Le Carnaval Tropical de Paris s’est déroulé pour sa 9ième édition le 3 juillet 2010 sous une chaleur estivale. De nombreux groupes étaient présents brandissant des origines culturelles carnavalesques diverses : Martinique, Guadeloupe, Guyane, Indonésie, Cap vert, Surinam, Guyana, Brésil, Trinidad-Tobago. En offrant une visibilité aux groupes, aux identités et aux cultures dites » tropicales » sur le sol de Paris, c’est-à-dire au cur de la capitale de l’hexagone, Le Carnaval Tropical de Paris s’inscrit dans une » dynamique de la visibilité « . Une dynamique qui peut sembler narcissique et communautariste mais qui paradoxalement et en raison des qualités complexes de la créolisation favorise l’ouverture à l’Autre et la mise en place d’une Identité-Relation.
Le carnaval a été principalement construit pour et en vertu du show télévisuel et du concours carnavalesque, le jury et la télévision étant installé au même point du parcours. De ce fait le reste du défilé a été malheureusement marqué par une trop grande distance entre chaque groupe. L’ambiance carnavalesque était, dès lors, marquée par l’attente et par le spectacle de groupes amoindris dans leur vivacité par le show donné sous les caméras de RFO (Réseau France Outre-mer).
Cette dynamique de la visibilité explique notamment la faible présence des touloulous sauvages (Guyane française) ou des rad kabann’ (Martinique). Il n’y avait pas, en effet, de bandes déguisées avec les moyens du bord (travesti makoumé c’est-à-dire homme en femme, bébé, camouflage, médecin, jardinier, etc.), mettant en dérision des institutions, des personnalités, ou à la manière de Molière, des grands traits de caractère de l’individu, chantant des chansons satiriques ou grivoises et s’accompagnant parfois de la frappe d’ustensile ménager ou de boîte de conserve. Le grotesque était donc fort peu présent dans ce carnaval. Quelques groupes cependant utilisaient parfois cette esthétique à l’intérieur même de leur groupe comme la présence d’un ou de deux makoumés et de quelques masques de gorille sans avoir cependant la possibilité d’établir une véritable interaction avec les spectateurs.
La dynamique de la visibilité explique encore la faible présence des costumes traditionnels. Ainsi la plupart des groupes mettaient en évidence la modernité de leur » ethnoesthétique » carnavalesque : tambour à peau et esthétique tribale pour les Guadeloupéens, touk (gros bidon sen plastique) pour la Guyane, grosse caisse pour la Martinique, costumes de couleurs vives, costume-sculpture évoquant la faune et la flore antillaise ou/et métropolitaine, l’influence du Brésil et de Trinidad-Tobago dans les costumes, vêtement sexy pour les filles (short ou jupe courte, collant résille, jambière, collant lacéré sur les côtés, tee-shirt laissant apparaître le ventre, etc.). Le masque Beau était mis en avant au détriment du masque Laid.
Cependant, nous ferons ici une parenthèse sur l’esthétique moderne guadeloupéenne qui se veut un renouvellement d’une certaine traditionnalité carnavalesque. De ce fait l’un des premiers groupes du défilé avait intelligemment synthétisé en un costume plusieurs masques traditionnels de Guadeloupe : mass a miwa (miroir), mass a fwet (fouet), mass a kon’n (cornes), neg gwo siwo ou appelé encore Mass a Kongo, et peut-être mass a la mo (la mort). Mais encore leur costume rappelait d’autres traditions antillaises : le neg marron de Guyane, la bande des esclaves de Martinique, le diable rouge et le mercredi des cendres de Guyane et de Martinique.
Leurs corps étaient enduits de matière luisante noire à la manière Neg Gwo Siwo. Leur pagne rouge évoquait aussi le Kalimbé des Neg Marron. C’est l’esclave qui fuit les plantations pour retrouver sa liberté et reconstruire son humanité. Dans le carnaval, il représente l’image raciste du Noir et de la Négritude (couleur noir et salissante, comportement sauvage et bruyant, etc.), représentation véhiculée par le Maître Blanc. Le Noir c’est la couleur du mal, du diable. Et en même temps, ce personnage fait l’éloge de la résistance de l’esclave, du combat pour la liberté. Le carnaval permet de sortir de l’aliénation, de se libérer de ses chaînes, de ses démons mais également d’exprimer sa parole divergente, sa parole diabolique.
Le fouet rappelle évidemment le fouet de l’esclavage. Il est utilisé dans le mass a fwet, le mass a kon’n, la bande des esclaves, mais aussi avec l’Ours (Guadeloupe, Martinique) et le Bobi (Guyane). Les claqueurs de fouet évoquent la cruauté de l’esclavage mais aussi de nombreux rites de fécondité et de fertilité : c’est la terre qui est frappée, le sol qui est martelé. Les fouetteurs en effrayant les spectateurs chassent en nous et dans la ville les démons et les fantômes.
La croix blanche portée sur fond noir sur le visage de ses diables-esclaves évoque les masques squelettiques de la Mort ou encore le noir et blanc porté officiellement le jour du mercredi des cendres, jour de l’enterrement de Vaval, roi du carnaval. La mort est donc alors nettement représentée. Ces diables-esclaves nous viennent de l’au-delà.
Les miroirs du mass a miwa, également utilisé dans le carnaval traditionnel de Martinique, selon Louis Colomb rappellent le dieu Janus » le dieu aux deux visages, symbole de changement et de mutation et qui donne son nom au mois de janvier, premier mois de l’année, celui qui justement regarde en grimaçant l’année écoulée et en riant l’année à venir. » (1) le miroir c’est aussi la possibilité de nous regarder.
Le carnaval met ainsi en évidence la pratique du Détour, concept établi par Édouard Glissant et définissant en grande partie le processus de créolisation. Le grotesque des costumes met en évidence le négatif et le positif d’une même représentation selon le théoricien du carnaval Mikkaïl Bakhtine. Mais dans le carnaval créole, le grotesque va encore plus loin : il pousse à son paroxysme le caractère dérisoire, négatif, de la genèse de l’histoire des sociétés créoles, c’est-à-dire, l’idéologie raciste, la cruauté mortifère de l’esclavage.
Cette mise en scène est d’abord une résistance face à l’oubli. Le Carnaval Tropical de Paris est, comme celui de Notting Hill à Londres, un carnaval » feed-back « , marqué par l’exil. Il est historiquement la réappropriation d’une festivité importée par les colons français par la population des esclaves et des » gens de couleur » eux-mêmes libres arrachés à leur culture et à leur terre. Et il est aujourd’hui l’affirmation d’une communauté exilée de la Caraïbe vers la Métropole. Il est donc la marque d’un manque, celui du carnaval du pays. Il est la volonté de ne pas se faire oublier de ceux qui sont restés là-bas : le carnaval, retransmis par RFO dans la zone d’Outre-mer témoigne de la résistance d’une communauté à l’intérieur même de l’hexagone.
Cette mise en scène est une résistance face à la dislocation des liens sociaux. Les identités culturelles se réaffirment : chaque groupe tente de mettre en avant ses caractéristiques carnavalesques (le dragon d’Indonésie, les touloulous de Guyane ou le populaire groupe Kassialata de Cayenne, les groupes à peau de Guadeloupe, etc.)
C’est aussi une ouverture à l’Autre : l’Autre » tropicale » et l’Autre métropolitain. Ainsi, certains groupes étaient majoritairement à composante métropolitaine comme Aroma do Samba (samba) ou Yes We Pan (steel pan).
Les spectateurs avaient la possibilité de participer au carnaval soit en suivant les groupes après le show télévisuel soit en défilant au sein du vidé final. Tous se retrouvent en fin de journée à danser derrière un camion musical. Tous s’unissent dans un même mouvement dansant, dans une même frénésie musicale.
Cette mise en scène manifesterait-elle une forme de résistance face aux politiques et au climat social actuel dans l’hexagone – notamment concernant les débats autour de » l’identité nationale » et » l’immigration choisie » – et face à la fermeture de l’Europe et de l’Occident ? Loin d’être réduit à un bien économique, l’Autre est ici synonyme d’enrichissement culturel. Les identités ne sont plus comme l’explique Édouard Glissant des Identités Racines, Unique, ancrées dans le passé, l’ancêtre et la terre mais au contraire des Identités Rhizomes, c’est-à-dire des Identités Relation, multiples, et se construisant dans le présent.
1. Louis Colomb, » Carnaval en Guadeloupe : Transmission et Réapropriation », Cet article est paru en 1991 dans « Vie & mort de Vaval », édité par l’association Chico-Rey à Pointe-à-Pitre (Guadeloupe) et visible sur LAMECA.org.///Article N° : 9587
