Le répertoire théâtral koltésien comme celui de Kwahulé varie entre pièces courtes – cauchemardesques et introspectives – et pièces-montages plutôt longues et tournées vers le monde. Dans les deux cas, il y a inscription sur scène des séquelles plutôt angoissantes du colonialisme et/ou des violences que la marge sociale s’inflige à elle-même. Plutôt que de comparer les multiples façons dans lesquelles leurs uvres s’entrecoupent (thématiques postcoloniales mais aussi facture postmoderne), Judith Miller choisit de regarder de près deux monologues dramatiques : La Nuit juste avant les forêts de Koltès et Jaz de Kwahulé. Dans ces « fresques du crâne » pour emprunter une étiquette collée aux uvres de Beckett, elle étudie le langage répétitif, sonore, hallucinant du personnage « central, » cerveau organisateur du voyage théâtral.
Le monologue a, paraît-il, fondé le théâtre moderne occidental, du moins le théâtre comme certains continuent à le définir. Le geste radical de se séparer du chur, de reconnaître l’unicité de chacun au sein du groupe, de s’exprimer comme à part, a ouvert le choeur antique à la subjectivité individuelle. Celui qui parlait seul s’opposait au groupe de choristes, leur posait des questions, s’angoissait au vu et au su de tous. Comme nous le savons, le choeur matériel, scénique et chorégraphié, a plus ou moins disparu du théâtre occidental depuis au moins le XVIIème siècle (à l’exception peut-être des comédies musicales américaines où le chur représente la mythologie états-unienne du pays unifié.) Dans l’histoire du théâtre, comme dans celle des sociétés de plus en plus industrialisées, le jeu des subjectivités sincèrement opposées prend le devant, obscurcissant le besoin (comme dans les sociétés occidentales elles-mêmes) de former une communauté et de s’y reposer sur la notion du bien commun – ce dernier souci, de toutes les façons, devenant le territoire des professions juridiques.
Dans toute cette évolution, le rôle du chur est offert sournoisement au public, pour garantir, il me semble, qu’il acquiesce au destin du héros ou au message de la pièce. Le monologue, quant à lui, se transforme pleinement en dialogue. L’autre, c’est-à-dire l’opposant ou l’interlocuteur, se métamorphose en personnage et le théâtre en jeu de forces entre plusieurs personnages, plusieurs subjectivités, chacun s’affirmant dans son droit ou du moins dans le droit à son désir. Le choeur/public a donc – et en parallèle – le droit de choisir lui-même son camp.
Arrivé au milieu du XXeème siècle, et au début des génocides bien planifiés et ouverts à la vue et à la réprobation générale, cet individualisme forcené a pris au théâtre un pli intéressant. Il s’est reconstitué en monologue intérieur extériorisé, douloureux – mais souvent mordant, drôle même. Je pense ici évidemment à Samuel Beckett et à ses « fresques du crâne » (frescoes of the skull), étiquette donnée par James Knowlson et John Pilling aux one-man shows beckettiens où un esprit, une conscience, parfois seulement une bouche ou un bouffeur de bananes se cherche, paniqué et seul, dans une obscurité qui s’avère être aussi interrogation métaphysique. Qui écoute ? Qui répond ? Chez Beckett, ces questions resteront ouvertes, sans réponses définitives. Dieu a disparu – probablement
peut-être
il est possible que
Et s’il y a chur quelque part, il n’est surtout pas situé dans une manière claire chez le public, cette « tourbière », cette « plaine dénudée », ce « columbarium », comme Beckett le fera dire plus ou moins ouvertement par ses personnages. Son spectateur sera plutôt témoin de sa propre insignifiance signifiante.
Parmi les écrivains du théâtre contemporain, bien que l’un de ceux que je cite aujourd’hui n’est malheureusement plus présent que dans ses oeuvres, Bernard-Marie Koltès et Koffi Kwahulé exploitent plus ou moins consciemment ce modèle du monologue beckettien. Cependant, tout en restant proches au même visionnement de la pensée qui se pense, le monologue chez Koltès et chez Kwahulé se distingue de celui de Beckett de plusieurs façons. On ne pourrait pas dire du travail de Koltès et de Kwahulé, par exemple, comme l’on pourrait pour celui de Beckett, que le monologue devienne la forme par excellence qui capte et structure la vision du monde de l’auteur. Chez Beckett, ses quelque quinze monologues tardifs résument et récapitulent sa position philosophique. La condition humaine est réduite à un emprisonnement qui se rétrécit pour recommencer dans un étouffement toujours plus émotionnellement éprouvant car toujours plus nostalgique. Le monologue donnera à cette vision beckettienne une intensité qui la rendra élégamment sculpturale.
Chez Koltès et Kwahulé, le monologue est, par contre, une forme dramatique rare, non point un aboutissement ou un raffinement de leur vision. Dans les deux cas, la présence de l’autre, d’un autre, des autres en scène, ce que nous pouvons trouver dans leurs pièces de grand format, dialoguées, devient encore plus centrale et plus développée avec le mûrissement de l’uvre. La présence de multiples personnages capte mieux la tension propre à l’uvre de chaque écrivain. C’est une tension qui réside en partie chez Koltès dans la tentative de communication, mais communication manquée ou équivoque entre au moins deux désirs incarnés, tandis que chez Kwahulé cette tension habite l’échange et l’interaction souvent terrifiante des personnages, car d’une violence imprévisible – presque, pourrait-on dire – improvisée.
La Nuit juste avant les forêts de Koltès (1977) et Jaz de Koffi Kwahulé (1998), les deux monologues que nous allons examiner ici, nous mettent aussi en prise directe avec une conceptualisation assez originelle du chur/public, conceptualisation qui marque toute leur oeuvre. C’est un chur – témoin comme chez Beckett, mais c’est aussi un chur – caisse de résonance, car le chur chez Koltès et surtout chez Kwahulé est sommé de participer par une écoute corporelle. Qui plus est, dans les monologues en question, cette écoute se joindra au chur de voix qui composent le seul être, le seul personnage parlant – celui que j’appellerai « le monologueur. »
Dans La Nuit juste avant les forêts, comme dans Jaz, le personnage qui parle, ce « monologueur, » est en effet fragmenté en de multiples voix ou sites qui se répondent, se croisent, s’entrechoquent, et s’accumulent. Ceci fait que le corps du public est sollicité par une extrême musicalité faite de voix-rôles, de voix-tons, aussi bien que de répétitions textuelles – refrains et retours rythmés et structurants. Ainsi, si le monologue chez Beckett érige une image, une forme presque géométrique, une architecture du rétrécissement en train de s’accomplir, qui enregistre chez le spectateur la douleur d’être, chez Koltès et chez Kwahulé le monologue communique une sorte de frénésie énergétique, une violence rythmée, un désir furieux de vivre. Loin d’un lamento, le public écoute plutôt une obsession, une fêlure qui, je crois, s’envole aussi en possibilités.
Dans La Nuit juste avant les forêts, Koltès raconte, comme souvent dans son théâtre, une quête, quête qui se terminera en ouverture équivoque. Celui qui parle, comme toujours chez Koltès, est un être socialement marginalisé, ici personnage sans nom, un être que l’on pourrait situer comme « postcolonial », car un déplacé sans nation – sans doute un « Arabe », un « raton », comme il s’appellera, ou se fera appeler à travers son conte obsessionnel. C’est sans doute aussi un homosexuel, vu ses tentatives de se faire valoir par des « histoires de cul » et son habitude de se faire tabasser par les mecs qu’il aborde. On est dans un site urbain européen, français en effet, un terrain vague affectif, où le monologueur, (appelons-le le parleur) s’adresse à un « tu » absent de la scène, celui qui, tout en étant toujours présent dans l’adresse du parleur revient aussi régulièrement à « la vue » de notre imaginaire dans le refrain rythmique : « Je t’ai vu tourner le coin de la rue et j’ai couru, couru. » L’identité de ce « tu », supplié, soigné, séduit (ou plutôt objet de séduction du parleur) restera expressément ambiguë. Est-ce un autre être « fragile, » un autre « petit loulou » comme le parleur, son âme soeur – ou tout simplement une drague pour la soirée, le mec qui pourrait lui permettre de se reposer dans une chambre en dehors de la pluie pour au moins un petit moment ? Ou est-ce plutôt un autre lui-même, la partie désirée pour se sentir entier, la partie une fois intégrée qui pourrait lui permettre de se voir ? Car le parleur ne veut pas se voir. Peut-être qu’il ne pourrait même pas se voir. Il est « mouillé » littéralement par la pluie et figurément par le regard des autres, ceux qu’il appelle ces « cons de Français », ce « clan d’entubeurs », ces « vicieux impunis », ces « salauds techniques ». Leur regard le fige en images de celui qui « se lave le zizi après avoir pissé [
] comme chez nous » – ou du moins c’est ce qu’il croit. Étant cinéma pour les autres, les nantis, il fuit des miroirs matériels qui lui rendent la même image trouble de lui-même pour chercher ailleurs une image plus chaleureuse. Mais sa vue sera constamment brouillée par la pluie, par le vent, par l’ivresse qui s’empare de lui – qui s’est emparé de lui dès le début de cette soirée. Peut-être
Peut-être
car comment savoir si le parleur dit la vérité ? Les barrières qui l’empêchent d’être « dans le monde » nous empêchent aussi de savoir où exactement se situe son monologue. Il s’agit plutôt d’un ailleurs, d’un théâtre qu’il se fait pour contrecarrer le cinéma qu’il joue pour les autres, un théâtre qu’il fait pour ce « tu » qui est peut-être lui, qui est sûrement nous, mais qui n’est point rendu transparent ou croyable. Ce théâtre mental est fait de contes imbriqués dans le conte principal, conte-séducteur et enveloppant qui revient en boucle. Il est question du souhait obsessionnel du parleur -comme il le dit à maintes reprises, cette Shéhérazade en culotte mouillée – de « partager le feu », de vouloir aussi « protéger » le « tu », de créer un syndicat international de solidarité de « non-bandeurs ».
A force de répétitions de situations « à vous rendre dingue » ou « cinglé, » de refrains (« l’usine, moi jamais », « je cherche une chambre »), à force de thèmes qui reviennent – plutôt appuyés (l’abandon de la mère ou « mama » qui disparaît) – ou subtiles (l’amour égale la mort, se tuer est aussi tentant que de s’aimer), son monologue nous introduit dans une allégorie qui fait comprendre que les pauvres – ceux qui constituent « les Autres » (avec un A majuscule) – les marginalisés internationaux où qu’ils soient et quels qu’ils soient, sont parfaitement interchangeables et parfaitement laissés pour compte. Dans la parabole du parleur, ils sont exilés dans une espèce de forêt (forêt-labyrinthe, désert, enfers) où ils deviennent des cibles pour des tireurs – tueurs d’espoir.
Pour s’en échapper, tant bien que mal, le parleur devait être toujours en mouvement, jamais en repos. Il est, en effet, souvent en train d’arriver quelque part sans y arriver jamais – comme ce flot de mots hallucinatoires, cette seule et unique phrase qui est le monologue et qu’il vomit. Il nous explique très lucidement cette situation existentielle : « [J]e ne peux parler que sur les ponts et les berges et je ne peux aimer que là » (p. 35). Parler/aimer égalent donc vivre en mouvement, dans les rues de la ville – ou s’envoler comme l’oiseau qu’il évoque, aussi à de multiples reprises, à travers la pièce. À ce que nous pouvons appeler la fin du monologue, nous voyons clairement cet oiseau-écho. C’est une colombe, signe de paix mais aussi signe de proie aux tireurs :
«
et je cherche quelque chose qui soit comme de l’herbe au milieu de ce fouillis, les colombes s’envolent au-dessus de la forêt et les soldats les tirent, les raqués font la manche, les loubards sapés font la chasse aux ratons, je cours, je cours, je cours, je rêve du chant secret des Arabes entre eux, camarades, je te trouve et je te tiens le bras, j’ai tant envie d’une chambre et je suis tout mouillé, mama mama mama, ne dis rien, ne bouge pas, je te regarde, je t’aime, camarade, camarade, moi, j’ai cherché quelqu’un qui soit comme un ange au milieu de ce bordel, et tu es là, je t’aime, et le reste, de la bière, de la bière, et je ne sais toujours pas comment je pourrais le dire, quel fouillis, quel bordel, camarade, et puis toujours la pluie, la pluie, la pluie, la pluie » (p. 63).
Cette signification double et paradoxale de l’oiseau, signe de paix et de proie, est aussi celle de la pluie qui clôt ce passage, un passage qui est aussi synthèse, résumé de toute la pièce. C’est une pluie qui aveugle, qui empêche de voir clair mais c’est aussi une pluie qui rafraîchit, qui donne la vie, qui serait peut-être aussi comme le son incessant des mots du parleur, mots de migration qui, sous couvert de la nuit, appellent et chantent, protègent et habillent le parleur parlant et ceux qui l’écoutent.
Si le parleur/monologueur de Koltès est paradoxalement suspendu dans un mouvement perpétuel, celui de Kwahulé est immobile, tout en étant fragmenté dans de multiples masques. Jaz, le personnage éponyme de sa pièce Jaz (titre auquel manque un « z », signe d’une absence à essayer de combler, manque qui est peut-être l’unité de Jaz elle-même) est au début doublé par la voix de la narratrice – dont le refrain obsessionnel « Je ne suis pas ici pour parler de moi mais de Jaz » nous convainc qu’il s’agit en effet de la même fille démultipliée. On pourrait comprendre cette première voix comme celle de la distanciation qui permet à la victime d’un crime de violence incompréhensible de se préserver. Cette voix qui commence la pièce, un long poème en vers libres syncopés et en strophes inégales, aux arrêts très marqués, raconte l’histoire du viol de Jaz dans les sanisettes d’une Cité pourrie. Elle raconte aussi sa vengeance. Elle englobe le moi de Jaz, qui émergera là où la pièce s’arrêtera – du moins sur la page, là où le « je » est introduit : « Jaz. / Oui Jaz. / On m’a toujours appelée Jaz./ Jaz. / Je ne sais plus./ Simplement Jaz » (p. 90). Mais elle comprend aussi plusieurs autres voix : des fragments-miroirs et des fragments-mémoires.
Il y a tout d’abord le fantôme d’Oridé, sa grande amie, un vrai double de Jaz, un défi comme Jaz au monde « merdique », révoltant qui les entoure. L’histoire d’Oridé racontée par la voix englobante narrative est aussi l’histoire de Jaz, une fille-lotus, dont la beauté abolit la boue dans laquelle elle pousse. Il y a aussi le violeur lui-même, cet homme « au regard de Christ » dont la voix est filtrée à travers celle de la narratrice devenue mémoire hantée de Jaz : « À quatre pattes. /Tu es bien comme toutes les autres. /À quatre pattes. /N’oublie pas que désormais/ tu es ma femme. /À quatre pattes.[
]/ De même qu’il y a des têtes à claques/ il y a des femmes à viol » (p. 77).
Une autre voix imbriquée dans le monologue est celle de la bureaucratie administrative de la Cité : « Parce qu’il n’y a suite aux difficultés éprouvées/ pour distribuer le courrier/ dans l’immeuble cité en référence/ [
] il convient d’y apporter/ les aménagements suivants » (p.58). (La suite viendra par bribes, des bouts insérés ici et là dans le reste du texte.) Cette voix bureaucratique neutre, sans couleur et donc morte, saisit la parole de temps en temps sans s’annoncer pour insister sur des procédés qui déshumanisent encore plus la vie de la Cité. C’est une voix-attaque, une invasion, qui remplit l’espace momentanément, comme un sifflet ou un coup-de-poing à la porte. C’est une voix qui demande des étiquettes collées et des monuments dressés et qui n’a rien à voir avec l’énergie des notes qui naissent ou des couleurs qui se transforment en d’autres couleurs.
Finalement, il y a aussi et surtout, comme exigent les indications scéniques, « un jazz », c’est-à-dire un instrument de musique qui répondra tout le long de la pièce à la narration – la fréquence de ses interventions, le type d’instrument devant être déterminés par la mise en scène. Ce jazz-ci est aussi un double évident de Jaz, peut-être même son moi le plus profond et le plus secret : « une musique [qui rythme en nous]que personne d’autre que nous ne peut entendre. [
] Notre nom » (p. 86-87). C’est aussi cette musique qui pourrait être comprise comme guérison de Jaz ou du moins comme évacuation du viol, une transcendance de sa situation. Ceci nous est communiqué dans une manière étonnante vers la fin de la pièce à travers des notes « dites » qui sonnent – et aussi à travers la lecture qui frappe le regard par sa typographie en forme de calligramme de femme/oiseau.
D’abord
une note
puis une autre
note puis encore
une autre note
la même
comme on frappe à la porte une myriade de notes la même
se frottant les unes contre les autres comme pour se tenir
chaud une note de toutes les couleurs même de celle qui
fut abolie de
l’arc-en-ciel un
flot de notes la
même de tous les
sons notes espiègles
turbulentes la même
se précipitant pour
arracher le secret du
silence explosant
souvent à peine
leur envol éclos
pour enfanter
d’autres notes la
même encore plus
imprévisibles
incandescentes
volcaniques et enfin
rythmer le Nom dont
on ne saura jamais la nommer. (p. 88)
En lisant, ou en écoutant ce passage comment ne pas penser aux oiseaux fragiles mais envoûtants de Koltès ? Toutes ces voix, toutes ces notes s’entassent, s’accumulent pour offrir un portrait de Jaz, cet autre oiseau, cette autre voleuse, qui ne sera jamais unifiée mais qui trouvera une certaine plénitude dans la polyphonie chorale si bien orchestrée par Kwahulé.
Ces voix répondent, elles aussi, comme chez Koltès, à un interrogateur ou à un interlocuteur absent, peut-être la police, peut-être un psychiatre, mais peut-être aussi une police ou un psychiatre fantasmé. C’est un partenaire qui se fait sentir dans les silences entre les strophes, entre les phrases. Il est plus insistant que le « tu » de Koltès, mais il est présent aussi intensément dans le corps du monologueur qui répond au regard et aux réactions muettes du questionneur. Comme le « tu » chez Koltès, cette présence invisible est aussi un appel au public, une main tendue, en encensement. Par un jeu inévitable d’associations et de substitutions et par l’écoute intensifiée, les spectateurs au théâtre de Kwahulé sont liés à cette non-voix qui devient la leur et aussi une des voix du texte, encore un des fragments résonnants dans le crâne-tambour de Jaz.
Textes musicaux, très rythmés, marqués par des répétitions, des refrains, des développements et des métamorphoses d’images et de motifs clés, La Nuit juste avant les forêts et Jaz tentent de donner voix – toute une polyphonie de voix qui essaient de combler des absences – aux êtres socialement marginalisés, aux êtres que j’ai appelés au début de cet article « postcoloniaux », car situés dans un monde en ruine, fait de « deals », de quartiers sordides et de blocages mentaux aussi bien que matériels. Pourtant, comme j’ai essayé de le démontrer, ces deux monologues offrent beaucoup plus qu’une vision violente du quotidien, qu’un portrait misérabiliste de la vulnérabilité de ceux qui sont ostracisés par leur pauvreté, leur dés-appartenance, et leurs toilettes en panne. À travers leur structure même, les monologues de Koltès et de Kwahulé font appel à la potentialité de transformer et reformuler l’histoire – sa propre histoire – de la faire chanter et de partager ce chant. En faisant vibrer l’interlocuteur et son « frère », le public, les monologues de Koltès et de Kwahulé – en quelque sorte musicalement violents – travaillent pour évacuer cette violence, pour réaliser une catharsis restée en brèche dans les monologues beckettiens – ceux-ci à la fois magnifiques et désespérés.
Knowlson, John et Pillings, James. Frescoes of the Skull : The later Prose and Drama of Samuel Beckett, New York, Grove Press, 1979.
Koltès, Bernard-Marie. La Nuit juste avant les forêts, Paris, Minuit, 1988.
Kwahulé, Koffi. La Dame du café d’en face, Jaz, Paris, Théâtrales, 1998.
Kwahulé, Koffi. Frères de son : Entretiens avec Gilles Mouëllic, Paris, Théâtrales, 2007.///Article N° : 8805
