Le cinéma documentaire selon Dieudo Hamadi

Les masterclass de Tarifa et Apt

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Comment Dieudo Hamadi s’est il imposé comme un des principaux documentaristes africains, avec des films sélectionnés dans les festivals internationaux ? Le Festival de Cinéma Africain de Tarifa-Tanger (FCAT) et le Festival des Cinémas d’Afrique du pays d’Apt ont reçu le cinéaste congolais lors de leurs éditions de 2021 respectives. Il répondait aux questions d’Olivier Barlet, auquel s’est joint Tahar Chikhaoui le 9 juin 2021 dans le village de Joucas dans le cadre du Festival d’Apt. La masterclass organisée le 30 mai par le FCAT s’est déroulée de manière virtuelle.

Il s’agit d’une véritable leçon de cinéma documentaire, extrêmement formatrice. On trouvera ci-dessous les enregistrements vidéo (auxquels vous êtes invités à vous référer selon les timecodes indiqués pour visualiser les extraits) ainsi que le résumé de ces entretiens réorganisés en une même retranscription.

 

Masterclass de TARIFA :

(con traducción en español: https://www.youtube.com/watch?v=SXzjbnIZjhk)

Masterclass d’APT / Joucas :

Leçon de cinéma de Dieudo Hamadi from Festival des Cinémas d’Afrique on Vimeo.

 

Formation et courts métrages

Olivier Barlet (O.B.) : Dieudo, tu es né en 1984 à Kisangani, qui est donc une ville du nord-est de la République démocratique du Congo. C’est-à-dire, comme on le sait depuis qu’on a vu En route pour le milliard, à 1700 kilomètres de Kinshasa, dans un pays où les routes qui existent ne sont que pour évacuer les matières premières, mais pas pour la population : la liaison entre Kinshasa et Kisangani est soit par avion, soit par bateau avec un voyage extrêmement compliqué. Tu as 37 ans, tu as fait des études de médecine de 2005 à 2008, c’est-à-dire quand tu avais entre 21 et 24 ans. En même temps, depuis tes 18 ans, tu travailles le montage. Comment un jeune de Kisangani, destiné à devenir médecin, passe au cinéma et par quels processus de formation il va pouvoir devenir quelqu’un qui va être reconnu sur le plan international ?

Dieudo Hamadi (D.H.) : La première formation, c’était en 2007, avec les Studios Kabako du chorégraphe congolais Faustin Linyekula et du cinéaste tout aussi congolais Djo Munga. Ils ont organisé un atelier auquel ils ont convié des jeunes de la ville de Kisangani qui avaient déjà envie de faire de l’audiovisuel. À l’époque, je faisais effectivement déjà du montage, des clips et des pubs pour des amis et pour des institutions locales, notamment grâce à l’ordinateur que m’avait offert mon père. J’étais assez intéressé par cet atelier, qui a duré quelques semaines : c’était la première fois, par exemple, que je manipulais une simple caméra. C’était intéressant, aussi, parce que Faustin nous a montré des films complètement inaccessibles à Kisangani à cette époque et nous a parlé de livres sur le cinéma d’auteur. Cela m’a ouvert sur cet univers.

Grâce à cette formation, on a été deux ou trois à représenter la ville de Kisangani dans une autre grande formation à Kinshasa, initiée par Souka ! Productions de Djo Munga. C’est ainsi que vers la fin 2007, j’ai eu cinq semaines de formation avec des professeurs qui venaient de La Fémis de Paris ou de l’INSAS en Belgique. On devait, à la fin de la formation, introduire des courts-métrages, et là, c’était complémentaire avec ce que j’avais déjà reçu à Kisangani. De fil en aiguille, j’ai commencé à m’ouvrir, en tout cas à accéder à de la documentation, à des films. En fait, c’était quasiment par étapes : Faustin Linyekula m’a emmené chez Djo Munga et Djo a pu me trouver une place à l’Université d’été de La Fémis en 2010 où j’ai passé deux mois pour approfondir tout ce que je venais d’apprendre. Entre temps, on a travaillé avec Djo, dans le cadre de la formation qu’il nous proposait, sur son film Viva Riva !

O.B. : Là, tu étais assistant au régisseur général ?

D.H. : Oui. L’idée de Djo était qu’après la théorie, on passe à la pratique et nous étions donc tous des assistants de postes importants. C’est comme ça qu’on a vu comment se fabriquait un vrai film à partir d’unités. Cela m’a donné envie de faire des films, mais j’avais trouvé très complexe tout ce que Djo avait à mettre en place pour produire ses films, que ça soit sur le plan financier ou technique. Pendant la formation à Kinshasa, j’ai été particulièrement frappé par les films de Raymond Depardon, notamment 10ème chambre, instants d’audiences (2003) ou Délits Flagrants (1998) : tout d’un coup, j’ai senti que j’étais moi aussi en mesure de faire des films.

O.B. : Tu dirais que c’était ça, le déclic qui fait que tu vas choisir le cinéma plutôt que la médecine ? C’était de voir un film de Depardon ?

D.H. : Je me suis dit : je peux me lancer tout de suite. Parce que les films de fiction, ou d’autres films que j’avais vus, j’avais l’impression que je devrais passer quatre ou cinq ans, dix ans, pour apprendre le métier. J’ai grandi – comme n’importe quel Congolais – avec des films d’Hollywood, des films avec énormément de spectacle. J’étais frappé de voir qu’un film comme celui-là pouvait me faire traverser toutes ces émotions : j’ai ressenti de l’empathie, de la colère, de la frustration, exactement comme dans un film hollywoodien classique. Et je me suis senti décomplexé, je me disais que je n’aurais pas besoin de faire de dialogues complexes, d’écrire de scénarios. Tout ce qu’il me fallait, c’était trouver la bonne place pour ma caméra et capter ce qu’il se passait dans la vie. C’est ainsi que je me suis lancé, d’abord avec des courts métrages que Djo produisait dans le cadre de ma formation. Ensuite, je me suis lancé sur mon premier long-métrage sur les élections au Congo : Atalaku.

O.B. : La question du déclic, c’est quelque chose que je rencontre très souvent avec les créateurs : un film ou un livre qui nous fait bouger, qui nous marque complètement et qui fait qu’on va oser aller dans une direction. Tu parlais à une autre occasion avoir vu des films de Wiseman durant tes formations. Que ce soit Depardon ou Wiseman, on est dans le cinéma direct. Ce cinéma parti du Québec avec les films de Michel Brault essaye de capter la réalité sans intervenir d’aucune façon. Jean Rouch et Edgar Morin feront avec Chronique d’un été (1961) le manifeste du « cinéma vérité ». Ce type de cinéma est complètement basé sur une relation de confiance avec les personnes filmées, donc de la connaissance, du temps passé, etc. Est-ce qu’aujourd’hui encore, tu dirais que te situe dans cette démarche de cinéma, ou bien les choses évoluent-elles ?

D.H. : Forcément, les choses évoluent. C’est vrai que le déclic a été un film de Raymond Depardon, parce que ça m’avait semblé accessible. C’est peut-être à tort que je me suis dit : il suffit d’avoir une caméra, un endroit, une situation, et pouvoir filmer. Seulement, après, j’ai commencé à regarder des films, à beaucoup voyager et j’ai petit à petit eu envie de faire autre chose, mais sur la base de ce que j’avais appris : j’ai commencé à exercer mon regard sur d’autres façons d’approcher, de traiter des sujets, à les complexifier. Le champ m’a semblé assez large et j’ai continué à explorer.

O.B. : Chez Depardon, le dispositif est minimaliste mais précis. Est-ce qu’au fur et à mesure, tu t’es posé cette question du dispositif de manière claire – ou bien est-ce que c’était plutôt du domaine de l’intuitif ?

D.H. : Non, au départ, je voulais recopier Depardon. Il était clair que je n’oserais rien d’autre que ce que j’avais vu et qui me semblait faisable de mon point de vue : je n’osais pas bouger ma caméra, je n’osais pas sortir d’une pièce, je n’osais pas chercher plus que deux ou trois protagonistes. Après, j’ai effectivement commencé à avoir envie d’essayer autre chose, ne serait-ce que de sortir d’une pièce, de filmer l’extérieur. La question du dispositif est restée permanente, mais j’ai eu, il faut le dire, assez de mal à me détacher de ce qui m’a amené dans ce métier : pendant longtemps, j’ai absolument voulu être au plus près des gens, ne pas me disperser dans le réel qui était assez débordant. Cela m’a aidé à faire des films, à mes débuts, à la fois minimalistes et où je pointais du doigt quelque chose, parce que le dispositif m’y aidait, m’y contraignait, même.

Tahar Chikhaoui (T.C.) : Quand on connaît ta carrière mais qu’on ne sait pas forcément ce que tu viens de dire à propos de Raymond Depardon, on ne se dit pas que c’est forcément le dispositif qui t’intéresse, mais la personne qui est devant toi : on a le sentiment que ce qui est important pour toi, ce n’est pas toi tenant la caméra – quelle caméra, comment, avec quoi, avec quelle technique – mais comment regarder la personne qui est devant toi et qui est une personne bien particulière. Est-ce que, quand tu as vu ce film de Raymond Depardon, tu avais déjà dans la tête quelque chose que tu voulais filmer ?

D.H. : Je crois que même dans ce film de Raymond Depardon, il y a aussi cet aspect qui est qu’on voit les gens ; une bonne partie de l’image est sur les gens : on voit des émotions traverser leur regard, on oublie le dispositif, on oublie tout ce qui se passe à côté. On voit les gens tels qu’ils sont face à leurs problèmes. C’est ça qui m’a intéressé. Je crois même que cela m’est resté, intuitivement ou inconsciemment. C’est vrai, aussi, que je n’arrive pas à être très conceptuel depuis. Je ne sais pas si c’est par faiblesse : je n’ai pas envie de me perdre là-dedans ; j’ai choisi des personnes, j’ai choisi quelqu’un et je me laisse guider par cette personne. Ça me fait l’économie de beaucoup de choses. C’est plus ou moins efficace pour aller tout de suite au cœur d’un sujet ou d’un problème.

O.B. : On retrouve clairement les deux sujets que l’on vient d’aborder – le dispositif et la personne – dans tes deux premiers court-métrages dans Congo in Four Acts : Dames en attente et Tolérance zéro. Dames en attentes, ce sont à Kinshasa des femmes qui ne peuvent pas sortir de l’hôpital parce qu’elles ne peuvent pas payer le coût de la maternité. On les retient avec leur enfant car on sait que sinon, elles ne paieront pas ! Tu es d’ailleurs, comme chez Depardon, dans le bureau de la perceptrice et tu filmes.

D.H. : C’était un exercice pour conclure la formation. On avait des thématiques, et moi on m’a demandé de faire un film sur la situation des femmes à Kinshasa. Au départ, je faisais exactement ce qu’il y avait chez Depardon : être dans cette pièce. Mais mes formateurs m’ont conseillé d’essayer de suivre quelque chose qui se passerait au-delà de la pièce, dans d’autres chambres, dans d’autres situations.

O.B. : Avec Tolérance zéro, tu vas rencontrer pour la première fois Honorine, la policière que tu vas ensuite prendre comme thème dans Maman Colonelle.

D.H. : Exactement, j’ai fait Dames en attente à Kinshasa et Djo a voulu que je fasse un autre film dans une autre partie du pays, ce qui va m’envoyer à Bukavu. J’ai préféré travailler dans un commissariat de police plutôt qu’une maternité vu que j’avais déjà fait un film là-dessus ; et effectivement, j’ai rencontré « Maman Colonelle ». A l’époque, elle était encore « Maman Lieutenante », chargée de protéger les femmes et les enfants. J’ai fait un film de dix-neuf minutes avec elle et, des années plus tard, je suis revenu pour un autre film quand elle était devenue « Maman Colonelle ».

O.B. : Le film va donc tourner autour de son enquête autour d’un personnage – une femme qui a été violée – et les violeurs. Tu sors là véritablement du dispositif dont on parlait à l’instant et tu t’attaches à une personne. J’ai l’impression que dans tout ton cinéma, tu filmes des gens exceptionnels, par un côté ou par un autre. Ce sont des gens qui soit se prennent en charge, soit se débrouillent, et sortent ainsi de l’ordinaire.

T.C. : J’ajouterais qu’on peut choisir une personne exceptionnelle sans vraiment lui donner beaucoup de place : on va chercher ce qui est exceptionnel plutôt que la personne, alors que ce que je vois chez Dieudo Hamadi, c’est vraiment la personne. C’est comme si tu lui déléguais ton pouvoir, tu la suis ; et je le souligne car c’est un film sur un cinéaste qui accompagne, souvent derrière un personnage, qui marche ou qui court quand il s’agit d’une manifestation.

D.H. : Quand je commence à préparer un film, je passe effectivement beaucoup de temps à de me décider à qui je peux déléguer ce sujet – qui l’incarne le mieux, qui va m’aider au mieux à raconter cette histoire ou traiter cette thématique. Le choix du personnage est crucial. Je me rappelle que j’ai plusieurs fois changé de personnages parce que je trouvais, au bout d’un moment, soit qu’il m’écartait du sujet que j’avais envie de traiter, soit qu’il n’apportait pas suffisamment ; et pour moi, c’est très important d’avoir un personnage, parce qu’à partir du moment où je l’ai, je dirais que ce n’est finalement plus vraiment moi qui fait le film : je ne le lâche plus, je ne le dirige pas, c’est lui qui me conduit et si je n’ai pas fait le bon choix, je sais que je ne vais pas toucher ce que j’avais envie de toucher. Le travail est donc plutôt fait en amont que pendant le tournage.

O.B. : Avant de passer à un extrait, restons un moment sur ce que tu dis : tu cherches un personnage en fonction d’une intention ; donc en fonction de ce que tu as à dire.

D.H. : Je pense que c’est très important. À mes débuts, j’étais le premier à m’ennuyer par rapport à cette pratique de devoir écrire un projet, clarifier ses intentions, en me disant : Pourquoi ? C’est du documentaire, on va chercher le film, on n’est pas sûr de ce qui va advenir. Il y a des commissions qui vous obligent quasiment à imaginer votre film du début jusqu’à la fin. Mais, après coup, j’ai appris à intégrer cela, parce que ça te fait te poser des bonnes questions en amont, qui vont forcément servir pendant le tournage. La question du choix du personnage est résolue pendant cette étape de travail : j’essaye de me concentrer sur ce que je veux dire et par quels moyens ou quel personnage je vais pouvoir le dire. Cela m’aide pendant le tournage, de sorte que quand il se passe quelque chose de différent de ce que j’avais en tête, je le sens tout de suite et je garde cette faculté à réagir par rapport au réel.

T.C. : Tu employais le mot « attacher » ; en fait, on se rend compte que tu suis un personnage – quelqu’un auquel tu « t’attaches » – non pas dans le même film, mais aussi d’un film à l’autre : Honorine dans Tolérance zéro puis dans Maman Colonelle ; l’association des handicapés dans Maman Colonelle puis dans En route pour le milliard. Cette idée de suivre quelqu’un, ce n’est donc pas seulement une façon de dire ou de faire, c’est une méthode, un principe fondamental.

O.B. : Est-ce que le fait de choisir Honorine comme sujet était lié avec l’idée – que tu pouvais recevoir du film de Depardon – que l’institution – chez Depardon l’institution judiciaire – est également intéressante à filmer ?

D.H. : Je faisais, surtout sur les deux courts métrages, quasiment du copier-coller ; je ne prenais aucun risque. J’ai vu toute la force qui se dégageait du film de Raymond Depardon et pourtant, ça se déroulait quasiment à huis-clos. Dames en attente, je l’ai fait comme ça : je voulais choisir une institution – exactement comme dans 10ème chambre – trouver où placer ma caméra, et capter ce qui s’y déroulait. Même quand je suis allé à Bukavu, ce qui se passait à l’extérieur, je n’osais même pas y penser. C’est ainsi que j’ai choisi le personnage d’Honorine, parce que chaque fois, j’avais besoin de m’appuyer sur quelqu’un, mais dans une institution.

O.B. : Parce que, finalement, l’institution est extrêmement présente dans pratiquement tous tes films : l’hôpital, l’institution scolaire, les élections donc l’institution politique et finalement la représentation politique… On sent l’importance de l’institution pour nous parler de la société congolaise.

D.H. : Après mes deux courts métrages, je commençais plus ou moins à essayer de faire autre chose, à prendre un peu d’assurance, à sortir un peu dans les rues : petit à petit, malgré que je parle des institutions, j’ai commencé à placer ma caméra en dehors des institutions.

Atalaku

O.B. : Atalaku – qui veut dire « crieur » – un film qui date de 2013, est ton premier long-métrage et porte sur les élections du 28 novembre 2011. Tu trouves un personnage, Gaylor, un pasteur adjoint, qui vend sa verve à différents candidats pour gagner de l’argent. On s’aperçoit que l’élection est finalement plus un moyen de se faire un peu d’argent qu’un débat électoral. On voit qu’il y a également pléthore de candidats. Et dans le cimetière, les kulunas – c’est-à-dire des brigands – forment un groupe qu’on peut acheter pour aider les candidats, mais qui eux n’iront pas voter. C’est une approche de la politique par le bas, par le peuple, qui montre à quel point la question politique est complexe et difficile.

D.H. : Je n’avais pas le choix : j’avais besoin de parler des élections mais je ne pouvais le faire qu’à mon échelle, c’est-à-dire avec des gens qui m’étaient accessibles, que je pouvais comprendre, et dans ce qui m’était permis de raconter. L’histoire de ce film m’a été inspirée par le constat que l’élection signifiait une chose ou une autre selon qu’on était un Congolais ordinaire ou un Congolais important. Pour la plupart des Congolais ordinaires, ce n’était qu’une occasion comme une autre de se faire un peu d’argent. Je venais à peine d’aménager dans un quartier à proximité d’un cimetière. J’étais frappé de la vie qu’il y avait dans cet endroit, toute la journée et en soirée aussi : des jeunes, un marché… C’était tout à fait nouveau pour moi et j’ai voulu savoir comment ces jeunes pouvaient se comporter pendant l’élection. J’ai osé aller les trouver mais ça n’a pas marché parce que ce sont quand même des jeunes de la rue, donc des gens assez compliqués. Ils ne m’ont jamais permis de filmer leur histoire, leur quotidien. C’est plus tard que je suis tombé sur un pasteur qui était en train de prévoir comment se faire de l’argent pendant les élections, et cela m’a beaucoup intéressé. Je me suis dit : si je n’ai pas les jeunes du cimetière, je vais peut-être raconter la même histoire avec ce pasteur – et il se trouve que ce pasteur m’a ramené au cimetière parce qu’il y avait des amis qu’il comptait utiliser dans le cadre de son travail. Le départ, c’était de montrer quel était l’importance de l’élection pour les gens ordinaires que l’on peut croiser à Kinshasa.

O.B. : On va voir un extrait où tu suis Gaylor, qui est vraiment un « crieur » se mettant au service des candidats pour recruter du monde, pour organiser des rencontres, etc. ; Gaylor se rend dans le cimetière où se sont installés les kulunas qui sont à l’affût de tout bon plan, mais qui ne sont pas non plus évidents à aborder.

[APT JOUCAS – 23:42 à 26:40].

O.B. : Cela vient après trois ou quatre minutes d’arrivée au cimetière, de prise de contact ; notamment avec le président des kulunas, qui va être le porte parole de Gaylor auprès de son groupe, sachant que le groupe est quand même extrêmement difficile à gérer.

Ce qui me frappe beaucoup, c’est comment tu filmes le chaos. La prise de décisions, chez eux, c’est quand même assez folklorique. Pour te positionner, tu t’accroches à Gaylor – tu es donc derrière lui. Puis, peu à peu, tu vas aller de côté pour cadrer sur les interlocuteurs principaux, et puis, tu filmes ces prises de paroles qui vont dans tous les sens, donc avec des recadrages permanents et des problèmes de flou. Comment cela se passe-t-il sur place ? Tu ne découvres donc pas les kulunas avec Gaylor – tu les avais connus avant ?

D.H. : Ce n’est pas le même groupe. J’ai connu un premier groupe qui, lui, n’avait pas voulu être filmé. Ça, c’est le groupe que je rencontre justement grâce à Gaylor.

O.B. : Avant, dans le film, il y en a un qui dit : « tu viens avec quelqu’un qui filme, tu vas payer pour ça. » Cette fois-ci, le fait d’arriver avec une caméra, c’est possible ?

D.H. : Oui. Il faut dire qu’à ce moment-là, le contexte s’y prêtait : on était en pleine période électorale et il y a plein de caméras dans la ville, tout le monde filme. C’est pour ça qu’on a pris le risque d’entrer directement dans ce cimetière sans demander la permission. Dans ces circonstances, je m’attache encore une fois à un personnage – le pasteur avec qui je suis arrivé. Quand j’ai un peu filmé, j’essaye de balader ma caméra – je pense toujours au spectateur, à me dire : où est-ce que je peux me placer pour rendre compréhensible ce que je suis entrain de filmer ? Je joue sur ces deux registres : quand cela est possible, je filme tout ce qui se passe autour de nous ; quand ça ne l’est pas, je me concentre sur la personne qui m’a emmené là et que je suis censé filmer.

T.C. : Mais là, on a encore un peu l’impression que tu cherches aussi la personne.

D.H. : Oui. Pour moi, l’enjeu dans une scène, c’est toujours de la rendre compréhensible. Même pendant le fait de filmer, je me pose constamment des questions : est-ce que je suis au bon endroit ? Est-ce que j’arrive à comprendre – ou que quelqu’un peut comprendre – ce qui se passe ? Parfois, je cherche le personnage et je me perds. Je crois que pour ce film-là, on a du jeter à la poubelle des tonnes de rush, parce qu’on ne comprenait pas. L’exercice, c’est d’être constamment en train d’essayer de trouver le film en le faisant.

O.B. : Je propose qu’on voit tout de suite l’extrait suivant, qui est le résultat de leur performance devant le futur député.

[APT / JOUCAS – 31:15 à 34:10]

O.B. : Je trouve les trois parties de ce passage extraordinaires. D’abord, dans le premier, tu n’as aucun plan d’ensemble, en dehors de quelques plans sur les spectateurs de dos. C’est-à-dire que tu vas chercher du détail, des corps, du mouvement : un pied qui prend l’air, les gars qui se balancent, etc. On est dans le rythme de la musique et ce rythme et cette sorte de chaos ambiant fait le rythme de ta caméra – de ton montage, mais aussi de la manière dont tu cadres. Du coup, on capte quelque chose de complètement différent de ce que serait le reportage télé : on est complètement dedans. Dans la deuxième partie, on est encore plus dedans : c’est la nuit, on ne voit pratiquement rien, les billets et quelques altercations. Résultat : ils sont tous avec des pansements le lendemain et on devine qu’ils se sont bagarrés.

T.C. : C’est ça, c’est « dedans » qui est important ; parce que c’est vrai qu’on peut voir, à la télé, des images de situations qui sont vues, soit de l’extérieur, soit du dessus. Or, là, on a le sentiment d’être vraiment dedans. Quand on dit que tu « t’attaches » à un personnage, c’est parce qu’il va te permettre d’aller encore plus loin dans ce qui se passe. Là, on a l’impression d’être avec eux – vraiment avec eux. Je crois que c’est ça qui est fort et qui, politiquement, donne une autre image de ce qui se passe – une image plus directe.

O.B. : Oui, parce que ce sont des images qui nous montrent comment se passe la politique au Congo – c’est un meeting politique. On voit ce député qui est complètement dépassé par les évènements : il va se balader en quartier populaire parce que c’est ses électeurs, mais on voit bien qu’il n’y met jamais les pieds et qu’il est complètement effaré parce qu’il est en train de voir. Il y a donc une sorte de dérisoire absolu dans l’ensemble, aussi bien de l’organisation préalable que de la tenue de ce meeting.

D.H. : Oui, je crois. Seulement, pour revenir à ce que vous disiez au début, s’il n’y a pas de plan d’ensemble, c’est parce que je n’y ai pas pensé sur le moment. J’étais tout simplement en train de capter des moments, c’est vrai que mon focus était sur le corps, sur les jeunes qui dansaient ; et je me suis retrouvé au montage sans les plans qui rendraient la scène viable, si j’étais monté sur un bout de mur par exemple. Du coup, il a fallut bricoler, faire dire aux petits plans que j’avais ce qu’on pouvait leur faire dire, de sorte à le rendre compréhensible. Cela m’arrive souvent, d’être trop pris par quelque chose et, du coup, de manquer de plans au montage ! Je pense que c’est pour ça que j’ai, depuis, une certaine déformation – je dirais – qui m’oblige à penser le montage même pendant le tournage.

T.C. : Mais qu’est-ce qui s’est passé, entre-temps ?

D.H. : Ils se sont rentrés dedans. Moi, j’ai du partir.

T.C.: Parce qu’effectivement, on a l’impression – comme tu étais dedans – que la caméra s’évanouit, comme si tu étais tombé dans les pommes.

D.H : Non, c’est qu’il y a quelqu’un qui était comme une espèce de fixeur dans ce groupe-là – qui était respecté par les jeunes et qui garantissait un peu ma sécurité – qui m’a dit, au moment de la dispute : « là, ça devient dangereux, il, faut absolument partir ». Le lendemain, je suis revenu et j’ai filmé le résultat de ce qui s’était passé.

O.B. : Dans le plan de départ de cet extrait-là – où tu les accompagnes – tu ne les filmes pas, tu es avec eux : tu es dans la foule, tu es même dans la file des gens. On retrouve cela – c’est-à-dire cette manière d’être avec les gens, de partager leur parcours – à d’autres occasions dans ton cinéma. Je trouve cela très fort – dans la position du spectateur aussi, où on est vraiment engagé.

D.H. : Je le fais parfois, mais j’essaye de l’éviter, c’est-à-dire d’avoir une caméra qui sait et qui attend. Souvent, je ne sais pas où l’on va : je me laisse emmener par le personnage, par les gens que je filme. Quand je peux le deviner en avance, j’essaye parfois d’anticiper ; mais c’est souvent plus simple pour moi d’accompagner, d’être amené, que d’attendre – que d’être devant.

T.C. : Au-delà de tous ces détails, ce qui se dégage de ce film, c’est une idée par rapport à ces élections : il n’est pas question de programme. Cela en dit long sur la situation politique.

D.H. : Je suis d’accord, parce que c’est effectivement l’intention – dont on parlait tout à l’heure – qui m’amène à filmer ce genre de scènes. Au départ, je voulais raconter ce sentiment qu’il s’agit d’un moment de débrouille comme un autre. Ailleurs, les élections sont un moment important de la démocratie que les gens attendent de pied ferme pour faire passer des idées, pour porter au pouvoir une idéologie. Chez nous, les gens attendent l’élection parce que ça va générer un peu de bénéfices. J’ai anticipé là-dessus : j’ai monté un dossier en disant que ça sera les élections au Congo mais que, pour la plupart des Congolais, ça sera le moment de se faire un peu d’argent ; et là, j’ai été conduit à trouver des personnages ou des situations qui étayaient un peu cette intention de départ.

O.B. : Oui, c’est le tragique politique congolais. Ce qui me frappe dans la troisième partie de ce qu’on vient de voir, c’est qu’on est dans le silence absolu. C’est-à-dire que là, c’est aussi un choix de montage, il n’y a même pas de fond d’ambiance.

D.H. : On aime bien aussi se faire plaisir au montage, sans forcément avoir une idée élaborée du cinéma derrière. C’est juste qu’à ce moment-là, cela s’y prêtait. On se disait : « on est quand même dans quelque chose d’assez tragique » ; on montre plutôt que de le dire.

Examen d’Etat

O.B. : Je propose qu’on passe à Examen d’État qui est ton film suivant – donc 2014. Tu as là un personnage particulier, même si tu suis tout un groupe, et ce personnage s’appelle Joël. Je propose qu’on regarde un extrait, qui nous permettra d’aller plus loin dans ton travail sur un personnage.

[APT/JOUCAS -45:30 à 47:18]

O.B. : L’examen d’État, c’est le baccalauréat. Les premiers plans du film montrent à quel point le lycée est absolument délabré. Et puis on demande aux élèves « la prime des professeurs ». Une partie des élèves n’a pas l’argent : ils sont exclus du Lycée au moment où il leur faudrait préparer le bac. Ils vont donc se trouver une maison en travaux où ils vont pouvoir loger, un peu à même le sol, et se faire cours. Des anciens viennent les aider à préparer le bac pendant deux mois avant l’examen. La fin du film se consacrée aux résultats et si la chose a fonctionné ou pas.

Ce qui me frappe est qu’on a trois dispositifs qui se suivent. Le premier dispositif, c’est Joël, que tu accompagnes. Près de la rivière, un gars dit : « je vous trouve de la place sur la pirogue pour vous deux ». On comprend que le deuxième, c’est toi : l’équipe technique du film, c’est toi. Il n’y a pas de perche : Joël a un micro HF, un micro sans fil. On l’entend encore parler, ce qui te permet de le laisser partir un moment : on l’entend dire qu’il va payer 200 CDF au lieu de 2000 pour traverser le fleuve. Les chiffres sont importants, puisque tout de suite après, arrive une scène avec le charlatan à qui il va donner 3000 CDF pour obtenir sa protection. Entre les deux, tu insère quelque chose que tu ne fais jamais : un monologue en voix off de Joël sur ses inquiétudes sur le fait d’aller partager la vie d’inconnus pendant deux mois pour préparer l’examen. Tu disais que tu te posais toujours la question de la compréhension du spectateur : on sent que tu prends ces moyens-là pour nous faire comprendre.

D.H. : Exactement. Je suis un réalisateur qui est assez soucieux de comment on va recevoir le film, comment on va le percevoir et, surtout, le comprendre. Pour moi, tous les moyens du cinéma sont bons à partir du moment où ils sont mis au service de la compréhension du récit. Là, je pense que si je me rappelle, on avait un problème de rythme dans le récit : une fois qu’on voyait Joël traverser, qu’il arrivait et il se présentait devant celui que tu appelles « charlatan », cela nous cassait quelque chose. Comment gagner du temps au montage pour maintenir le rythme ? On s’est dit : on peut peut-être l’entendre parler pour passer tout de suite sur l’action de ce qu’il veut faire. On a trouvé que ça nous faisait gagner du temps, en rythme en tous cas.

O.B. : Parce que là, c’est très construit, les sommes ont leur importance : on voit ce que représente ce qu’il donne au charlatan – je l’appelle le charlatan, on pourrait dire autre chose.

D.H. : Là-bas, on l’appelle le marabout.

O.B. : Voilà, le marabout… mais quel marabout ! Le petit gars se fait avoir jusqu’au bout.

D.H. : C’est clair !

O.B. : Cela nous amène à un autre extrait d’Examen d’État où la prière suit le cours, le tout dans la maison.

[APT / JOUCAS -52:35 à 57:37].

O.B. : Il y a là une géographie. Tu filmes d’abord leur installation. Là encore, pas de plan d’ensemble, c’est toujours dans le détail. On retrouve Joël. Une fois que cet espace existe, le cours peut avoir lieu et tu te positionne pour voir l’ensemble du processus, et notamment le professorat. Puis, la prière : là encore, très peu de plans d’ensemble, plutôt des plans fixes, mais qui vont chercher du détail et qui vont chercher à quel point la croyance joue aussi : comme dans l’ensemble du monde, on croit toujours que c’est Dieu qui doit faire pour nous plus qu’on doit faire pour lui. Ces jeunes mobilisent tout ce qu’ils peuvent pour essayer de gagner cet examen – y compris le Seigneur Jésus.

D.H. : Oui, tu as tout dit. L’idée, c’est de comprendre, matériellement, comment les choses se passent, mais aussi au-delà : essayer de capter tout ce qui se passe dans la tête de ces jeunes, quels sont leurs ressorts émotionnels, psychologiques, leurs croyances. Tout cela était important à montrer pour moi, pour donner les clés de compréhension au spectateur. Souvent, les gens qui regardent ce film ne savent pas de quoi il s’agit ou comment on en est arrivé là ; et ces questions-là, je me les posais bien avant. C’est-à-dire qu’on est dans une situation étrange : les élèves doivent déserter les salles de cours pour étudier par eux-mêmes en vue de passer leur examen d’État – comment on en arrive à ce genre d’extrémité ? Je crois qu’instinctivement, j’avais envie de montrer tout cela par tout ce que je pouvais capter avec la caméra. Cette maison, par exemple, c’était un peu allégorique pour moi : ces jeunes sont en train de construire leur avenir et on est dans une maison en chantier. Une maison qui se construit dans ces conditions-là, on peut facilement deviner quel sera son sort. C’est pour ça que j’ai filmé cela de cette manière. De toute manière, le plus important, c’était de rester avec ces jeunes, les montrer, les voir. En tous cas, les laisser eux-mêmes raconter cette histoire.

O.B. : Avec la prière, on est sur le fil du rasoir : l’Occidental qui regarde l’Africain se pâmer de transe dans les églises de réveil, ça donne à chaque fois quelque chose du style : « ils sont assez naïfs, assez sous-développés pour entrer encore dans ces jeux-là » ! Or, quand on regarde de plus près, l’Église a toujours été un facteur de résistance dans l’Histoire du Congo : le premier Président – Kasa Vubu – était un prêtre, le mouvement kimbanguiste a été extrêmement important dans la résistance à la colonisation… C’est-à-dire que la croyance fait partie des moyens de ces jeunes pour résister à ce qui leur arrive, c’est-à-dire l’État qui les lâche complètement.

D.H. : C’est vrai que ce que tu dis par rapport à l’Occident, c’est effectivement ce qui ressort le plus souvent. Pour moi, le plus important, c’est justement les Congolais. Parfois, on est dans des réalités parce qu’on y est depuis trop longtemps, parce que c’est l’habitude, c’est la tradition, et puis personne n’a le temps de réfléchir. Tandis qu’en regardant le film – un peu comme un miroir – il y a quelque chose d’assez gênant, d’assez étrange, même pour le Congolais lui-même. Je trouve que le cinéma est assez fondamental là-dessus et force à une réflexion. À partir de là, ce n’est plus vraiment une question de comment quelqu’un qui n’est pas Congolais ou Africain percevra le film, mais c’est aussi pour nous-mêmes – comment on va percevoir notre propre réalité, nos propres traditions, nos quotidiens et nos conditions de vie. À travers les films, on a plus ou moins le temps de se poser, d’examiner et de se dire : ça va quand même trop loin, tout ça devient absurde. C’est aussi un peu pour ça que je fais des films.

O.B. : Ces jeunes vont aussi passer par des églises du réveil : on voit une élève en transe, qui va se faire exorciser sur place par le prêtre. Pourquoi as-tu voulu montrer cette extrémité dans le film ?

[TARIFA : 38:05 à 41:02].

D.H. : Premièrement, parce que c’est la réalité. Je pense que le propre du documentaire, c’est de rendre compte de la réalité. Deuxièmement, j’essayais, peut-être un peu naïvement, de mettre le doigt sur la mécanique de l’autodestruction de notre propre société : qu’est-ce qui nous amène à ne pas sortir de ce cercle vicieux du sous-développement, de la misère, des problèmes ? Parce que l’État n’existe pas, les gens doivent se prendre en charge et tous les moyens sont bons pour s’en sortir. Cela entretient un système tel qu’on le voit dans le film, où on est exposé à tout et à n’importe quoi quand on est jeune. On vous montre la porte de sortie, qui est ce fichu papier de Diplôme d’État, mais on vous laisse livré à vous-même pour l’obtenir. Il y a un raccourci : si c’est le papier qui est le plus important, autant l’obtenir de n’importe quelle manière. C’est ça que j’essayais de montrer. Cela a été évidemment amplifié par le cinéma, comme c’est un peu naturel que cela se produise. Mais le fond est là : une jeunesse abandonnée se prend en main, mais il ne faut pas s’attendre à des miracles.

Politique

T.C. : Ça me paraît être une question fondamentale par rapport au cinéma africain. On pensait, avant, que pour connaître une société, il faut la voir de l’extérieur – c’est ce que disait Jean Rouch à Sembène ; et Sembène de lui répondre : « Non. Il faut que nous, nous nous regardions nous-mêmes ». Ce qui est paradoxal, dans ton cinéma, c’est que tout en étant « dedans », tu donnes une image de ce qui se passe. C’est cette distance là qui est intéressante pour nous, Africains. C’est-à-dire qu’en regardant un film où le narrateur est à l’intérieur, cela nous permet, nous aussi, de voir notre réalité.

D.H. : Il y a une anecdote qui me revient. Tout ce que je décris dans Examen d’État ou dans Atalaku, c’est d’une banalité terrible aujourd’hui : tout le monde sait que ça se passe comme ça. Quand j’ai montré ces films, c’était assez curieux de voir les débats passionnés qu’ils avaient provoqué : certains étaient si énervés, pas parce que c’est plus ou moins vrai, mais parce que c’est raconté dans un film, parce qu’on le montre. L’essentiel, quand je raconte des histoires qui me sont proches, c’est vraiment de tendre ce miroir à notre société, parce qu’il y a des choses qu’on supporte malgré tout, qu’on accepte facilement.

T.C. : Au point de ne plus penser qu’on doit les regarder.

D.H. : Voilà, et qui nous explosent à la figure à partir du moment où on les voit à l’écran. À partir de là, peut-être qu’une certaine réflexion peut naître et peut peut-être améliorer les choses.

O.B. : Tu veux dire que l’énervement n’est pas au niveau où le cinéaste devrait être l’ambassadeur de son pays à l’étranger et que, donc, montrer l’état des choses, ce n’est pas bien.

D.H. : Pour les plus paresseux, c’est ça. On s’arrête à se dire : « si vous avez l’occasion de montrer des films, pourquoi ne pas montrer les choses qui marchent ? » – même si c’est compliqué de trouver des choses qui marchent au Congo. Mais les films français ou américains ne montrent pas une image positive de leurs pays !

Pour les gens qui vont un peu plus loin, cela devient encore plus pernicieux : ils ne supportent pas ce qu’ils voient. Quand quelqu’un de pareil se manifeste, aucun débat, aucune discussion n’est possible avec lui – le film est plus condamnable que la réalité : que l’on vive dans ce genre de situations, ce n’est pas grave ; que des gens meurent alors qu’un petit groupe s’accapare toutes les richesses, ce n’est pas terrible, mais le montrer, c’est le plus criminel de tout. On ne vous attaque pas pour autre chose.

T.C. : Mais avec ce que tu montres, tu rappelles un moment qu’on a vécu et qu’on a oublié, qu’on essaye de refouler.

D.H. : Exactement. Peut-être même simplement la réalité, pas un moment. Par exemple, sur la question de l’examen d’État : aujourd’hui, le Congo est parmi les pays africains qui produisent le plus de diplômés par an, mais c’est de cette manière-là que sont produits les diplômés ; cela ne pose aucun problème à personne, jusqu’à ce qu’un film arrive pour parler de ça.

O.B. : Cela me rappelle Cinéma d’Afrique Noire francophone : L’espace-miroir d’André Gardies, qui porte sur les débuts des cinémas d’Afrique. L’enjeu était de faire du documentaire à travers la fiction. Je me souviens de Gaston Kaboré qui me disait : « la réalité, c’est le cœur et le corps des films ». Toi, tu es un cinéaste des années 2010, dérangeant parce qu’il met les problèmes au milieu de la table : on passe du miroir à la politique, c’est-à-dire que cela devient dynamique.

D.H. : En tous cas, les films passent d’emblée pour des films politiques. À tort et à travers, les gens m’ont affublé du titre de cinéaste engagé.

O.B. : Alors que toi, tu ne parles jamais de politique.

D.H. : Exactement.

Production

O.B.  : Pour Atalaku, Examen d’Etat et Maman Colonelle, tu as travaillé avec Kiripi Katembo Siku qui était un de tes grands copains : tu l’appelais toi-même « compagnon de lutte ». Vous avez fait ensemble la formation à Souka ! Productions avec Djo Munga, et lui a continué surtout dans la production, tout en étant photographe. Nous parlions de miroir, et ça m’a fait penser aux photos les plus connues de Kiripi, où il photographie des flaques d’eau dans les rues de Kinshasa : on y voyait – en miroir – les bâtiments et les gens qui passaient dans les rues. C’était sa manière d’aborder le réel. Comment s’est passé le travail de production de ces trois films, comment as-tu pu mettre les choses sur pied ? Pour Examen d’État, tu parlais de trois ans de repérages et de quatre mois de tournage passés avec les jeunes. Ce sont donc de sacrés efforts en termes de temps et donc, forcément, en termes d’argent aussi.

D.H. : Le premier film que j’avais en tête, après mes formations, c’était Examen d’État. J’avais tout de suite envie de me lancer sur cette histoire que je connaissais parfaitement, parce que je l’avais vécue. Sauf que j’ai eu du mal à trouver un producteur tout de suite. Tout le monde trouvait le projet intéressant mais à l’époque je ne savais pas bien écrire des projets. Donc personne n’osait s’investir ou s’engager : j’ai passé six mois ou huit mois à chercher, parce qu’il faut aussi dire que j’ai eu le malheur de m’entendre dire que la seule façon de faire des films était de trouver un producteur ! En fait, je le faisais « au pif », sans savoir à qui je m’adressais, simplement parce que j’avais besoin d’un producteur. Sauf que ça n’a pas marché et, du coup, je me suis dit : tant pis, je vais le faire à ma manière. J’ai été voir mon copain Kiripi et je lui ai dit : « Je veux faire un film ; Examen d’Etat est compliqué, on va donc faire un truc où je n’ai pas besoin d’aller dans une institution : je vais le faire dans la rue, à l’occasion de l’élection. J’ai juste besoin d’une caméra et peut-être aussi de sous pour les transports, à chaque fois que je vais aller tourner. » C’est comme ça qu’est né Atalaku – de cette volonté de faire les choses avec les moyens du bord, se passer de la complexité d’une production qu’on ne maîtrisait pas. On l’a fait avec l’argent de poche de Kiripi, qui m’a trouvé une caméra d’emprunt auprès de l’Institut français à Kinshas. La chance qu’on a eu, c’est qu’Atalaku a finalement été une agréable surprise en festival, et c’est à ce moment-là que les producteurs se sont montrés intéressés. Cela m’a permis de faire très vite Examen d’État, qui était déjà conçu et écrit.

Tout cela m’a forgé, dans le sens où c’est maintenant plus mon envie de faire un film qui prime sur les contingences de production : mon seul problème est de trouver comment je peux arriver à le faire. Atalaku, je l’ai fait avec Kiripi – avec les moyens du bord, tandis que pour Examen d’État, j’avais une grosse boîte de production – Agat Films : j’ai découvert une autre façon de faire, qui est tout aussi louable et qui m’a permis de faire les choses autrement. Pour Maman Colonelle, je suis reparti avec Kiripi, mais en coproduction avec une boîte française, parce qu’on avait besoin d’argent. Il faut dire que plus je faisais des films qui étaient remarqués dans des festivals, moins j’avais de problèmes à proposer mes projets dans des commissions, qui étaient tout de suite accueillis et financés.

T.C. : Si j’ai bien compris, tu es revenu au personnage de « Maman Colonelle » pour répondre à la demande d’un producteur de faire un film sur la femme ?

D.H. : Ce n’était pas une commande d’un producteur étranger, c’était mon ami Kiripi qui est venu me voir après Examen d’État en me disant : « est-ce que ça te dirait de faire un autre film, sur la thématique des femmes ? » Kiripi était aussi photographe : il était dans ce monde de la culture, un peu plus connecté et avait une perspective de financement sur ce sujet. Il a pensé qu’en plus des photos qu’on lui demandait de faire, on pourrait aussi faire un film.

Comme c’était lui, je me suis dit : pourquoi pas ? Du coup, je suis allé voir ce qu’était devenue « Maman Lieutenante » à Bukavu, car il y avait chez moi un sentiment d’inachevé avec le court-métrage. J’étais impressionné par le travail que faisait cette femme. Elle était devenue colonelle, et, surtout, elle avait ouvert un centre qui consistait à apprendre aux femmes violées à faire de la boxe. Kiripi était d’accord et nous avons écrit le projet. Nous n’avons eu aucune difficulté à trouver un coproducteur : le français Christian Lelong – malheureusement décédé récemment – de Cinédoc. En arrivant à Bukavu, Maman Colonelle était finalement sur le départ : elle venait d’être mutée à Kisangani. Sauf que, l’argent que nous avions reçu, c’était pour filmer les femmes qui apprenaient la boxe – mais on ne pouvait plus le faire, et, finalement, on a décidé de la suivre.

O.B. : Et en 2015, tu crées Kiripifilms…

D.H. : Oui, Kiripii est décédé, en 2015. J’ai voulu lui rendre hommage, surtout parce que je n’avais plus personne sur qui m’appuyer de cette manière-là.

Maman Colonelle

O.B. : En 2017 sort donc Maman Colonelle. A Kisangani, cette colonelle est aussi confrontée à la question des femmes qui sont laissées pour compte de la guerre des six jours. L’extrait que l’on va voir montre le premier contact de « Maman Colonelle » avec son équipe de policiers.

[APT / JOUCAS – 1:13:36 à 1:15:40].

O.B. : Si j’ai pris cet extrait, c’est parce qu’il y a, d’abord, la question de la langue. Kisangani, c’est le carrefour : à l’ouest de la RDC, on parle le lingala, et à l’est le swahili. « Maman Colonelle » vient de Bukavu, donc elle parle le swahili ; et à Kisangani, on s’exprime davantage en lingala, qui est aussi la langue de Kinshasa. On se souvient des problèmes de Laurent-Désiré Kabila qui était mal perçu à Kinshasa parce qu’il ne parlait pas lingala.

Il y a aussi la caméra. On a là un groupe rassemblé en carré, sans bouger, dans le cadre d’une hiérarchie. Ton problème de placer ton personnage, la Colonelle, pour que l’on perçoive comment cette équipe la reçoit et comment ils se situent. Cela m’a fait penser à Histoire d’un regard de Mariana Otero, sur le travail du photographe Gilles Caron. Sa famille lui confie les planches contact des photos, et notamment celles qu’il a prises de Daniel Cohn-Bendit en 68, qui fait face à un CRS – une photo qui a fait le tour du monde. Elle découvre quelle position le photographe a cherché pour arriver à faire cette photo : en fait, il a tout le temps tourné autour du groupe, pour photographier entre les gens et trouver le bon angle qui lui permet de montrer la confrontation, d’ailleurs orchestrée par Cohn-Bendit conscient d’être photographié. Ici, tu te mets au départ au niveau de Maman Colonelle, donc dans sa position hiérarchique – le groupe est en contrebas. Puis tu fais le tour du groupe pour la capter derrière les épaules. Puis, à la faveur du montage, on continue de l’entendre parler mais tu filmes les policiers alignés jusqu’à ce qu’ils partent en ordre. On a là une instance de l’État : un ensemble de gens qui ont pour mission de protéger les femmes et les enfants, une tâche difficile face à des situations extrêmement complexes, que l’on verra d’ailleurs aussi faire corps sous sa direction à l’entraînement sportif. Cette échelle de plans, ta recherche de positionnement, nous ramènent à la question politique évoquée et me semblent emblématiques de ta méthode de cinéma.

D.H. : Tant mieux, mais honnêtement, il y a deux choses qui me conduisaient sur le moment : la première, c’était de rendre compte de ce qui se passe. Ensuite, c’était que j’aurai besoin d’écourter le long discours de Maman Colonelle au montage car j’ai senti qu’on ne pourrait pas tout garder. Comment faire pour couper le discours sans créer des sauts pour l’œil ? Ce que j’essayais de faire, c’est à la fois de continuer à filmer le discours tout en anticipant le montage, c’est-à-dire de prendre des plans qui ne vont pas faire plans de coupe, comme je déteste le faire : il fallait absolument trouver des choses qui racontent quelque chose et qui allaient m’aider à resserrer le discours pendant le montage. Si cela fait cinéma, pourquoi pas, mais, sur le moment, l’intention était de penser à créer un discours plus découpable pour pouvoir choisir des choses intéressantes pour le film dans ce qu’elle va dire.

T.C. : Ce sentiment d’inachevé dont tu parlais, tu ne l’as pas seulement eu au moment où tu devais faire ce film : même après l’avoir fait, je crois avoir lu que tu avouais n’avoir pas eu assez de courage pour montrer tout ce à quoi elle est confrontée.

D.H. : C’était assez complexe, parce que parfois, moi, je ne pouvais pas, mais d’autres fois, c’était elle qui ne voulait pas : il y avait malgré tout des limites. Cela reste une représentante de l’État, donc elle ne me permettait pas de tout filmer ou de la suivre partout. Il y avait parfois aussi des gens qui s’offusquaient par rapport à la caméra et qui ne voulaient pas être filmés. Mais ce genre de contraintes est inhérent à la pratique documentaire.

T.C. : Je dis ça pour souligner quelque chose que l’on n’a pas évoqué jusqu’à présent et qui est l’humilité : il y a, dans tous tes films, une simplicité, un souci de se mettre au service des personnages. Au point où tu as peut-être l’impression de ne pas en avoir suffisamment dit sur le personnage. Les personnages que tu filmes ne sont pas en dessous de ce que tu racontes mais toujours devant ce que tu racontes. Si tu les suis, c’est qu’ils sont toujours en avance sur toi.

D.H. : C’est vrai, mais je ne pense pas me poser cette question de cette manière-là. Ça me touche que tu y perçoives de l’humilité, mais c’est simplement que je me suis rendu compte que c’est impossible d’enfermer le réel dans un film. On a beau chercher – film après film, il y a toujours quelque chose qui va au-delà du saisissable, et j’ai appris à dire que je ne finis pas mes films : je m’arrête de filmer, tout simplement ; je laisse la vie continuer, parce qu’il restera toujours quelque chose à filmer.

O.B. : On dit souvent que le réel résiste… Tu disais ne pas aimer les plans de coupe. A quoi te réfères-tu ? Il y a des cinéastes qui voient très peu de films, et d’autres, énormément. Ta démarche évolue peu à peu, tu oses des choses que tu n’aurais pas osées avant. Qu’est-ce qui te permet d’aller plus loin, de cette manière ?

D.H. : C’est surtout que j’ai un retard à rattraper : j’ai grandi à Kinsangani où on avait très peu accès au cinéma d’auteur. Tout ce qu’on pouvait voir à la télé, surtout sur la chaîne câblée Canal+ – dont quelqu’un trafiquait la fréquence et la distribuait à toute la ville – c’était des films américains. C’est ce qui m’a nourri le plus sur le plan du cinéma. Les films d’auteur ou même les films africains, qui ne circulent pas beaucoup, je les ai vus après, et je me sens toujours un peu en décalage entre ma pratique et ce qui a déjà été fait. Chaque fois, j’ai comme le sentiment de devoir combler un vide. Mes formations ont été relativement courtes et se sont faites plutôt tardivement par rapport à mon âge. J’étais tout de suite à faire des films et je me suis rendu compte qu’il me manquait encore des choses plus ou moins élémentaires. Il me manquait une certaine maîtrise. La seule façon de combler ce retard était de voir des films. Depuis, je n’arrête pas d’apprendre de cette manière-là, parce que c’est un peu tard pour faire une école ! Avant, je n’étais que sur le documentaire. Aujourd’hui, je m’ouvre sur des styles et formats différents. J’ai l’impression que beaucoup de réalisateurs africains de ma génération sont dans ma situation, surtout en Afrique noire : quand on veut faire des films, c’est à force de volonté. Il n’y a pas de structures pour vous accompagner, il n’y a pas d’écoles ; et la volonté ne suffit pas : au bout d’un moment, on s’essouffle, et la seule façon d’aller plus loin, c’est de s’auto-former.

Kinshasa Makambo

O.B. : On va passer à Kinshasa Makambo, makambo qui veut dire « casse-tête » – c’est vraiment le « casse-tête politique » à la congolaise. Le film est tourné pendant les manifestations d’août 2016 à janvier 2017 contre le changement de constitution qu’essayait d’orchestrer Joseph Kabila pour faire un troisième mandat. Les gens sont dans la rue et tu vas suivre pendant tout le film trois personnages – Ben, Jean-Marie et Christian –, qui vont être les porte-parole de la complexité à l’œuvre dans la vie politique de l’époque. Je propose qu’on regarde un premier extrait qui est au tout début du film, à 1:34.

[TARIFA – 57:10 à 58:55]

O.B. : Ce qui me paraît très intéressant dans ce passage, c’est ce côté immersif : tu es vraiment dans l’action. Tu as, juste avant, commencé à présenter l’un des trois personnages – celui avec un tee-shirt blanc et rouge – donc on le repère, et tu le suis dans la manifestation. Malgré le chaos, tu arrives à le garder à l’image, tout en adoptant aussi le chaos de la manifestation. Tu es, toi comme les autres, en plein danger – on sait que la police congolaise tire parfois à balles réelles. Il y a donc des replis en panique. Tu arrives à filmer le mouvement des pas, etc. Souvent, dans ce genre de cas, on ne voit plus que le sol : les gens sont en train de filer ; mais toi, tu arrives quand même à conserver ta caméra en action. Comment, dans un cas d’extrême d’immersion comme celui-là, tu continues à penser cinéma ?

D.H. : C’est tout simple – façon de parler ! Ce qui m’emmène dans un endroit, c’est d’abord une personne. J’étais dans cette manifestation par ma volonté, pour Christian. Et chaque fois, même quand je cours ou quand je me perds, c’est lui que je cherche. J’ai besoin de le regarder, lui ; cela m’évite une dispersion. Ce qui est entrain de se passer autour ne m’intéresse pas si Christian n’est pas là. Je raconte parfois des choses qui vont dans tous les sens – de toute façon la réalité est foisonnante – mais je suis cadré par le fait de savoir que c’est ce personnage-là qui porte le film et qu’il faut, à tout moment, que je le voie, que je le suive, et que je sois avec lui.

O.B. : A la fin de l’extrait, on entend quelqu’un haleter, et on comprend que c’est toi – qui est proche de la caméra. Tu es complètement présent. On retrouve ça chez Wang Bing, par exemple, qui ne masque pas non plus le son de sa présence.

D.H. : Il n’y a pas moyen de le masquer, à moins d’avoir recours à un chef opérateur. Mais puisque vous êtes là, puisque vous êtes derrière la caméra, vous participez plus ou moins à ce qui se passe.

O.B. : Cela fait aussi partie de ta démarche de rapport à la réalité ?

D.H. : Ma façon de raconter les histoires m’oblige à y participer, d’une certaine manière, ne serait-ce que pour établir un lien de confiance avec les personnages – surtout que ceux que je choisis sont souvent des gens en train de se battre contre quelque chose : il y a besoin de montrer tout de suite de quel côté tu te trouves, et cela m’oblige à prendre les mêmes risques qu’eux. J’aurais voulu, surtout sur Kinshasa Makambo, trouver une autre façon de raconter, parce que je regrette de ne pas avoir été suffisamment courageux pour accompagner le personnage à des moments utiles pour le film mais que j’ai jugé, par lâcheté, trop extrêmes. Du coup, j’ai perdu des séquences intéressantes pour le film. Je dois faire corps avec ce que je montre, et quand je n’ai plus à faire ça, je passe plus ou moins à côté de mon film.

O.B. : On va voir un deuxième extrait. Pendant le film, tu montres la vie quotidienne de ces trois militants, ça passe par le repassage, etc. Ça passe bien sûr par toute cette discussion qu’ils ont entre eux sur les problèmes politiques, et tu vas aussi montrer longuement l’apprentissage des masques et du beurre, qu’on met contre les gaz lacrymogènes, et notamment comment fabriquer un masque avec une simple bouteille en plastique. Vers la fin du film, on retrouve ces jeunes en formation et il y a un moment que je voudrais qu’on regarde.

[TARIFA – 1:05:20 à 1:07:02]

O.B. : On a là un changement de registre assez étonnant : on est toujours dans l’immersion dans la mesure où tu suis ces jeunes, tu fais partie de leur file, on les voit de dos, et en même temps, on comprend qu’ils sont à attendre de pouvoir rejoindre la manifestation, dans un lieu où il y a des cochons ; et donc tu filmes les cochons, tu filmes les masques et tu filmes aussi les visages quand même assez anxieux de ces jeunes qui sont prêts au combat. Il y a, à la fois une pointe d’humour avec les cochons et la présence des masques et du beurre, et puis ce visage de face, avec son beurre. Tu oses là quelque chose de complètement différent. À ce moment de ta filmographie – c’est-à-dire après trois grands films et plusieurs courts-métrages – qu’est-ce qui te fait faire ce plongeon, où tu quittes le domaine du cinéma direct ?

D.H. : Bizarrement, il n’y avait pas vraiment de raison. C’était assez intriguant visuellement, ces masques, ces beurres sur le visage. Comme je voulais lire, à travers leurs regards, ce qu’ils pensaient, je me suis retrouvé à faire des gros plans. Ils se sont retrouvés à cet endroit-là – avec des cochons – donc j’ai aussi filmé des cochons, sans forcément avoir d’idée en tête. Les gens me demandent souvent, même au Congo : « quelle est la métaphore ? Quel message se cache derrière les porcs et les jeunes ? » Comme on est restés longtemps, j’ai pris le temps de bien filmer le visage, mais il n’y avait pas de démarche particulière. C’est vrai que j’essaye toujours de sortir un peu de ma zone de confort et de tenter des choses dans mes films, mais là – à part le changement d’esthétique dû au temps que j’ai eu pour filmer la scène – il n’y avait pas de volonté de rompre avec une certaine façon de faire ou autre ; c’était simplement parce que j’étais fasciné par ces visages, par le beurre et par le masque et que je me demandais ce que ça allait faire de les filmer d’aussi prêt pendant longtemps.

En route pour le milliard

O.B. : Sortir de ta zone de confort, c’est ce que tu fais aussi avec En route pour le milliard. Tu te laisses emporter en te joignant à l’incroyable épopée d’un groupe d’handicapés sur le fleuve Congo. Mais tu filmes aussi les répétitions de théâtre de l’association des handicapés, extrêmement impressionnantes. A Kinshasa, tu suis le groupe sur place mais te fais arracher la caméra par deux fois dans le film. Entre poésie et réalisme, encore plus que dans tes autres films, tu ouvres véritablement les possibilités du cinéma.

D.H. : En tous cas, j’étais moi-même surpris de voir ce qu’on pouvait faire avec le documentaire. Dans ce film-là, c’était permis, c’était possible. Cela est parti, encore une fois, d’une impression que j’ai eue. Il faut rappeler que cette troupe théâtrale existe, elle s’appelle « Les Zombis de Kisangani ». Quand j’ai rencontré cette association, je l’ai gardée quelque part dans ma tête, parce que je ne suis pas un auteur qui sait toujours où il va ; je ne savais pas quoi en faire, jusqu’à ce que je décèle un enjeu narratif : ils comptaient monter une pièce pour aller la produire à Kinshasa afin de sensibiliser les gens sur la guerre qu’ils avaient subie. À ce moment-là, je me suis dit que j’allais filmer les répétitions et qu’on verrait ensuite ce que ça donnerait à Kinshasa, quand ils se produiraient. Parce que l’objectif, pour eux, était clair : c’était de se produire sur scène en espérant, que les gens – une fois capturés par le spectacle – allaient se joindre à eux pour grossir leur nombre et porter leur voix. J’ai aussi voulu créer un contraste entre ces scènes de théâtre et la vie quotidienne. Cela a été inspiré par le fait qu’ils sont différents dans la vraie vie que sur scène. Cela m’a tout de suite frappé : quand ils sont sur scène, c’est quasiment d’autres personnes ; ils jouent. C’est souvent leurs propres rôles : ils tournent en dérision leurs drames, alors qu’ils sont beaucoup plus dans la complainte, dans la victimisation, dans la difficulté dans leur vie quotidienne. Sur scène, comme ils se mettent eux-mêmes en valeur, ils prennent la parole, ils parlent aux gens, avec une énergie qu’on ne retrouve pas dans la vie. J’avais besoin de magnifier cela avec la lumière au théâtre, comme cela a été possible. Seulement, quand on est arrivés à Kinshasa, ils n’ont pas pu se produire comme prévu à cause des troubles électoraux. À chaque élection, il y a systématiquement des troubles. Au montage, l’idée m’est venue de créer des rapprochements entre des moments de tension – donc de vie quotidienne – et quelques scènes de répétitions. On a monté ça de manière assez classique, au final : on choisit un moment de théâtre et on choisit à quel moment du film on peut le mettre pour créer, soit une résonance, soit une profondeur ou une autre lecture, pour amplifier quelque chose.

O.B. et T.C : Un grand merci Dieudo pour ce beau moment d’échange !

 

Un grand merci à Mélanie Russeil-Salvan pour son aide sur ce travail.

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