de maîtres ou des négriers que ceux d’esclaves partagent aujourd’hui cet univers ».
En choisissant le terme « Exposer », étymologiquement venu du latin classique exponere « mettre à la vue de, dire, présenter, expliquer, mettre à la merci de », l’objectif du colloque n’était pas de chercher à combler une absence – celle de la figure de l’esclave au musée – mais d’interroger ce qui a rendu cette absence nécessaire.
Exposer l’esclavage – la réduction en esclavage de femmes et d’hommes dans le but d’en tirer un profit économique mais aussi de jouir des privilèges qu’offre les droits de la propriété privée sur des êtres humains – pose la question de la possibilité de sa représentation. Quel est l’objet de l’esclavage ? Comment montrer la torture, les punitions, l’exil, la perte, la résistance, la complicité ? Le profit ? La jouissance de posséder ? Comment penser la temporalité et l’espace de l’exhibition : commencer par quoi, quand et en quel lieu ? Comment rompre avec l’idéologie de l’abolitionnisme ?
L’esclavage au musée
Ces dernières années, des musées à travers le monde ont ouvert des salles dédiées à la traite négrière et l’esclavage colonial et des expositions temporaires ont été organisées sur le sujet. Ayant en général pour but de dénoncer l’esclavage, de rappeler aux visiteurs que ce fut un crime, ces expositions ont le plus souvent recours aux objets et textes créés par le système esclavagiste – fouets, instruments de torture, textes juridiques dont le Code noir, actes de vente, registres de plantation, maquettes de bateaux négriers et de plantations, armes – et aux produits de consommation associés à l’esclavage colonial – café, sucre, coton, épices. Avec le développement de l’histoire culturelle et sous la pression d’associations défendant les mémoires des esclaves (6), ont été ajoutés des objets décoratifs et les créations culturelles et artistiques des esclaves. Les portraits des abolitionnistes européens ne dominent plus et les portraits d’esclaves et de Libres qui ont combattu l’esclavage sont désormais présents ; une place a été donnée à la Révolution haïtienne ; l’exposition se termine souvent par une célébration des héritages vivants des cultures nées de cette histoire, ainsi à Liverpool un « mur des fiertés » présente les accomplissements de descendants d’esclaves, et à Bordeaux, des portraits de Bordelais noirs ont pour objectif d’affirmer l’intégration par la ville de tous ses citoyens. Pourtant, malgré ces progrès, exposer l’esclavage demeure problématique.
Le musée n’est plus un temple. Les débats sur la muséologie et la muséographie, sur la représentation du préjudice, de l’histoire, sur la place à donner à la perception du dommage, sur la restitution d’objets, ont profondément transformé l’espace du musée. Les notions de « coproduction participative » (7), de « post-musée » (8), de musée comme « espaces de friction » (9), de justice sociale ont renouvelé les débats. La divergence de points de vue, les controverses sur les textes explicatifs, sur les formes d’exposition ont pour leur part apporté aux débats de nouveaux sujets de réflexion. L’association des publics à la conception des expositions ou à l’écriture des cartels a posé de nouvelles questions : où commence et où s’arrête leur intervention ? Si un groupe décide qu’une exposition « heurte » sa sensibilité au nom d’une « tradition », qui décide de la légitimité de sa demande ? Comment mettre en scène le dissensus, l’agonistique (10)? Si ces réponses constituent un progrès, elles n’épuisent pas le débat. Exposer le système économique, culturel et social qui organise une mondialisation, ce n’est pas nécessairement faire entrer l’esclave au musée ou alors l’esclave, être humain transformé en objet, pourrait entrer au musée parmi les objets de traite et de commerce, parmi les éléments de la chaîne de production des marchandises coloniales.
Il s’agissait de débattre des méthodologies et des pratiques de la mise en scène de l’esclavage. La réflexion ne visait pas à faire l’histoire deces représentations mais d’en examiner les problématiques, les limites,les écueils et les possibilités. Les interventions ont porté à la fois sur l’exposition de l’esclavage et la présence de l’esclave au musée, ce qui n’est pas tout à fait la même chose. L’esclavage est un système avec son économie, ses procédures, son droit, sa culture, ses techniques,ses acteurs, tous soumis à des forces dynamiques, celles du marché,de la géopolitique, des avancées technologiques, des idéologies. Il pourrait être exposé de manière comptable, dans toute la froideur des chiffres – registres de bateaux négriers, registres de plantation,actes de vente, etc. -, la traduction visible et lisible d’une logique mercantiliste à l’œuvre. L’esclave entre dans cette économie comme objet de commerce et force de travail, mais l’être humain assigné à cette place est aussi un enfant, une femme, un homme avec ses souvenirs,sa chair, son sang, ses rêves, ses désespoirs, ses langues.
Mais la personne réduite en esclavage reste obscurcie, contenue dans les contours de la servitude. En d’autres termes, l’individu doit-il garder le statut d’esclave pour être autorisé à entrer au musée ? Nous sommes là confrontés à la notion récurrente de déshumanisation : pour démontrer la réduction d’un être humain à l’état de chose, peu de dispositifs s’offrent à nous. La notion de déshumanisation ne nous contraint-elle pas à favoriser les dispositifs de la punition, des chaînes et de la torture ? Le corps torturé, fouetté, crucifié est cependant silencieux. Dans sa formidable autobiographie, Frederick Douglass conteste la notion de déshumanisation : « Faut-il entreprendre de démontrer ici qu’un esclave est un être humain ? Ce fait est établi. Personne ne le met en doute. » (11) Il en veut pour preuve le fait que les propriétaires d’esclaves « en conviennent par les lois et les règlements qu’ils promulguent. » « Qu’on me montre des lois semblables concernant les bêtes des champs et je consentirai
peut-être à débattre de l’humanité des esclaves »
, conclut-il (12). Ce que pose l’exposition de l’esclavage, c’est celle de l’exposition d’une condition inhumaine inséparable d’une conception abstraite de l’individu et de ses droits et inséparable d’un système économique qui fabrique une main-d’œuvre racialisée, corvéable et réduite à sa force physique.
Le destin tragique et la situation absurde des personnes réduites en esclavage (humaines/non-humaines) requièrent une « interprétation de la condition humaine qui va au-delà des fausses dichotomies – l’expert contre l’ignorant, l’individu autonome contre l’autorité dogmatique ». (13) Plonger dans ce grand abyme de l’économie prédatrice et y accepter d’y rencontrer sans pathos et sans peur la mort et la mélancolie, la folie et la terreur, la vie et l’espoir, tout en restant attentif aux signes de retour de l’économie de prédation. C’est sans doute parce que la figure de l’esclave (qui ne réduit pas à la représentation du « Noir » dans l’art occidental (14)) occupe une place centrale, essentielle et constitutive de la modernité européenne qu’elle doit rester obscure car rendre visible cette part questionnerait fondamentalement ce qui la fonde. Bien que la culture de la modernité et l’esclavagisme soient « deux régions distinctes de la vie sociale » (15), elles contribuent néanmoins au même processus d’identité, notamment au niveau phénoménologique. C’est cet espace liminal, cette ligne de faille qu’exposer l’esclavage explore.
Pour paraphraser une question célèbre, « l’esclave peut-il parler ? » ou parle-t-on toujours pour lui ? La parole de cette personne qui serait toujours parlée devient ainsi inaudible. Pouvons-nous entendre la parole énoncée par la personne asservie ou bien l’accumulation d’images (corps torturé, bouche bâillonnée) impose déjà toujours unfiltre qui rend cette parole inaudible ? Et la femme asservie, est-elle deux fois mise au silence, comme esclave et comme femme ? La doxane prétend-elle pas qu’il faut accéder à la liberté – mais quelle est la définition de cette « liberté » – pour être capable d’énoncer ? Le droit au silence, au refus de parler car parler serait adopter le vocabulaire de l’autre avant même d’avoir pu inventer une traduction, n’est-il pas un droit imprescriptible et qu’il faut respecter ? L’effort pour s’émanciper du carcan linguistique, des pièges dans lesquels le vocabulaire abstrait des droits a été de tout temps l’effort des opprimés.
Qui parle pour la personne réduite en esclavage ? Est-il possible d’entendre sa rage, sa colère ? Ou doit-elle toujours être médiée par le vocabulaire abstrait des droits pour être entendue ? Pourtant les autobiographies d’esclaves ou leurs témoignages devant des tribunaux témoignent à quel point ils déploient une capacité d’auto-réflexion, combien ils savent articuler et développer des sentiments et des idéaux.
Les artistes se sont confrontés à ces questions et leurs réponses ouvrent un nouveau champ de signification. Les œuvres de Fred Wilson (16), des artistes de l’exposition réalisé par Zoe Whitley, « UncomfortableTruths » (2007), de « Legacie : Contemporary Artist Reflect on Slavery » (2006, New York Historical Society), et de tant d’autres dont bien sûr
les œuvres des artistes présents au colloque de 2011 à Paris – Claudia Navas Courbon, Romuald Hazoumé, Barthélémy Toguo, William Adjete Wilson, Shuck One, Jack Beng Thi et Jacques Schwartz Bart – témoignent à quel point l’esclavage reste une source d’interrogation créatrice sur la condition inhumaine (17).
Esclavage colonial et haute culture
« Comment cette forme d’esthétisme a-t-elle pu exister dans un monde qui perpétuait l’esclavagisme et la traite négrière ? », demande Simon Gikandi. « Comment la figure du Noir a-t-elle pu être à la fois la source d’une certaine esthétique et l’objet matériel du fétichisme de la marchandise ? » (18) Il faut en revenir aux liens entre commerce et consommation, consommation et l’éducation à un nouveau raffinement du goût, commerce et prédation. L’institution de l’esclavage colonial est contemporaine d’une nouvelle culture sociale, d’une nouvelle culture des arts et du goût. Sucre, tabac, chocolat, épices et bois précieux transforment les manières de vivre et de recevoir comme les formes de consommation. Objets décoratifs, vaisselle, meubles, peintures, banquets, représentations d’un moi européen civilisé et cosmopolite sont affectés par l’introduction des produits coloniaux (19). Salons littéraires, cérémonies du thé et du café, ouverture de boutiques de tabac, de thé, de café, de pâtisserie, créent un nouveau paysage social et culturel (20). La « haute culture » qui se déploie en Europe et qui se veut miroir de la civilité, du bon goût, et de la décence requiert que les conditions qui permettent son développement demeurent invisibles, masquées.
Le sucre devient le symbole du lien entre consommation et civilité en Europe et réduction en esclavage des Africains et brutalité aux colonies, entre la transformation du goût chez les publics européens et l’économie de guerre et de prédation. La maison de café et la plantation sont les deux faces de la même pièce. Cette coexistence entraîne des rituels de pureté et d’impureté inscrivant le corps noir dans le domaine de l’impur et celui du blanc dans le domaine du pur. Car comment réconcilier le commerce d’êtres humains avec la représentation d’une Europe qui s’émancipe des monarchies de droit divin, qui célèbre l’individu, la Raison et la liberté sinon à mettre place des stratégies discursives d’évitement, de déni et d’externalisation du crime ? En effet, depuis l’édit royal de 1315 affirmant que « le sol de
France affranchit l’esclave qui le touche », la société française se vit comme étrangère à ce qui s’organise dans les colonies. Elle peut ignorer l’altérité qui est en elle en clivant deux territoires, la métropole et ses libres/la colonie et ses esclaves. Ce clivage construit une cartographie coloniale qui affectera durablement la manière dont l’esclavage est représenté. La coexistence d’une culture cosmopolite kantienne et du monde de l’asservissement réclament une séparation conceptuelle radicale et cette séparation continue de hanter la représentation de l’esclavage. D’un côté, l’affirmation d’une universalité des droits, d’une égalité de principe entre les êtres humains, de l’autre un système économique qui impose des régimes d’exclusion, l’organisation au niveau mondial d’une main-d’œuvre racialisée, et une géopolitique de l’inégalité entre pays ressources et pays qui bénéficient des richesses extraites des premiers.
Les révolutions du monde atlantique ne vont pas radicalement résoudre ce dilemme dans le monde euro-américain. La Révolution haïtienne fut la seule à être à la fois anti-coloniale et anti-esclavagiste et à défendre non seulement le droit imprescriptible à la liberté mais aussi l’adhésion au principe universel que nul ne doit être esclave (21). Ce principe ni la Révolution américaine ni la Révolution anglaise ne l’appliquèrent ; dans les colonies françaises, le décret du 4 février 1794 abolissant l’esclavage fut appliqué seulement en Guadeloupe et le décret napoléonien de 1802 rétablit l’esclavage dans toutes les colonies.
Pour Marcus Wood, sans doute aujourd’hui le critique le plus incisif sur l’histoire visuelle de l’esclavage et de son abolition, « l’histoire de l’interprétation visuelle de l’esclavage en Occident et de ses interprétations renvoie très largement à un processus de spéculation qui tourne le dos à une réalité qui est « aveuglante » (22). Or la spéculation éloigne des faits et c’est pour cela qu’elle produit un point aveugle. Wood distingue cependant deux formes d’aveuglement (blindness), celle de l’ignorance et celle qui procure, selon la formule de Yeats, le puits d’obscurité qui conduit à la création (a « proper dark » out of which to create) (23). Comment rendre visible cette obscurité ? Il faut se tourner vers les chants et les récits pour que l’expérience vécue de l’esclave nous soit accessible. Ne faudrait-il pas dans ce cas commencer par ce récit ? Non point le récit comme fait qui vient soutenir la cause abolitionniste mais le récit comme acte, comme processus à la fois de création et d’émancipation de soi (24). Il s’en suit un questionnement, celui de la notion englobante et unifiante d’esclaves qui masque les différences. Elle fait de femmes et d’hommes une masse indistincte. Les singularités se fondent dans cette masse et la diversité humaine comme la diversité des réponses d’une condition humaine soumise à une condition inhumaine s’effacent.
Il ne reste plus que des représentations qui relèvent d’une politique des sentiments et de la pitié. Comment éviter l’obscénité de la représentation (25)? Les textes nous disent que les captifs étaient dénudés lorsqu’ils entraient dans les cales des bateaux négriers. Ils étaient souvent nus lorsqu’ils étaient vendus dans les colonies. Aucun tableau n’ose montrer cette nudité. Et cela se comprend. Mais alors, que reste-t-il de ce moment qui ne peut être représenté par respect pour celles et ceux qui devaient subir cette indignité ? Pour les auteurs d’un ouvrage qui revient sur les expositions réalisées à l’occasion du bicentenaire de l’abolition de la traite négrière en Grande-Bretagne (26), c’est le processus de conception de l’exposition de l’esclavage qui est problématique : « Quand des discours hégémoniques tournent leur regard sur l’Autre, il y a toujours un problème de représentation et de présentation… Ce n’est pas tant que le pouvoir hégémonique refuse de considérer la réalité de l’autre, c’est tout simplement qu’il est incapable de s’identifier aux problématiques du groupe qu’il désire représenter. » Pour Raimi Gbadamosi, ces expositions évitent la question politique des mesures pratiques à imaginer et à implémenter pour mettre fin à l’héritage le plus discriminant de l’esclavage colonial, le racisme anti-Noir. Le corps noir est toujours sous surveillance, observé, disséqué, et toujours trop souvent réduit à devenir objet marchand (27). Gbadamosi se demande pourquoi seul le corps noir est montré enchaîné, asservi, pourquoi quand il s’agit de servitude blanche, l’expression qui vient à l’esprit est celle de la « traite des Blanches » qui renvoie à la prostitution des femmes ? Pourquoi l’esclavage est-il toujours l’expérience vécue du Noir ? Pourquoi ce sont toujours sur les personnes à la peau noire que pèse le fardeau de la représentation de l’esclavage (28)?
La victime et le rédempteur
La figure de l’esclave entre résolument dans l’histoire de la représentation picturale avec l’iconographie abolitionniste européenne. C’est une vision entachée de sentimentalisme qui donne du problème de l’esclavage une vision romancée. N’est-ce pas dans la mesure même où il se présente comme une cause humanitaire et où il en appelle avant tout aux meilleurs sentiments que l’abolitionnisme ne peut éviter d’évacuer certains soubassements du problème esclavagiste, à commencer par le racisme ? Toute approche strictement humanitaire de quelque problème que ce soit ne se trouve-t-elle pas vouée à se heurter à des limitations du même ordre ? Ne doit-elle pas faire l’impasse sur certaines questions fondamentales pour parer au plus pressé et atteindre ses buts ? N’est-ce pas à se méfier de toute approche sentimentale du sujet qu’invite Flaubert lorsqu’il écrit : « Le moment était venu d’inaugurer le règne de Dieu ! L’Évangile conduisait tout droit à 89 ! Après l’abolition de l’esclavage, l’abolition du prolétariat. On avait eu l’âge de la haine, allait commencer l’âge de l’amour. » (29) La volonté farouche de s’aveugler sur la dureté de certaines réalités pour rentrer à toute force dans l’âge de l’amour n’a-t-elle pas condamné certaines sociétés à voir survivre, de façon incompréhensible pour les bonnes âmes les mieux intentionnées, des manifestations qui sont autant de retour du refoulé, dignes de l’âge de la haine ? L’abolitionnisme s’inspire du discours de fraternité chrétienne et partage, avec les autres doctrines de l’époque, l’aspiration à une vie communautaire réglée, assise sur des valeurs partagées. Au regard de cette idéologie, l’esclavage représente un ordre corrupteur, un problème moral qu’il convient de traiter avec des armes morales. Abolir l’esclavage, c’est étendre aux colonies les grandes idées de progrès et d’industrie, ainsi que celles, plus modestes, d’amour du travail salarié et de l’épargne ; c’est aussi soutenir les ambitions réformatrices qui visent à construire une société réconciliée où le travail constituera un accomplissement personnel. Pour emporter l’adhésion de l’opinion publique, l’abolitionnisme puise dans le registre des bons et des nobles sentiments : celui de la pitié, de la raison et de la morale. Les images de torture, de mort, d’exil, de séparation dominent dans les représentations de l’esclavage. Mais les causes de cette situation restent obscures sinon à croire que certains auraient abandonné toute humanité en faisant commerce d’êtres humains. Et le moment d’émancipation vient laver le péché de l’esclavage. Le tableau de Biard illustre parfaitement ce moment qui doit clore l’histoire de l’esclavage colonial et faire l’impasse sur ce qui l’a précédé.
Un musée sans objets ?
Peu d’objets de la vie des esclaves ont survécu. Aucun bateau négrier n’a survécu entièrement mais il existe des maquettes dont celle très fameuse du Brooks. Cette reconstitution eut une importance immense dans la dénonciation de la traite et elle a gardé une puissante force d’évocation (Bob Marley l’utilisa pour la couverture de son album Survival, 1979). Pour Marcus Wood, la description du Brooks est un mémorial au désastre et non une description de ce qui se déroulait dans les cales du bateau négrier. Il y voit la mise en scène de la passivité des captifs, victimes impuissantes d’un événement qui serait indicible (30). Marcus Rediker pour sa part y voit la métaphore d’une machine diabolique, d’un outil démesuré de torture (31). La représentation de la cale décrit une économie rigoureuse, une production massive et minutieuse de corps marchandise et l’annihilation de toute individualité. Le bateau négrier fonctionnait comme une machine à fabriquer de l’esclave pour le marché mondial du travail. Le processus par lequel des êtres humains sont réduits à l’état d’objets de propriété privée, par lequel le travail est transformé en commodité, étranger à toute considération éthique, c’est cela que le Brooks évoque. Il symbolise la concentration du capital, il est le porteur de ce que le capitalisme annonce de ses pratiques (32). Mais cette interprétation du « passage du milieu » comme espace/temps d’un système économique ne peut rendre compte de ce qui se passe dans la cale parmi les êtres humains qui la peuple. L’idée que le passage du milieu serait un espace « blanc » et vide, opérant une amnésie, un effacement de la mémoire et de la conscience a été réfutée par Henry Louis Gates Jr., « La notion que le passage du milieu fut si traumatique qu’il fonctionna comme tabula rasa dans la conscience des Africains est une fiction qui a servi un ordre économique et ses idéologies. L’effacement total des traces de cultures aussi resplendissantes, aussi anciennes, aussi partagées en Afrique de l’ouest aurait été extrêmement difficile à accomplir » (33).
Entre la représentation de l’objet matériel (le bateau négrier) et la représentation de ce qui se joue entre marins et captifs, entre captifs, les mots chuchotés, les râles, les projets de révolte, les gestes d’empathie, de rejet, de désespoir, se pose le dilemme de l’objet de l’exposition.
Cette place de l’objet a été centrale dans la conception du projet de musée de la Maison des civilisations et de l’unité réunionnaise auquel j’ai participé (34). Si peu d’objets pouvaient témoigner de la vie des femmes et des hommes – Africains et Malgaches réduits en esclavage,
Indiens, Chinois, Africains, Comoriens, Mozambicains, Malaisiens, et Malgaches engagés, migrants du Gujerat et de Chine, colons de France et d’Europe – qui avaient peuplé l’île de La Réunion que le principe même de l’objet fut remis en cause. J’ai proposé une utopie, partir du principe d’un musée sans objets, une muséographie qui reposerait sur l’absence de l’objet matériel. Construire le récit du parcours sur cette absence. L’objet pouvait entrer dans le dispositif comme un élément parmi d’autres. Nul besoin d’accumuler les objets coûteux, ce qui était perçu comme précieux était l’évocation au plus près de ce qui avait été douloureux et créatif, le contact. La rencontre était au cœur du dispositif avec ses langues, ses gestes, ses silences. L’éphémère, l’opaque, le rêve, l’espoir, étaient imaginés comme acteurs. La « Nature » entrait dans le dispositif non comme illustration ou soumise à l’action humaine mais dans toute la force de son indifférence à l’humain. La contingence radicale de la vie, sa fragilité, et l’idéal de responsabilité mutuelle étaient évoqués. C’était certes une forme d’utopie mais cette pensée utopique nous avait émancipés du fétichisme de l’objet.
Le parcours intégrait des espaces de méditation, d’ouverture sur les nuages, le ciel, l’océan d’où tout était venu, des espaces d’oralité, de lecture à voix haute. Le désordre et le bruit auraient été admis comme les espaces de silence ; la bibliothèque était entièrement consacrée à la poésie du monde india-océanique, des langues qui avaient été parlées sur cette île auraient retrouvé un espace où se dire. La représentation était pensée comme partielle, fragmentée, morcelée et en friction. La place de l’oralité était centrale. La voix, la musique, le récit auraient trouvé dans l’espace la place pour se déployer dans toute la beauté de leur force évocatrice.
L’Esclave au musée ?
L’esclavage, écrivait l’abbé Raynal au XVIIIe siècle, « peut être considéré comme la principale cause du rapide bouleversement qui agite maintenant l`univers ». Cette force motrice au caractère inéluctable,à l’empreinte profonde et aux traces durables, Doudou Diène dans son intervention l’assimile à la « matière invisible décrite par les astrophysiciens qui disent qu’on ne peut comprendre l’univers, le mouvement des astres, des étoiles, des planètes, sans la matière invisible. C’est quelque chose qui n’est pas visible mais sans lequel les planètes et les astres ne peuvent se mouvoir et rester équilibrés comme ils le sont ».
Les intervenants dont les textes suivent sont revenus sur la place de l’objet, « il demeure difficile de restituer la figure de l’esclave à la place centrale qui lui revient, les objets d’esclave et de servitude n’étant pas abondants. Le risque n’est donc jamais loin d’un déséquilibre au profit de la figure du maître, des réalisations glorifiant le système ou du point de vue abolitionniste…En d’autres termes, comment aller au-delà des objets ? » (Carl Celius) ; sur la pertinence même de faire entrer l’esclave au musée se pose, « l’entrée de l’esclave dans le musée n’est pas souhaitable si l’on veut que l’esclave, la figure de l’esclave, reste cette figure inquiétante dont la fonction est précisément de nous projeter constamment en avant de nous » (Achille Mbembe) ; sur la richesse du terme « esclave », « catachrèse extrêmement productive. Il est cela qui nomme l’insupportable ; cela qui vient nommer l’innommable en toute langue. Ce mot est, dans cette perspective, un espace palimpseste, polysémique, dialogique et conflictuel, où se lisent des enjeux politiques, culturels, sociaux, où s’élabore de manière pratique une théorie du sujet et de sa puissance d’agir. Penser l’esclavage colonial apprend à penser au pluriel » (Carpanin Marimoutou). Les artistes ont avec générosité parlé de leurs œuvres et témoigné de la puissance évocatrice de l’esclavage, de cette source où l’imagination créatrice continue à puiser images, sons, et paroles. Mais il serait injuste de vouloir continuer à choisir des extraits. C’est grâce à la qualité de toutes les interventions, à la joie d’échanger et de se retrouver que le colloque a agi comme moment d’échange et d’évocation de celles et ceux qui avec leurs corps, leurs gestes et leurs voix nous ont légué un nouveau monde.

1. June Jordan, Affirmative Acts. Political Essays. New York : Anchor Books, 1998.
2. Le tableau est conservé au Musée national du Château de Versailles. On peut le voir sur [www.histoire-image.org]. L’analyse du tableau sur ce site officiel est très critique, ce qui rend son utilisation répétée encore plus étonnante : « Le tableau de Biard représente une scène d’émancipation dans les colonies, au moment de la proclamation de l’abolition de l’esclavage. Au centre, deux esclaves noirs manifestent leur joie, bras levés et chaînes déliées. D’autres, agenouillés, semblent bénir le député chargé de l’annonce, planté sur son estrade, représentant de la République qui vient d’adopter le décret dont il tient le texte en main. La ligne de fuite qu’indique son bras levé s’évanouit dans le drapeau bleu blanc rouge, confirmation de la présence symbolique de la République française. Sur sa gauche, des mousses rappellent la présence de la Marine comme force armée dans les îles. Sur la droite du tableau, c’est la société coloniale qui apparaît, toute de blanc vêtue, recevant dignement les remerciements d’une ancienne esclave agenouillée. Ombrelle, étoffes blanches et luxueuses et canotier s’opposent à la semi-nudité des esclaves, dont les corps noirs enchevêtrés forment une masse compacte. à l’arrière plan, une représentation typique des îles exotiques, avec cocotiers, plaines de culture et montagnes arides, suffit à évoquer n’importe quelle île à sucre. Le tableau de Biard s’inscrit dans l’imagerie coloniale officielle. L’abolition de l’esclavage est une fête ou seule l’allégresse et la joie domine.
L’image de l’harmonie entre les deux communautés, toujours différentes mais se mêlant dans l’effusion, correspond à l’écho qu’a voulu donner la République de son acte. »
3. Description du tableau.
4. Mathilde Larrère, auteur du texte cité dans la note 1.
5. Le colloque, organisé par le Comité pour la Mémoire et l’Histoire de l’Esclavage et le musée du quai Branly, s’est tenu les 11, 12, et 13 mai 2011 au musée du quai Branly, dans le cadre de « 2011 l’année des outre-mer », avec le soutien du ministère de la Culture et de la Communication, du ministère de l’Outre-mer, des services culturels de l’ambassade des États-Unis et de l’ambassade de la République de Colombie.
6. En Français, le mot « esclave » ne permet pas la distinction que permettent les deux termes anglais slave qui renvoie au statut juridique et enslaved qui renvoie à l’action de mettre en esclavage. Il faut recourir à la périphrase « réduire en esclavage ». Pour éviter cette lourdeur, j’utiliserai malheureusement le plus souvent le terme « esclave ».
7. Richard Sandell, Museums, Prejudice and the Reframing of Difference. Londres : Routledge, 2007.
8. La notion est empruntée à Eilean Hooper Greenhill qui a écrit de nombreux ouvrages sur les musées et a dirigé l’influent département de Museum Studies à l’Université de Manchester. Museums and the Shaping of Knowledge, Londres : Routledge, 1992 ; Museums and the Interpretation of Visual Culture, Londres : Routledge, 2000.
9. Ivan Karp, Corinne A. Kratz, Lynn Szwaja et Tomas Ybarra-Frausto, eds. Museum Frictions. Public Cultures/Global Transformations. Durham : Duke University Press, 2006
10. Sur la notion d’espace agonistique, voir Chantal Mouffe, « Antagonisme et hégémonie. La démocratie radicale contre le consensus néolibéral », Entretien avec Elke Wagner, La Revue des Livres, 2007.
11. Frederick Douglass, Mémoires d’un esclave. Traduit de l’anglais par Normand Baillargeon et Chantal Santerre.
Paris : Lux, 2006, p. 136.
12. Ibid.
13. Cornell West « Black Striving in a Twilight Civilization », in Henry Louis Gates Jr. et Cornell West, eds, The Future of the Race. New York : Vintage eBooks.
14. À ce sujet, voir les volumes publiés par Gallimard sous le titre L’Image du Noir dans l’art occidental.
15. Fredric Jameson, The Political Unconcious : Narrative As A Socially Symbolic Act. Ithaca : Cornell University Press, 1981.
16. www.youtube.com/watch?v=sRi0nqYzVlY
17. Aucune exposition réunissant plusieurs artistes avec l’esclavage comme seul thème n’a encore eu lieu en France. Ce n’est pas que des artistes ne s’expriment pas sur ce sujet, c’est que le sujet lui-même n’a pas encore été identifié par les directions de musées d’art contemporain comme méritant une exposition.
18. Simon Gikandi, Slavery and the Culture of Taste. Princeton : Princeton University Press, 2011, kindle edition.
19. Voir à ce sujet, Madeleine Dobie, Trading Places. Colonization and Slavery in Eighteen-Century French Culture. Ithaca : Cornell University Press, 2010.
20. Voir à ce sujet, Elizabeth Abbott, Sugar: A Bittersweet History. Londres : Duckworth Pub., 2009. Kindle édition.
21. Un des portraits les plus impressionnants de l’époque reste celui du député Jean-Baptise Bellay, né dans les années 1740 en Afrique, déporté comme esclave à Saint-Domingue, et représentant en homme libre la colonie à la Convention nationale en 1791 ; il ne s’agit plus d’une figure asservie mais de celle d’un homme qui s’affirme et affirme sa présence au monde. Anne-Louis Girodet de Roussy Trioson (1767-1824) J.B. Bellay, député de Saint Domingue à la Convention, 1797. Collection des Châteaux de Versailles et de Trianon. Sur ce tableau, voir Laurent Dubois et Julius S. Scott « An African Revolutionary in the Atlantic World », in Thomas Bender, Laurent Dubois et Richard Rabiniwitz eds. Revolutions ! The Atlantic World Reborn, Catalogue de la remarquable exposition à la New-York Historical Society, New York City, 2011, p. 139-158. Pour des chercheurs, le portrait par Girodet exotise et sexualise Belley alors que d’autres y voient le portrait d’un Africain remarquable pour cette époque de dignité. Sur la Révolution Haïtienne et ses représentations, voir : Srinivas Aravamudan, Tropicopolitans. Colonialism and Agency, 1688-1804. Durham : Duke University Press, 1999 ; Sibylle Fischer Modernity Disavowed. Haiti and the Cultures of Slavery in the Age of Revolution. Durham : Duke University Press, 2004.
22. Marcus Wood, Blind Memories. Visual Representations of Slavery in England and America, 1780-1865. University of Manchester, 2000, p. 306. Voir aussi The Horrible Gift of Freedom : Atlantic Slavery and the Representation of Slavery.
23. Ibid.
24. Voir à ce sujet, Henry Louis Gates Jr. Figures in Black : Words, Signs, and the « Racial » Self. Oxford : Oxford University Pres, 1986 ; Paul Gilroy, L’Atlantique noir. Modernité et double conscience. Traduit de l’anglais par Charlotte Nordmann. Paris : Éditions Amsterdam, 2010.
25. Les controverses autour des expositions de Kara Walker montrent la difficulté à représenter la violence.
26. Raimi Gbadamosi « Maybe There Was Something To Celebrate », Laurajane Smith, Geoffrey Cubitt, Ross Wilson et Kalliopi Fouseki, eds. Representing Enslavement and Abolition in Museums. Ambiguous Engagements. New York/Londres : Routledge, 2011. Kindle édition, p. 214.
27. I bid, p. 221.
28. I bid, p. 221.
29. Gustave Flaubert, L’Education sentimentale. (Gallimard, « Folio », 1978, Paris [1re éd., 1870]), p. 331.
30. Wood, op.cit. p. 19.
31. Marcus Rediker, The Slave Ship : A Human History. Londres : John Murray, 2007, p. 339 ; 348. La couverture de l’ouvrage est une reproduction de détails du Brooks.
32. Ibid.
33. Henry Louis Gates Jr. The Signifying Monkey. Oxford : Oxford University Press, 1988, p. 4.
34. Le projet du musée à l’île de La Réunion a été totalement arrêté en avril 2010. Cependant un programme scientifique et culturel, une programmation culturelle, le projet architectural et les études muséographiques avaient été finalisés. La proposition d’un musée sans objets était renforcée par l’inventivité du projet architectural de l’équipe X-Tu.
///Article N° : 11522

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