» Les écrivains africains ne sont pas là pour témoigner des soi-disant réalités africaines ; ils sont là pour dire le monde, comme tout écrivain, et chacun s’y prend à sa façon. » Kossi Efoui ne ménage pas ses mots contre ceux qui auraient tendance à chercher coûte que coûte de l’exotisme ou de l’engagement dans les romans africains.
Vous avez commencé à écrire du théâtre pour ensuite attaquer le roman. Pourriez-vous présenter votre parcours ?
J’ai commencé à écrire au Togo où il y a de grandes difficultés à faire exister une parole libre et indépendante, une subjectivité – il y a aussi les difficultés d’édition. Le théâtre offrait une possibilité de rendre public ce qu’on écrit, en contournant les difficultés éditoriales et politiques à cause du caractère éphémère de la représentation. Mais j’ai découvert après qu’il y avait aussi autre chose. J’ai appris en travaillant avec des comédiens qu’il y a une similitude entre le jeu de l’écriture et le jeu du comédien. La façon dont le comédien joue avec le masque, le personnage, ne révèle pas une quelconque vérité ni du masque ni de son propre visage, mais jette le doute sur la vérité supposée du visage : lorsqu’il enlève le masque, c’est pour que son propre visage apparaisse aussi comme un masque. Il y a quelque chose qui me frappe là par rapport au travail d’écriture, cette façon que l’on a de mettre en doute l’adéquation qu’il y aurait entre les mots et les choses qu’ils désignent. La méfiance que l’on a vis-à-vis du langage, qui nous pousse à écrire, à jouer avec les mots comme le comédien joue avec le masque. C’est quelque chose que j’ai appris au théâtre. Les comédiens m’ont appris à écrire !
Le rapport au public est assez différent dans un roman et une pièce de théâtre. Dans le premier cas, c’est une affaire entre le lecteur et l’auteur où celui-ci ne peut plus vraiment intervenir. Comment voyez-vous ce rapport ?
Ça me repose, le roman. Une fois que c’est fini, on ne s’en occupe plus. Le théâtre, c’est plus fatigant. Comme il y a beaucoup d’interventions dans le processus qui aboutit à la représentation, on peut parasiter, brouiller. On ne reconnaît plus le texte à la représentation. On en est protégé quand on écrit un roman : il n’y a pas un iota qui change et l’objet reste identique à soi-même. C’est dans la réception que les choses deviennent intéressantes, quand on reçoit du courrier par exemple. Je ne dis jamais que j’écris pour moi, mais je ne peux pas non plus préjuger des rencontres qui se font à travers le livre. C’est un espace ouvert à l’extérieur, une proposition de parole, ce n’est jamais uniquement pour moi.
Avez-vous eu déjà des échos de votre roman ?
Il y a eu des articles, le livre est plutôt bien accueilli. Je me réjouis de ce que l’on parle de ce livre comme on parle de n’importe quel livre, qu’on ne va pas encore une fois chercher toutes les références idéologiques, politiques, historiques, sociologiques liées à l’Afrique pour comprendre ce livre »parce que c’est un roman africain ». Qu’on peut, avec un regard de lecteur, de critique, en parler comme on parle habituellement des livres.
Vous brouillez un peu les pistes parce que le roman se passe dans un lieu qui n’est pas identifiable, en tout cas pas par son nom.
C’est une Afrique inauthentique, parce que fictionnelle et puisque j’ai décidé de faire de la fiction, autant que tout soit de la fiction. J’ai entendu quelqu’un dire que c’était étonnant que tous ces jeunes écrivains africains nous présentent toujours l’Afrique sous cet aspect catastrophique? Moi je n’ai aucune prétention de présenter l’Afrique, je n’écris pas un guide touristique ! Et s’il m’arrive de présenter l’Afrique, c’est uniquement parce que j’ai besoin d’un décor, comme au théâtre ! Ce n’est pas une Afrique authentique mais, en même temps, c’est une Afrique qui existe? et dans laquelle je trouve mes fameuses racines profondes. Je ne les trouve pas dans les mille ans d’histoire des empires, je les trouve dans ce qui se passe aujourd’hui. Je suis né en 1962, j’ai vécu dans les villes, c’est tout ça qui m’a structuré. Je ne vois pas pourquoi les contes de mon grand-père auraient plus d’importance pour moi que les contes pour un écrivain français qui lui aussi en a entendu, ceux de sa grand-mère ou ceux de Grimm.
C’est un piège où l’on retombe facilement lorsqu’on parle de littérature africaine? Vous en avez d’ailleurs parlé dans le post-scriptum de Récupérations : » l’oeuvre d’un écrivain ne saurait être enfermée dans l’image folklorisée qu’on se fait de son origine, (?) il faut en finir avec cette tendance à rejeter l’authenticité d’une oeuvre dans laquelle on ne retrouverait pas une soi-disant spécificité africaine « . Est-ce que pour vous la littérature africaine n’existe pas ?
Pour moi, ça n’existe pas. Quand Sony Labou Tansi écrit, c’est Sony Labou Tansi qui écrit, ce n’est ni le Congo ni l’Afrique. On peut identifier un arrière-plan culturel, mais ce n’est pas une question littéraire – celles-ci sont ailleurs. La littérature africaine peut exister comme quelque chose de fabriqué, comme une question qui est intéressante d’un point de vue sociologique, pas d’un point de vue littéraire ! Elle existe peut-être comme une réponse à un libraire qui a besoin de classer ses livres. C’est une forme de classification comme une autre.
Il m’arrive souvent de me dire Africain, mais je crois savoir ce que je dis. Je parle d’une africanité qui n’existe pas. C’est une façon de récupérer un cliché. »Les Africains », ça a été l’invention d’un Occident qui se perçoit comme totalité et fabrique en face une totalité. Pour moi, le fait de dire que je suis Africain, c’est une façon d’entretenir un vieux rêve panafricaniste. Je trouve assez amusant de dire ça, comme ça. A chaque fois que je le dis, je renouvelle une utopie.
Vous jouez un peu avec ces clichés dans le livre. Je pense au personnage du petit chérubin matelot des Astérix qui se balade dans le roman, ou encore à ces cartes postales exotiques que collectionne le narrateur.
Il y a un danger qui consiste à dire »je ne veux pas faire exotique ». Je refuse à qui ce soit le droit de m’interdire de parler de marigots, de forêts, de calebasses ! Si je décide de parler de tam-tam, je lui impose le même traitement qu’aux autres personnages et aux autres lieux. Il faut qu’ils deviennent des objets véritablement de fiction. Il y a un mélange entre ce personnage secondaire récupéré des Astérix, cette espèce de bouffon de la BD, et puis cette carte postale hyper-réaliste de la jeune fille. Vous allez dans n’importe quelle librairie en Afrique, vous trouverez ce genre de photos de jeunes adolescentes, les seins nus. Quand j’écrivais le roman, je m’en suis procuré quelques-unes pour m’assurer que c’était là du réalisme au premier degré.
Le narrateur dit à un moment à propos du bidonville : » La Ville-Basse, Saint-Dallas, ne se visite pas, elle se raconte « .
Quand il est arrivé dans la ville, tout ce qu’il a vu c’était de la tôle rouillée, des bouts de bois. Quand Iléo Para, l’inventeur du mythe fondateur de la ville, s’est mis à la raconter, il a vu une autre ville. C’est une transfiguration de la réalité par la fiction. Les gens ont des surnoms dans cette ville, et ce n’est pas par hasard. Il y a tout de suite un décalage par rapport à la réalité, qui est vécue comme quelque chose d’assez insupportable. Si on veut rencontrer la ville et ces personnages, cette voie est beaucoup plus vraie, plus sure. La voie de la fiction plutôt que le cadastre et un guide touristique.
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