Quelles tendances thématiques et esthétiques peut-on dégager d’une sélection aussi variée que la compétition longs métrages de fiction du Fespaco 2021, et de quelques films issus de la sélection Perspectives ? Ce 27ème Fespaco fut en tout cas au niveau de la qualité de sa sélection un succès unanimement célébré, engageant, une fois que les récurrents problèmes d’organisation seront réglés, un véritable « retour vers le futur » propre à restaurer enfin sa place centrale pour les cinémas d’Afrique.
Remarquons d’abord qu’en dehors de Mahamat-Saleh Haroun ou Boubakar Diallo, il s’agit de premiers ou deuxièmes longs métrages, donc de cinéastes jeunes, et souvent de la diaspora, et/ou formés à l’étranger. Cela ne les empêche pas de prendre la réalité africaine comme sujet, dans une esthétique souvent documentaire.
- L’approche documentaire
La veine réaliste a irrigué historiquement les films d’Afrique au sens d’un miroir social jusqu’à ce que le romanesque soit convoqué pour interroger les comportements. Le naturalisme – approche déterministe où les comportements sont le produit des conditions historiques ou sociales – a dès lors pris le dessus tandis que les meilleurs films élargissaient la vision avec la poésie. C’est dans cette tension que l’on cherche aujourd’hui à dépasser la physiologie du réel pour non plus le refléter mais l’appréhender avec une distance qui rompe avec le didactisme. Cette prise de distance est aujourd’hui d’autant plus revendiquée que les films s’intéressent de près aux réalités sociales.
Ce Fespaco comporte ainsi de nombreuses chroniques réalistes intimistes. Il ne s’agit pas ici d’insister à nouveau sur la convocation de l’intime pour parler du monde, ni de la dualité entre singulier et collectif. Il n’y a là rien de bien nouveau. Une nouvelle dimension s’inscrit cependant aujourd’hui dans le dire « je », cet appel au romanesque qui a dès les années 80 permis de redéfinir les devoirs de la construction nationale et de la communauté.
C’est effectivement un aspect absent dans Bendskins, de Narcisse Wandji (Cameroun), qui se concentre sur un vécu contemporain. Entendons ici le mot contemporain non comme un synonyme d’actuel mais comme une vision pour l’avenir se nourrissant de l’Histoire. Celle du Cameroun ou de l’Afrique n’est pas évoquée, mais la précarité et les déchirements qui frappent les gens la rendent présente. Dans ce milieu des taxis-motos tant décrié au Cameroun, trois histoires parallèles brassent trafic et braquage, revanche sur un viol, grossesse indésirée… Cela construit un portrait palpitant d’une ville sans que les protagonistes n’interagissent. Entre patriarcat, débrouille et violence, ces gens tentent la survie.
C’est également le cas du couple du magnifique Nameless (Les Anonymes) de Mutiganda wa Nkunda (Rwanda, meilleur scénario). Le film est composé d’une série de plans fixes intimistes sur le devenir de ce couple amoureux mais précarisé et poussé à bout par le chômage, l’habitat exigu, le salaire insuffisant, la répression du colportage. Ces tensions multiples vont convoquer l’intolérance et la violence masculine que le mari ne sait pas maîtriser.
Le cadre autant que le montage linéaire, baziniens, ne dissimulent pas, ne trichent pas avec la réalité : ils saisissent le quotidien dans sa simplicité, voire même sa banalité, et ne s’embarrassent pas d’un esthétisme distancié. Cependant, à travers ce couple attachant puis problématique, c’est l’intimité d’un peuple que l’on perçoit.
Lorsque le drame arrive, la caméra détourne discrètement et heureusement le regard pour zoomer sur l’enfant, finalement le premier concerné. C’est dans la même logique que le drame de la disparition de Souad, dans le film d’Ayten Amin (Egypte, meilleur montage), fait l’objet d’une ellipse. Souad, qui n’a que 19 ans, s’invente des vies qui lui permettent de transcender le quotidien de sa famille conservatrice dans la ville de Zagazig. Elle suffoque sous les contraintes. Elle a rencontré Ahmed via les réseaux sociaux et se met à l’aimer, l’appelle au téléphone sans succès, ne l’a jamais rencontré.
Ici encore, une esthétique documentaire : un espace familial sans espace à soi, et des gros plans qui renforcent le sentiment de surveillance et d’enfermement. Souad essaye de répondre aux attentes de ses parents (elle fait la prière, porte le hijab) mais mène une vie secrète faite de petits mensonges tout en se consacrant à la virtualité de la relation internet. Rien de réel dans tout ça. La perspective du film ne s’élargira que lorsque sa sœur Rabab se rend à Alexandrie pour rencontrer Ahmed et comprendre ce qui s’est passé. Après le virtuel et le faux, signe d’une société qui ne peut plus s’assumer, le retour à la réalité.
Gessica Généus (Haïti), qui vient du documentaire, croit à la valeur de l’observation. Dans Freda (étalon d’argent et meilleur son), ses personnages sont des portraits et leurs interactions des ressentis, sa caméra les situe sans intrusion, comme une question posée, à la juste distance, dans leur environnement, à leur écoute le temps d’un film tandis que la vie continue. Les frontières sociales, la religion, l’image de soi, la précarité, l’insécurité, la survie vont ainsi déterminer les relations amoureuses et l’avenir de chacun.
Les corps confrontés à la brutalité sont communautairement soumis à ce qu’Achille Mbembe appelle « le temps nègre » : « Il n’y a pas de temps en soi. Le temps naît du rapport contingent, ambigu et contradictoire que nous entretenons avec les choses. »[1] « Participer du temps, c’est toujours, en partie, ne plus savoir à quoi s’en tenir quant au moi propre », écrit-il encore. C’est l’expérience de Freda : l’incertitude domine. La danse des morts sur laquelle démarre le film scande l’imaginaire et la sensibilité des personnages, tous confrontés à des traumas indicibles mais si présents, mémoire de corps blessés qui doivent survivre pour aller de l’avant dans un pays-chaos.
Il ne s’agit pas de stigmatiser qui que ce soit. Certes, la violence patriarcale est là, parfois relayée par les femmes, mais Gessica Généus se refuse à toute condamnation. Le propos est de voir la réalité en face. Elle innerve le film et lui donne sa force de témoignage et d’alerte. Le choix du créole, contre toute logique commerciale, confirme cette volonté d’ancrage. (cf. critique et entretien n°15140)
Comme l’écrit Marie-José Mondzain, “réaliser n’est pas transcrire le réel mais écrire le possible”.[2] Dépasser le réel, c’est dépasser le désarroi, tant le réel est désespérant. Cela implique de documenter le courage, présent et passé.
Comment retrouver la force de vivre, le goût d’aimer, l’identité puisant dans un passé assumé ? Si les hommes ont bien du mal à renoncer à leur lâcheté, les femmes resplendissent de détermination. Ni eux ni elles ne sont victimes mais bien au contraire confrontés à des choix à prendre alors même qu’au fond rampent la corruption, la soumission et l’oubli. Etre debout est un combat, et ce combat n’a pas de fin.
Les personnages que suivent Arie et Chuko Esiri (Nigeria) dans le chaos de Lagos avec Eyimofe (This is my Desire) survivent dans la précarité mais sont confrontés au rude choix du compromis. Eyimofe n’est dès lors plus seulement une brillante chronique réaliste mais un film moral, au sens où le fut le néoréalisme italien en période d’incertitude et de reconstruction. This is my Desire : le titre du film en donne la substance. Il serait proche du En attendant le bonheur (Heremakono) d’Abderrahmane Sissako. Mofe et Rosa aspirent à une autre vie, d’où leur projet de partir, mais rêvent au fond moins d’un ailleurs qu’ils ne souhaitent une vie meilleure là où ils sont, le lieu de leur désir. Ils incarnent, sans jamais l’exprimer que par leur recherche et leurs actes, une Afrique en galère qui aspire à se définir un futur là où elle a les pieds. Et montrent que cela reste possible avec ce grain de sagesse (wisdom) que Mofe porte sur sa blouse verte en fin de film : avec courage et solidarité. (cf. critique n°14963)
« S’ancrer d’abord pour se faire plus ancien et ainsi plus neuf », suggère Felwine Sarr.[3] Le programme est dès lors de se penser à nouveau comme son propre centre, sans plus avoir à se justifier. Etre présent au monde passe d’abord par une présence à soi. Là est le nœud : sans renier le monde, les films de cette sélection assument leur couleur, affirment leur identité sans la figer, en explorent à la fois les contradictions et la vitalité. Ils se démarquent d’une dialectique de la réaction pour articuler une présence, définie comme un devenir, mais ancrée dans sa culture et son vécu.
- Une mémoire de résistance
Par leurs récits intimes, les films sont à la première personne, mais ces films qui disent « je » convoquent aussi la Grande Histoire. Le véritable enjeu de la mémoire est de sentir la force de la résistance au quotidien. Car l’individuation n’est pas un individualisme. Le « dire nous » importe : l’individuel et le collectif se mêlent, se sont toujours mêlés. Plus encore, au-delà de la famille, les destinées individuelles sont inséparables de l’Histoire sociale et politique.
« Ceux qui ne peuvent se rappeler le passé sont condamnés à le répéter ».[4] « Le futur sort du passé », disent les griots. Il faut donc se nourrir du passé pour aller de l’avant. Car la quête de soi passe par un ancrage aussi bien qu’une hybridité. C’est dans ce paradoxe que se nourrissent les films qui mettent en abyme les histoires personnelles à la lumière de la grande Histoire.
Ce sont des histoires de déchirures humaines, car malgré les hiérarchies et violences de la relation coloniale de domination, se tissaient des liens qui encouragent à voir l’Histoire en face, dénuée des mythes et des non-dits. C’est le cas de The White Line, de Desiree Kahikopo-Meiffret (Namibie), histoire d’amour impossible entre une domestique noire et un policier blanc en temps d’apartheid. Ce drame historique intimiste où la sœur du policier personnifie le diable raciste est certes plutôt désespérant puisqu’après les élans passionnels, aucun n’arrive à dépasser sa condition. On comprend cependant que jamais les séparations ne sont de véritables murs et que les êtres s’unissent en dépit des dangers.
Ainsi, ressasser les drames ne fait rien avancer : c’est dans l’intime et aujourd’hui que se situent les blocages qui en sont issus, comment ils empêchent d’aimer et de s’aimer. Paradoxalement, la pesante inertie de Matacedo dans Air Conditioner, de Mario Bastos (Angola), à l’image de celle de l’Angola, n’est pas statique. Il connaît par cœur le bâtiment labyrinthique du centre de Luanda dans lequel il opère, chaque recoin mais aussi chaque famille confinée dans des pièces trop étroites. Le film se fait alors vision empathique et critique sur les inégalités sociales dans la ville classée comme une des plus chère au monde, déchirée entre son passé tragique et les perspectives futures. Lorsque les deux personnages se retrouvent dans l’échoppe surréaliste du réparateur Kota Mino, ils découvrent la machine qu’il assemble en secret pour retrouver la mémoire du peuple. Ce voyage dans la douleur les rapproche du secret des ventilateurs… L’Histoire contemporaine est ainsi convoquée pour se penser soi-même, et témoigner de l’état du pays autant que de la mémoire meurtrie. (cf. critique n°14902)
Tug of War d’Amil Shivji (Tanzanie, section Perspectives, Prix Oumarou Ganda de la meilleure première œuvre ou deuxième œuvre de film de fiction long métrage), qui enseigne le cinéma à l’université de Dar-es-Salaam, se déroule dans les années 1950 à Zanzibar. Première adaptation cinématographique d’une œuvre littéraire swahilie en Tanzanie, ce récit est basé sur le roman éponyme de l’écrivain zanzibarien Adam Shafi, enseigné à l’école secondaire. Il documente la lutte de jeunes communistes pour l’Indépendance et cherche à réactualiser cette résistance pour le temps présent : il épouse le point de vue de ces combattants, des pêcheurs sans moyens soumis à une rude répression, et le magnifie grâce à une passion amoureuse entre leur leader et une jeune Indienne qui adopte leur cause. D’une grande beauté plastique, le film baigne dans les staccatos pianos d’une riche musique aux couleurs nostalgiques qui s’accordent aux lumières qu’un employé municipal à vélo allume ou éteint le soir ou le matin dans les ruelles ou aux clairs-obscurs des intérieurs. Ce soin pour les éclairages et les cadres mais aussi l’épure du jeu des acteurs confère au récit une impressionnante force suggestive, la beauté des êtres s’imposant face à la domination coloniale.
C’est ainsi dans l’intime et dans la mémoire que les cinéastes ancrent leurs films pour revendiquer une culture hybride apte à faire changer le monde, un élan vital propre à l’enchanter. Il faut du courage. On retrouve ainsi une des fonctions essentielles du cinéma : faire d’une peur un courage. Comme le dit la philosophe Cynthia Fleury, « le courage est d’abord un processus de construction d’un sujet non aliéné. C’est un lien avec le sens et avec les autres ».[5] Donner du courage, c’est donc avant tout s’affirmer dans son autonomie et dans une présence au monde qui fait sens dans sa propre culture.
- Emancipation des corps
« Ô mon corps, fais de moi toujours un homme qui interroge », écrivait Fanon.[6] C’est ce corps-résistance que recherche le cinéma pour trouver des voix et des voies d’avenir.
La Femme du fossoyeur du Finnois né en Somalie Khadar Ayderus Ahmed (étalon d’or et meilleure musique, prix de la critique africaine) aurait pu s’appeler Le Corps du fossoyeur. Sa femme souffre mais c’est lui qui va être durement à l’épreuve et c’est son corps survivant que l’on garde en mémoire. Il y a là une dominante que l’on retrouve abondamment dans la littérature africaine : sa survie n’est que temporaire. Ici encore, elle échappe au temps. Même si le récit est construit sur un parallèle entre les efforts des enfants et ceux du père pour sauver la femme, selon un modèle très scénaristique de suspens à répétition, l’incertitude continue de le dominer. Ce n’est pas un film à message, c’est un film-tonus pour trouver la force d’aller de l’avant.
L’expérience proprement physique des jeunes de La Traversée d’Irène Tassembedo (Burkina Faso, section Perspectives, mention spéciale du jury) est initiatique : Djibi (l’excellent Bruno Henry), qui a réussi à traverser la mer et revient de dix ans en Italie, les prépare rudement aux épreuves du grand voyage. Pas d’illusion : la traversée n’est pas une sinécure ! Mais très vite, son intention apparaît ambiguë et le groupe va s’interroger sur l’opportunité de cette aventure alors qu’on peut faire ici ce qu’on cherche là-bas… Malgré quelques faiblesses (rôle du vieux couple, ellipse d’un an), la tension à l’oeuvre, l’énigme permanente et les défis corporels alimentent le suspense.
Dans Une histoire d’amour et de désir, de Leyla Bouzid (Tunisie, étalon de bronze), l’incertitude est celle d’Ahmed, un jeune timide qui résiste au désir qui l’étreint, jusqu’à croire qu’il doit rejetter celle qu’il aime. Epris de littérature, il découvre par l’intermédiaire de Farah la littérature érotique arabe. Le traitement chromatique des peaux les rend douces et sensibles pour rendre positivement signifiante cette approche des corps, tout en manifestant la retenue.
L’exposé d’Ahmed sur la poésie arabe à la fac est centré sur l’obstacle que développe le poète en soi-même pour vivre charnellement son amour en célébrant une muse plutôt que de faire face à la réalité. Le parallèle avec le blocage politique est opéré par le père d’Ahmed, journaliste contraint de quitter l’Algérie durant les années noires. Le film se fait dès lors appel à tous les garçons de maîtriser leurs peurs et leurs autocensures, de transgresser leurs inhibitions pour s’ouvrir à l’amour sans tomber dans les travers du machisme ambiant. (cf. critique 15154)
Machistes, les prisonniers de La Nuit des rois, de Philippe Lacôte (Côte d’Ivoire, meilleur décor) le sont assurément. Torses nus, virées dans les coursives, danses, acrobaties et mime : les corps s’expriment et s’enchevêtrent dans l’ambiance délétère de la prison de la MACA (Maison d’Arrêt et de Correction d’Abidjan). Dans ce huis clos saumâtre, chacun n’existe et ne résiste que par son corps, destin qui fut aussi celui des esclaves exploités. (cf. critique 15173)
Cette corporalité me semble convoquer les poétiques de notre modernité et ses hantises. C’est un « corps décalé, corps du rêve, délibéré, dansant, musical, liquide et volatil, sacrificiel, eucharistique », écrit Sylvie Chalaye.[7] Ce corps marron est « un corps-champ-de-bataille ». Les films qui prennent ce corps à bras-le-corps défient les fixations territoriales et les clichés pour inventer un espace et un rapport au monde où l’on n’est pas où on vous attend, où l’on ne compte que sur soi.
- Interroger les croyances
Dans La Nuit des rois, les croyances et superstitions dominent les esprits, imprègnent les discours, facilitent l’adhésion au récit mythique que développe Roman. Le conte prend alors le dessus et les prisonniers s’y reconnaissent. Mais pour ne pas céder à la croyance, le film multiplie les temporalités et les registres, dans un éventail allant des faits historiques au mythe dans le cadre tourmenté de la prison.
Car la croyance détourne du réel. Dans Farewell Amor, d’Ekwa Msangi (Tanzanie, meilleure interprétation féminine à Zeinab Jah), la religion domine le rapport à la vie d’Esther, la mère de la jeune Sylvia, laquelle n’en peut plus de devoir s’y conformer tandis que Walter, le mari resté seul en exil 17 ans, a lui aussi beaucoup de mal à s’y adapter. C’est finalement le souvenir de la danse qui les réunissait et permet à leur fille de trouver sa place, la samba, le kiromba, qui décoincera Esther et ramènera la sérénité. Dans la lignée du Rashomon de Kurosawa, où plusieurs personnes décrivent différemment le même événement, les points de vue des trois personnages se succèdent, relativisant encore davantage la croyance à l’œuvre.
C’est également la croyance qui justifie le silence sur des pratiques régressives comme le harcèlement sexuel en institution religieuse, sujet courageux choisi par Françoise Ellong (Cameroun, section Perspectives) avec Enterrés : quatre amis d’enfance sortent de l’enterrement du prêtre qui dirigeait leur orphelinat. L’un d’eux, Ndewa, les emmène dans un coin perdu où ils vont raviver leurs souvenirs et partager leur mal-être. Ce thriller psychologique ne distille que fort lentement les clefs de ce passé, avec force confrontations dramatiques, quiproquos et coups de théâtre, mais on comprend vite que ce prêtre défunt, que l’on appelait « Daddy », était tout sauf un protecteur. La réalisatrice en appelle à un réveil des consciences face à la loi du silence et l’impunité au sein de l’Eglise (et par extension de toute institution se réclamant de la volonté divine). Comme le suggère le slam final, « ne laissons pas la souffrance enterrer l’espérance ». C’est en cessant d’enterrer la vérité qu’on permet aux traumatismes de resurgir et d’être soignés. L’huis clos sur une étendue de terre évoquant la mort renforce ce que ce type de théâtre filmé induit : la réduction de l’espace accentue la pression psychologique pour convaincre de la nécessité de la libération de la parole pour soigner les traumas et conjurer leur répétition. Au final, c’est la question du pardon qui est posée et la réponse n’est pas unanime, si bien que cette fin ouvre encore davantage le débat que le film ne manquera pas de déclencher.
La croyance peut-elle nous faire accomplir le pire comme de tuer notre propre famille ? C’est ce que demandent les Djihadistes au fils d’un imam respecté qui s’oppose à leur enseignement, dans Massoud d’Emmanuel Rotoubam Mbaïde (Tchad, section Perspectives). Le film développe un suspense étonnamment comique autour de ces moments dramatiques, comme s’il fallait en rire pour mieux exorciser les traumas. La parodie des Djihadistes développée avec finesse dans Timbuktu d’Abderrahmane Sissako devient ici une exagération qui les ridiculise, ce qui a pour effet de les déréaliser et de désamorcer la portée du film qui se résout en happy end.
C’est aussi contre le carcan des croyances d’une église traditionnelle que doit lutter la jeune Buumba (16 ans) dans Maria Kristu : The Buumba Story de Paul S. Wilo (Zambie, section Perspectives) : sa soif de liberté s’oppose aux normes conservatrices imposées par l’église et son émancipation n’ira pas toute seule.
Et dans This is not a burial, it’s a resurrection (Ce n’est pas un enterrement, c’est une résurrection sorti en France sous le titre L’Indomptable feu du printemps) de Lemohang Jeremiah Mosese (Lesotho, meilleure image), « Tout comme Dieu, la réalité lui semblait de plus en plus lointaine, jusqu’à devenir toute petite », dit le narrateur en soufflant des rythmes dans sa lesiba, instrument traditionnel basotho. La religion catholique, qui fut un pilier de sa vie, devient une pierre à traîner. Tandis que le curé voudrait lui faire accepter son destin, Mantoa s’accroche à ce qui ne se voit pas. Elle veut partager le repos éternel avec ses ancêtres. Elle prépare sa tombe, mais la mort l’a oubliée. « Ecoutez cette nuit dangereuse, conseille le narrateur, sinon personne ne survivra ». L’enjeu est la résurrection, non des morts mais des vivants : dans son dernier souffle, Mantoa propose à son peuple sa révolte, une résurrection. (cf. critique 15026)
- Le fantastique, la farce ou la poésie ?
Esthétiquement, dans un tel film, l’épique et le fantastique soulignent le propos. Lemohang Jeremiah Mosese opte pour un décalage permanent : musique électronique contemporaine, clairs-obscurs, robes signifiantes, jeu sur les cadres, et des tableaux plutôt que des dialogues. Le danger est d’éloigner le spectateur du sens. L’atout est de le fasciner sans trop en dire pour attiser sa réflexion. Mais est-ce le fantastique qui est ici convoqué ? En tout cas pas le merveilleux, mais je dirais plutôt la poésie qui met le rationalisme de côté.
Poésie aussi dans Air Conditioner : le rythme d’une ville, analogie d’une société qui manque d’air, en l’inscrivant entre passé et futur dans le grand jeu du monde. Il fallait pour l’évoquer cette histoire farfelue et cet humour rentré, cette mélancolie et cette esthétique décalée. Mario Bastos n’hésite pas à sous-titrer des dialogues que les personnages échangent par télépathie, opte pour des monochromies baroques et des angles de caméra ou perspectives expressionnistes, et surtout s’appuie sur la superbe bande originale jazzy d’Aline Frazão.
Comble de décalage, Feathers d’Omar El Zohairy (Egypte) est proche de la bande dessinée, progressant de case en case dans un décor restreint, sauf que tout y est sordide et monochrome. Déprimant mais incroyablement vraisemblable grâce à la magie des décors, du cadre et de la mise en scène, l’univers théâtral absurde et étriqué à la Kaurismäki de Feathers (les plumes) est apocalyptique. Tout y est sale et étouffant, mais est-on loin de l’angoissante réalité de la dictature ? Un prestidigitateur transforme en poule un chef de famille méprisant et autoritaire mais ne peut le faire réapparaître, laissant sa femme désarçonnée trouver un espace inespéré et le film devenir comédie surréaliste. Ici encore, la forme est radicale pour que s’installe la métaphore, mais si le pari est gagné, c’est que le bouchon n’est pas poussé plus loin, sans prétention autre que le froid développement de la farce.
Le fantastique c’est justement le sujet de Juju Stories (section Perspectives) et la farce le moyen de désamorcer la puissance des histoires de magie (juju) qui envahissent le cinéma mais aussi l’imaginaire nigérian dans un pays où on croit volontiers que ce n’est que grâce à la sorcellerie qu’on peut grimper dans l’échelle sociale et arriver à ses fins alors que l’Etat et l’ordre social n’en garantissent pas la possibilité. Le film est composé de trois histoires indépendantes : Elixir d’amour, Igname et Tolère la sorcière, respectivement réalisées par Mike Omonua, Abba Makama et C.J. “Fiery” Obasi, nouveau collectif de cinéma nigérian connu sous le nom de Surreal 16. Dans Love Potion, une femme célibataire accepte d’utiliser un juju pour se trouver un partenaire idéal. Dans Yam, un jeune homme ramasse de l’argent par terre alors qu’il est annoncé dans le journal que cela vous transforme en igname. Et dans Suffer the Witch, une étudiante doit lutter contre les pouvoirs magiques d’une collègue. Une série télé est en préparation. Si les histoires sont écrites et réalisées indépendamment, la photo, le montage et la musique sont communs et de bonne qualité, conférant à ce regroupement une certaine cohérence.
- Les héros sont déchus
La farce ridiculise aussi le patriarcat. La comédie permet de pousser les choses à l’extrême, comme dans Les Trois lascars, de Boubakar Diallo (Burkina Faso). Dans cette farce efficace au scénario bien ficelé, il met en scène des hommes imbus de leur puissance et qui trompent leurs femmes pour prendre du bon temps. Le film met en scène leur déconfiture jusqu’à un final dansé ambigu où les femmes s’arrachent leurs hommes, ce qui remet en cause l’envolée féministe précédente, de toute façon basée sur la seule vengeance des épouses.
» Ne crois pas au prince charmant », dit Freda au bébé à naître. « Ce sera plutôt un combattant – s’il en est capable ! » Il ne reste ainsi pour les femmes et les hommes qui restent au pays qu’à se battre, mobilisant tout le courage possible. Machisme et racisme ne sont pas à dissocier dans les processus de domination : « Nous sommes maudits car nous refusons de blanchir « , précise un professeur à l’université.
Dans La Nuit des rois aussi, les héros sont déchus. Les récits de Roman restent dérangeants. Ils sont faits de violence et d’échec, s’adressant à des prisonniers eux-mêmes détrônés, les poussant à se penser en légende.
Quant à Oliver Black, de Tawfik Baba (Maroc), c’est un grand jeu de dupes, celui de la relation coloniale et du néo-colonialisme. Un jeune Noir traverse le désert pour rejoindre un cirque au Maroc. Il rencontre un « homme blanc » amazigh qui a perdu son chameau. Dans ce huis clos extatique au dispositif minimaliste de petit budget, ils finissent par s’aider mutuellement, développant une relation père-fils. Le Noir sauve son protecteur mais tombe dans les mains de l’Etat islamique. On saura pourtant que l’homme blanc n’était pas le protecteur qu’il croyait…
Car un troisième personnage s’impose sur lequel plane un mystère, dans une perspective de triangulation présente dans chaque plan. Cela ouvre à la multiplicité des thèmes : religions multiples, aléas de l’Histoire, Marche verte et Front Polisario, esclavage, introspection, solitude et perte, identité, appartenance, autonomie africaine… L’homme blanc appelle le Noir « Vendredi », comme dans Robinson Crusoé : il est peint comme innocent et naïf, ignorant, infantile et servile, relié à sa seule mère muette qu’il ne cesse de citer… Il n’est pas sûr que pour le spectateur, le film retourne ce regard réducteur sur cet Oliver Twist qui dans ce monde ne peut qu’être vendu, et que soit compris le symbole de la balance de la justice entre Noirs et Blancs à construire en Afrique dans le dernier plan du film.
- Les règles et les liens
Le chaos ne mène qu’à la gabegie et la violence. La prison de La Nuit des rois est un exemple de l’ « insociable sociabilité » dont parlait Kant : ce microcosme carcéral a élaboré des règles de vie collective et de gouvernance qui jouxtent comme dans toute société les intrigues de pouvoir et les sociabilités de survie. La « nuit du roman » est, comme une compétition sportive, un simulacre visant à canaliser les pulsions. « Quand on sort des murs de Rome, on ne peut pas mordre les Reines », dit Barbe noire : sans le respect des règles collectives, pas d’espoir de dépasser les rivalités pour jouir de la paix. Le film n’explore pas des solutions de gouvernance mais pose l’art comme outil de sublimation des conflits, à commencer par le récit qui fait appel au mythe. Barbe noire a cependant « ouvert la boîte du scorpion qui dormait » : retour à la réalité – son stratagème shakespearien déclenche l’engrenage de la répression.
On l’a dit, la religion n’est d’aucune aide. Au contraire, dans Lingui (Les Liens sacrés), de Mahamat-Saleh Haroun (Tchad), elle régule et interdit, et reste la voix des hommes. Face à leur problème d’avortement, Amina et Maria sont seules. C’est cependant grâce à la solidarité féminine qu’elles pourront le régler, à l’aide d’une sage-femme. Ce sont ce type de liens sacrés qui aideront la tante Fanta à ne pas laisser exciser sa fille. Comme partout ailleurs, c’est par la ruse que les femmes contournent la violence du patriarcat lorsque le dialogue est impossible. (cf. critique 15132)
- Possibilité du renouveau
Ces rappels des règles et des liens ne sont pas inutiles, dans un contexte de délitement de l’Etat de droit. Dans notre époque marquée par l’insécurité et la terreur, le cinéma n’atteint ses objectifs – déconstruire la peur, prévenir la jeunesse et favoriser la réconciliation – qu’en convoquant ce qui chez chacun résonne au plus fort : l’intime de son quotidien plutôt que les grands discours. C’est donc avec des histoires de familles que les cinéastes abordent le problème de l’islamisme ou les questions de société.
Le Père de Nafi, de Mamadou Dia (Sénégal, meilleure interprétation masculine à Alassane Sy) en offre un bel exemple. On pourrait n’y voir qu’un honnête exercice pour alerter contre l’intolérance, mais il dépasse largement la bonne intention. Tout d’abord parce qu’il répond adroitement à ceux qui assimilent l’islam au terrorisme et conduisent tout Musulman à devoir sans cesse s’expliquer. Ensuite parce qu’il pose sans détours à la fois le poids et les vertus de la structure familiale, si structurante en culture africaine. Cette approche contradictoire a le mérite d’interroger et de valoriser sans idéaliser. Enfin parce qu’il éclaire les bases sociales de la progression de l’intégrisme, alors même que la paysannerie souffre sans que les représentants de l’Etat et les élus ne s’en soucient, inconscients du danger insidieux qui menace les communautés villageoises. De plus, il met en exergue le matriarcat discret qui tente de préserver l’unité des familles. (cf. critique n°14932)
Ce qui ressort est l’inquiétude, non la certitude des clichés. L’imam Tierno est un personnage qui perd ses marques à tout point de vue. Il est pourtant celui qui devrait être le guide. Cette destitution renforce le poids de son regard car ce drame est le nôtre, quand nous nous trouvons à court de mots face à la violence et la bêtise. C’est ce pas de côté qui donne sa pertinence au récit. On retrouve ici le fil tendu par de nombreux films en cette période de nimbes, dans la lignée du Félicité d’Alain Gomis : la question d’accepter l’incertitude et d’en faire un courage plutôt qu’une faiblesse.
En matière de courage, les femmes donnent l’exemple. Le récit de Lingui s’articule autour d’une mère courage et se veut à la fois hommage et alerte. D’une manière générale, le désir de célébrer la dignité de personnages volontaires est manifeste, qui se battent pour exister et méritent d’être montrés dans tout leur éclat. Cet éclat n’est pas seulement physique et pictural, il est aussi dans les gestes d’entraide et de solidarité, et finalement dans la positivité qui ressort au final d’une histoire amplement dramatique.
Dans This is not a burial, it’s a resurrection, au-delà de la mort de l’enfant et de l’inondation programmée, une urgence travaille Mantoa et les habitants : se définir un avenir possible dans un monde impossible, un avenir qui ne renie pas le passé, un avenir qui défie la mort où nous conduisent les contraintes économiques et les autorités.
Effectivement, le film suspend le temps pour mieux l’appréhender. Il développe l’imaginaire pour mieux ancrer dans la réalité. Il développe la symbolique pour mieux élargir le discours. A une époque où nous avons peu à peu la certitude d’avoir tous un pied dans la tombe, c’est brûlant d’actualité. La vieille Mantoa se bat, si bien que le film communique à la fois le sentiment tragique de l’écroulement d’un monde et une confiance têtue dans le renouveau.
- Croire au cinéma
On le voit, ces films construisent un nouveau rapport au réel, s’appuyant sur leur ancrage dans la mémoire et l’affirmation physique de la présence de ses personnages à soi et au monde. Ils interrogent les croyances et renoncent aux héros pour penser des voies nouvelles, tablant sur la poésie pour ouvrir les imaginaires.
Au-delà des destins individuels, le politique est toujours présent, de près ou de loin, en tant que déterminant passé, donnée du présent et enjeu pour le futur. Mais il se décline surtout comme inaction des responsables, précarité qui s’installe, absence fantomatique voire absurdité généralisée.
Figures de détermination encore confrontées aux réductions et violences patriarcales, les femmes restent au cœur des films comme moteur d’émancipation pour elles-mêmes certes, mais aussi pour la société tout entière. Ce n’est pas nouveau mais il est dramatique de constater à quel point il leur faut encore et encore se battre pour leur émancipation.
L’utopie, qui serait une des fonctions du cinéma, est encore lointaine, encore à l’ébauche, de l’ordre du désir, si ce n’est la revendication répétée de l’égalité entre les hommes sur cette terre, et entre les hommes et les femmes. Les films restent encore terre à terre, dans la glaise des temps présents ou passés, dominés par la réalité. L’écologie décoloniale en est également absente, en dépit des enjeux actuels. Là encore, une perspective à venir.
Cela n’empêche pas ces films de triturer les consciences. Ils croient pour cela à la valeur du cinéma : d’une part comme outil de réflexion et de mobilisation des courages, d’autre part comme loisir exceptionnel qui ne cesse d’exercer sa fascination, notamment auprès des jeunes. Le grand écran est à cet égard irremplaçable et donc la salle de cinéma. Un cinéma de la distraction est nécessaire pour développer une industrie et avoir les bases de la pluralité du cinéma. C’est dans cette logique que le thème du Fespaco 2021 : « nouveaux regards, nouveaux défis » s’inscrivait et que le colloque a largement interrogé les perspectives de financement, de distribution et d’exploitation des films, mais aussi les enjeux de formation.
Réfléchir et comprendre est aussi un plaisir et c’est là que le cinéma d’auteur trouve sa place. Parce qu’il est novateur, toujours en recherche d’expressions aptes à saisir le temps présent pour y penser le futur, il peut être exigeant. Mais sans créativité, pas de cinéma. C’est cette créativité qui diffuse aussi dans les produits de consommation qui rendent l’industrie possible. La rentabilité des films d’auteur n’est pas à mesurer au nombre d’entrées mais dans leur nécessité pour renforcer ainsi toute la chaîne industrielle cinématographique. Leur marché étant limité, il ne peut émerger sans subventions et c’est donc dans la dynamique globale d’une mutualisation organisée étatiquement qu’il peut être financé sans devoir s’appuyer sur les aides internationales devenues aléatoires.
Le cinéma d’auteur a besoin des festivals pour sa visibilité et sa notoriété, mais aussi pour toujours se repenser. L’enjeu du Fespaco est d’assurer pour les cinémas d’Afrique à la fois une vitrine et un lieu de confrontation et d’émulation esthétique autant qu’un lieu d’échanges, mise en réseaux et amélioration des compétences, toutes choses que l’espace professionnel du Fespaco a tenté de faire vivre durant cette édition.
Ce n’est que dans cette ambition alliant projet artistique et projet professionnel que le Fespaco peut retrouver son statut central pour les cinémas d’Afrique – un retour vers le futur, en somme. Alors que tous s’accordaient à célébrer le remarquable travail du comité de sélection, l’édition 2021 fut entachée de nombreux dysfonctionnements au niveau organisationnel sous la responsabilité du ministère de la Culture. Dans l’intérêt du cinéma, ils doivent être réfléchis et résolus pour que la prochaine édition brille de tous ses feux.
[1] Achille Mbembe, Critique de la raison nègre, La Découverte 2013, p. 178.
[2] Marie-José Mondzain, (Images (à suivre)¸ Bayard 2011, p. 283.
[3] Felwine Sarr, Afrotopia, Philippe Rey 2016, p.147.
[4] Citation souvent reprise mais attribuée à George Santayana dans The Life of Reason (La Vie de la raison), Etats-Unis 1905.
[5] « Du courage en démocratie », entretien entre Cynthia Fleury et Bernard Cazeneuve, in : Philosophie Magazine n°98, avril 2016.
[6] Ce sont les derniers mots de Peaux noires, masques blancs.
[7] Sylvie Chalaye, Corps marron – les poétiques du marronnage des dramaturgies afro-contemporaines, Passage(s) 2018, p.14.
