La scène festivalière joue certes un rôle dans le développement du tourisme culturel, mais elle est trop souvent perçue comme un produit purement artificiel, simple présentation folklorique à destination d’un public étranger de passage. À travers le cas du Mali, du Pays dogon en particulier, Anne Doquet démontre que les liens entre les festivals et les populations locales sont plus complexes, les festivals ouvrant un terrain d’expression politique où les touristes ont leur rôle à jouer.
Dans la littérature en sciences sociales, le tourisme a longtemps été considéré comme un phénomène destructeur de culture et analysé sous l’angle de ses impacts – négatifs – sur l’authenticité des sociétés qu’il affectait. Au cur de cette problématique, le Mali, où prévaut le tourisme culturel, est perçu par l’Occident, et la France tout particulièrement, comme un creuset de l’authenticité africaine. Soutenues par le gouvernement, de nouvelles manifestations culturelles destinées à étendre la zone touristique jusqu’alors concentrée sur le triangle Djenne-Tombouctou-Pays dogon ont vu le jour depuis une dizaine d’années. Alors que les demandes de subvention de ces festivals culturels s’appuient toutes sur une volonté de promotion touristique, le succès qu’ils remportent semble bien plus local que transnational. Si dans la plupart des cas, en effet, les recettes ne comblent pas les dépenses, le public local est largement au rendez-vous. Ce succès met en cause le décalage habituellement constaté entre les mises en scènes culturelles destinées au touriste et les expressions identitaires endogènes.
Une des théories majeures de l’anthropologie du tourisme réduit en effet ce dernier à une poursuite incessante de l’authenticité des cultures. Les populations observées limiteraient l’étendue de ce regard extérieur en construisant à son intention une mise en scène de l’authenticité. D’après cette théorie initiée par Mac Cannel, les situations touristiques sont donc appréhendées comme des compositions artificielles destinées à leurrer les touristes. Mais le fait que les festivals culturels du Mali « prennent » localement met en doute cette vision. Il importe donc de reconsidérer le lien entre tourisme et expressions d’identités contemporaines.
Les conceptions véhiculées par le tourisme ne s’inscrivent pas en faux, mais plutôt en continuité par rapport aux politiques culturelles maliennes, présidant notamment les importantes manifestations bisannuelles qui s’y sont déroulées pendant trente ans: leur examen fait apparaître des liens étroits entre leurs propres mises en scène et celles du tourisme. Ensuite en étudiant les festivals à l’aune des recompositions sociopolitiques qui les engendrent et qu’ils alimentent à leur tour, nous verrons que leur prolifération coïncide avec une profonde réforme du système politique malien donnant lieu à des reformulations identitaires et à des réinventions de la tradition.
Enfin en interrogeant le sens de la présence touristique, réelle ou fictive, dans l’élaboration et la tenue de ces manifestations, nous pourrons constater qu’elles sont loin de ne constituer qu’une réponse à un modèle d’ancestralité imposé par le Nord.
Au sortir de l’indépendance, le Mali devient sous la présidence de Modibo Keita une république socialiste. Cette option, difficilement compatible avec l’organisation traditionnelle des sociétés maliennes, devait s’accompagner de l’émergence d’un sentiment national d’unité et de stabilité. C’est dans cette optique que furent conçues en 1962 les biennales artistiques et culturelles, qui voulaient inspirer une culture de synthèse, en mettant en valeur la fraternité des cultures, leur solidarité et leur égalité : la fameuse « jatigiya » malienne (hospitalité) fut mise en uvre dans l’organisation des biennales. Organisées pendant près de trois décennies au niveau de tous les arrondissements, cercles et régions du pays, cet ensemble de manifestations sportives, artistiques et culturelles puisait ses thèmes dans les programmes sociaux, économiques et politiques du gouvernement. Bien que constituant le lieu de production d’une culture construite et organisée par l’État, les compétitions mobilisaient en même temps toutes les localités et toutes les couches sociales de la société. En ce sens, elles ont marqué les esprits de plusieurs générations de Maliens, et leur rôle dans la promotion de l’art et de la culture au Mali reste majeur. La richesse culturelle du Mali était présentée dans sa diversité fraternelle, les spécificités de chaque culture étant reconnues et respectées dans un principe d’égalité. Or, comme le montre la thèse de Y. Toure (1996, 285-287), les biennales ont largement contribué à la « folklorisation » des cultures maliennes, en notant les compositions à la mesure de leur fidélité à l’esprit villageois. « Une composition pour le jury bamakois est réussie lorsqu’elle est tirée du patrimoine local et qu’elle est représentée de façon authentique », écrit Y. Toure. C’est ainsi que les uvres contemporaines des compositeurs et chorégraphes se voient dotées de titres anciens. De même, des danses « traditionnelles » sont créées de toutes pièces. Un interlocuteur de Y. Toure rapporte même la « supercherie » d’un directeur régional ayant présenté des costumes et des armes tachées de sang attribuées à un roi bambara du XVIIIe. Ainsi, progressivement, l’idée d’authenticité semble avoir gagné du terrain dans les compositions comme dans les discours d’ouverture. Dans un discours mémorable lors de l’ouverture de la Biennale sportive et artistique en 1980, A.O.Konare, futur président du Mali, déclare que la manifestation doit contribuer à la « promotion d’une culture nationale authentique et vivante ». N’tji Mariko, lui, y voit le « cadre privilégié de notre identité authentique, de notre patrimoine culturel ». L’authenticité constitue ainsi un des fils conducteurs de la politique culturelle des deux premiers gouvernements maliens, tout comme l’idée d’humanisme, de solidarité, de fraternité. Ce qui ressort de l’historique des biennales est finalement une large similitude entre les mots-clés de la politique culturelle et ceux du tourisme malien. En effet, la politique touristique de ces dernières années, qui reste largement gravée dans les esprits s’est assise sur deux valeurs de société, la « maaya« , l’humanisme, et le « jatiguiya« . En même temps, l’idée d’authenticité a toujours été le phare promotionnel du Mali. Aujourd’hui encore, la page d’accueil du site de l’Omatho (Office malien du Tourisme et de l’Hôtellerie) titre « Le Mali: une Afrique authentique ». Peut-être faut-il également rappeler que les ministères maliens de la culture et du tourisme ont été longtemps confondus.
S’étonnera-t-on alors que la carte culturelle du Mali établie par la Direction Nationale des Arts et de la Culture – dont la tâche est de « promouvoir une culture vivante et authentique » – compte dans son inventaire du patrimoine culturel les festivals conçus pour développer le tourisme ? Les liens étroits entretenus tant sur le plan conceptuel qu’institutionnel entre le tourisme et la politique culturelle malienne amenuisent l’idée que les mises en scènes touristiques ne seraient que l’expression de cultures factices. Les festivals s’inscrivent en effet dans la continuité d’une politique impulsée depuis l’indépendance, sur les fils conducteurs de laquelle le tourisme s’est branché. En ce sens, certaines manifestations touristiques, dont les festivals, peuvent revêtir un sens profond pour les cultures locales, et ce d’autant plus lorsqu’ont cours des reformulations sociopolitiques.
Si les biennales artistiques et culturelles ont accompagné la formation d’un sentiment national entre 1962 et 1988, la genèse des festivals culturels s’inscrit au cur du processus de décentralisation administrative, initié au Mali en 1993, suite à l’instauration d’une démocratisation pluripartiste en 1991. L’avènement de la démocratie malienne, marqué par le développement de la presse libre et la prolifération des associations, donna un élan singulier aux efforts de promotion et de défense des traditions. Les associations uvrant dans ce sens furent largement encouragées par le président Alpha Omar Konaré et son épouse, tous deux versés dans les sciences humaines et dont le penchant pour les aspects traditionnels était notoire. C’est sous l’impulsion d’un écrivain malien, Abdoul Traore dit Diop, qui pour les besoins d’un tournage fit intervenir la troupe des masques et marionnettes de Diamarabougou-Markala, que germa et prit corps le projet du festival de marionnettes de Markala. Non sans déboires, la première édition se tint en 1993 sur fonds des membres de son association. Elle remporta localement un succès incontestable qui par la suite inspirera de nombreux projets similaires. Parmi les plus célèbres, le Festival du désert, à Essakane, a vu le jour en 2003 et a rapidement acquis une renommée internationale. Plus récent encore, celui de Ségou remporte un succès qui se confirme chaque année. Parallèlement à ces « grands » festivals, naissent dans toutes les régions des rencontres de moindre ampleur, mais qui, quelle que soit leur taille s’organisent sur un schéma analogue. Elles mettent en scène une présentation « ethnique » des cultures, formant un condensé de rituels traditionnels, en particulier de danses et de chants, auquel s’ajoutent des productions plus modernes de troupes locales, voire, pour les plus importantes des manifestations, d’artistes internationaux. En parallèle se tiennent des débats, principalement autour des problèmes du développement et de ses enjeux économiques mais aussi identitaires, auxquels participent les chefs traditionnels, les élus et responsables communaux, ainsi que les bailleurs de fonds et ONG nationales et internationales. Différents éléments laissent penser que ces festivals peuvent soutenir des constructions ou des reconstructions d’identité. Tout d’abord, une grande partie d’entre eux se présentent comme s’inscrivant dans la continuité de rituels disparus ou en voie d’extinction. C’est le cas des différents festivals du Nord. À Anderamboukane, le festival Tamadacht s’insère dans le cadre d’une tradition de réjouissances collectives marquant la fin de la saison des pluies et occasionnant le renouvellement des alliances. Le projet de Festival au désert, qui finalement ne se tient plus qu’à Essakane, s’inspirait initialement des fêtes itinérantes Takoubelt et Temmakannit. Les festivals s’affichent ainsi comme un élément revivifiant de traditions menacées. En pays dogon, par exemple, le succès des festivals de masques dans la commune de Dourou a entraîné de multiples demandes de maires de communes voisines désireuses de valoriser et revitaliser les traditions locales, tandis que dans certains villages, des cérémonies traditionnelles ont été relancées suite à la tenue du festival. Le recours à l’histoire ne peut ainsi être réduit à un argument publicitaire. Au fil du temps, toutes les réformes politiques maliennes ont baigné dans les références au passé. Or les festivals culturels sont les témoins d’une évolution contemporaine des traditions liée entre autre au processus de décentralisation dont les effets identitaires se font aujourd’hui ressentir. Partout au Mali, la réforme a engendré des recompositions et des reformulations à tous les niveaux, et partout, sa conception tout autant que sa mise en uvre furent émaillées de références au passé (1). Sous des formes variées, l’instauration des communes a donné lieu à une prise en charge inédite des traditions, dans laquelle se mêlent tant les tenants du pouvoir traditionnel, que les nouveaux élus et/ou les élites locales émergentes. Le patrimoine culturel constitue une assise pour les jeunes communes cherchant à élargir leurs réseaux économiques et politiques, en particulier sur le plan international. Valeur sûre des sociétés maliennes, la culture constitue pour elles un tremplin pour se positionner dans la modernité. La naissance conjointe des communes maliennes et des festivals ne peut donc s’interpréter comme une coïncidence. Selon Boubacar Diaby, anthropologue et coordinateur du Programme de soutien aux initiatives décentralisées (PSIC), la mise en relief des valeurs des terroirs a été induite par la décentralisation : « Cette quête permanente est comparable aux actions de reconquête et de revalorisation de notre identité qui ont marqué les années 1960 après les indépendances des pays africains » (2). Ainsi peut-on lire la scène des festivals comme le terrain d’expressions culturelles accompagnant les récents changements sociopolitiques du pays. En marge des grandes scènes des festivals se tiennent aussi de multiples scènes « off ». Enfin, les scènes traditionnelles semblant reproduire un modèle culturel ancestral ne sont pas sans alimenter des négociations sociopolitiques locales. En pays dogon, différents éléments scéniques laissent penser que pour les populations les festivals ne se réduisent pas à un simple folklore, mais qu’ils forment un terrain d’expression du rituel mettant en uvre son caractère politique. Quelle que soit l’ampleur des festivals, il semble que leur succès local dépasse ainsi le simple penchant pour des traditions désuètes, car ils mettent en jeu des relations sociales et des mouvements identitaires contemporains. Le caractère politique et mouvant de la tradition lui permet ainsi d’accompagner et de nourrir les réformes sociopolitiques suscitant de nouveaux enjeux identitaires pour les populations locales. Suivant la voie ouverte par la démocratie, le processus de décentralisation et ses multiples reformulations ne pouvaient qu’induire des manipulations et des réorientations de la tradition, réinventée sur de nouvelles scènes dont font partie les festivals. Mais face à ces recompositions sociopolitiques et identitaires, une question se pose : qu’en est-il des touristes, auxquels ces productions semblaient à l’origine destinées ?
D. Picard et M. Robinson ont coordonné un ouvrage qui met en lien le tourisme et les festivals. Les auteurs appréhendent ces derniers comme des réponses à diverses formes de crises (sociales, politiques et économiques) et comme des moyens de construire et de revitaliser les espaces et la vie sociale. Le tourisme, en confrontant les festivals à un public transnational et à des intérêts sociopolitiques variés, y est considéré comme partie prenante de ces changements : la présence des touristes interroge les notions de tradition et de rituel, crée et renouvelle les relations entre les festivaliers et leur public, mais aussi entre le festival et les conditions de mise en uvre. Le rôle des touristes ne peut être en ce sens être réduit à celui d’un spectateur neutre et passif, pas plus qu’à une simple force économique (3). Que le festival constitue un lieu et un moment de renouvellement social et culturel auquel le tourisme contribue est un fait. Les interactions du public et des festivaliers alimentent les réinventions de la tradition en jeu dans ces manifestations. Néanmoins, la cinquantaine de festivals annuels qui existent aujourd’hui au Mali ne semblent pas connaître le succès touristique escompté. S’ils sont subventionnés, c’est en partie parce qu’ils sont supposés favoriser le tourisme culturel. Toutes les demandes d’aide financière insistent sur leur objectif de développement touristique, cette activité étant jusqu’à peu concentrée dans une zone restreinte du pays. La création des festivals du Nord, zone du pays la plus conflictuelle et pour cette raison évitée par les touristes, manifestait clairement cette intention. D’autres festivals, tel celui de Segou, ont été mis en place par des hôteliers et autres agents de promotion du tourisme. La récente prolifération des festivals dans la région de Kayes coïncidence avec une claire volonté ministérielle d’ouvrir la première région au tourisme. L’office malien du tourisme a par ailleurs investi ces dernières années près de 50 millions de francs CFA dans l’organisation de festivals, qui constitue une pièce majeure de ses arguments promotionnels. S’il serait abusif de ne traduire l’émergence des festivals qu’en terme de développement touristique, c’est cependant un facteur à prendre en compte. Pourtant, force est de constater que si les festivals occasionnent d’importants rassemblements locaux, la présence touristique n’est pas à la hauteur des espérances. Certaines importantes manifestations enregistrent un déficit profond, tandis que d’autres de moindre ampleur se déroulent parfois dans l’intimité locale. Ce décalage entre intentions et réalités touristiques n’est cependant nullement propre au Mali. En France, Richard Amirou a montré que, malgré les aides de l’État, la plupart des festivals enregistraient un déficit croissant et que le souci politique de cohésion sociale primait sur l’économie (4). Quel rôle peut alors jouer le tourisme ? Si ses effets se sont longtemps mesurés au nombre effectif de visiteurs, des études anthropologiques ont démontré son efficacité symbolique sur les identités culturelles locales. La thèse de Saskia Cousin, consacrée à la « mise en tourisme » de deux villages français, a remarquablement décortiqué la « logique du besoin de tourisme émis par les localités », qu’elle interprète comme « un désir inexprimé de constitution de soi par une altérité abstraite ». La thèse montre comment, dans l’invention de leur localité touristique, les collectivités présentent une série d' »images identifiantes » (selon une expression qu’elle emprunte à Marc Augé) dont la raison d’être est le désir de soi (5). Ainsi les identités culturelles du Mali contemporain peuvent-elles aussi se reconstruire dans ce « désir de tourisme » qui leur renvoie une image valorisante d’elles-mêmes. Pour cette raison, le manque de visiteurs déploré par les organisateurs de certains festivals ne peut être traduit en terme d’échec. Avec ou sans touristes, ils déploient un terrain d’expression pour des identités culturelles en pleine reformulation, identités certes locales, mais pensées et construites dialogiquement à travers des logiques à l’uvre dans la mondialisation. Ainsi, les théories anthropologiques qui à la suite de Mac Cannel ont longtemps considéré les mises en scènes touristiques comme inauthentiques, artificielles et décontextualisées, tandis que les « vraies » expressions culturelles se seraient jouées ailleurs, à l’écart du regard du visiteur, doivent faire place à des analyses combinant les expressions locales et touristiques comme autant de voies que traversent des identités en train de se construire, dans un monde globalisé où l’hermétisme culturel ne peut pas faire sens.
Quinze ans après son abandon, la Biennale artistique et culturelle du Mali a fait sa réapparition en 2003 sous l’égide du Ministère de la Culture. L’évènement était de taille et son annonce excita les esprits maliens, largement marqués par ces grandioses manifestations qui ont jalonné la construction de leur nationalisme. Pourtant, si la Biennale s’est effectivement tenue en 2003, l’échec fut cuisant. Le ministère fut le premier contraint de constater qu’elle n’était plus dans l’air du temps : « Les uvres ne suivent pas l’évolution environnementale, les besoins du jour, les exigences de l’heure, les obligations des temps actuels » précise une note du Secrétariat permanent de la Biennale artistique et culturelle. Une consultation nationale dut être organisée afin de remédier à cet échec. Entre autres propositions, on trouve une modification de la cérémonie d’ouverture : « Il ne s’agira plus d’une ouverture traditionnelle car c’est là que débuteront les compétitions. En effet, il convient de rompre d’avec la perpétuelle formule de défilé statique des troupes ; il s’agira d’exploiter le riche patrimoine des parures traditionnelles du terroir, tant en habits qu’en coiffures ». Le défilé des troupes, typique des manifestations nationalistes, ne ferait donc plus sens. Mais n’est-ce pas finalement l’ensemble des attributs caractéristiques de cette culture nationale qui s’avèrent aujourd’hui caducs ? Entre autres propositions, la consultation insista sur les « implications des partenaires (AR, GR, Maires, Conseil de Cercles, DRJSAC, Académies, sponsors, médias et producteurs internationaux) » (6). Ne retrouve-t-on pas ici un des principes de base des festivals, combinant de multiples partenariats dans leur promotion et leur organisation ? Si la Biennale ne suscite aujourd’hui que peu d’enthousiasme, c’est qu’elle était le reflet et le moteur d’une culture nationale aujourd’hui périmée. En revanche, les festivals, alliant les visions locales, nationales et internationales, « prennent » auprès des populations qui, se reconnaissant sans doute dans cette plurivocalité, trouvent là un terrain pour exprimer leurs identités sans réduire les mises en scènes de leur culture à une réponse obéissante au regard de l’Autre. En ce sens, l' »authenticité » des festivals culturels correspond bien moins à un modèle d’ancestralité imposé par le Nord qu’à des identités se construisant dans la convergence de visions endogènes et exogènes de la tradition.
1. Fay, 2006, p. 18-21
2. « Festivals : La renaissance des valeurs assoupies », l’Essor n°15792 du 20/09/2006.
3. Picard et Robinson, p. 26
4. Amirou, 2000, 39
5. Cousin, 2003, 450
6. Site du ministère de la Culture du Mali (www.maliculture.net)
Amirou R., Imaginaire du tourisme culturel, Puf, 2000.
Cousin S., 2003 : L’identité au miroir du tourisme. Usages et enjeux des politiques de tourisme culturel, Thèse de doctorat, Paris, EHESS
Doquet A., 2006, « Décentralisation et reformulation des traditions en Pays dogon : les manifestations culturelles des communes de Dourou et Sangha », in C.Fay., F.Kone. C.Quiminal (dir), Décentralisation et pouvoirs en Afrique., IRD éditions, pp. 303-320,
Fay Claude, 2006, « Réformes administratives et logiques politiques, ancrages locaux et transnationaux », in C.Fay., F.Kone. C.Quiminal (dir)Décentralisation et pouvoirs en Afrique., IRD éditions, pp. 13-39,
Mac Cannel D., 1976, The tourist. À new theory of leisure class, Schocken, New York.
Picard D. et Robinson M., 2006, Festivals, tourism and social change, Channel View Publications, Clevedon-Buffalo-Toronto.
Toure Y, 1996, La Biennale artistique et culturelle du Mali (1962-1988). Socio-anthropologie d’une action de politique africaine, Thèse de doctorat, EHESS, Marseille.///Article N° : 7580
