Le jeu du Noir : entre ruse et simulacre

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La saison théâtrale a été marquée par de vives polémiques autour de la « diversité » sur les scènes françaises. Depuis les manifestations liées à l’installation performance de [Brett Bailey] le débat s’est poursuivi avec la table ronde organisée au Théâtre de la Colline pour promouvoir le programme [1er Acte]. Au mois de juillet prochain, Sylvie Chalaye et le laboratoire SefeA organisent l’Université d’été de la Sorbonne Nouvelle en Avignon en partenariat avec le Festival Off et la Chapelle du Verbe Incarné autour des questions d’incarnation au théâtre.

 » L’année dernière (août 1822), le soldat qui était en faction dans l’intérieur du théâtre de Baltimore, voyant Othello qui, au cinquième acte de la tragédie de ce nom, allait tuer Desdemona, s’écria : « Il ne sera jamais dit qu’en ma présence un maudit nègre aura tué une femme blanche.  » Au même moment le soldat tire son coup de fusil, et casse un bras à l’acteur qui faisait Othello.  »
(Stendhal, Racine et Shakespeare)

Le jeu du Noir est une invention, on pourrait presque dire un mythe, qui est née au coeur des rapports de domination entre maîtres et esclaves, entre colons et colonisés. Très tôt sur les plantations d’Amérique, l’homme noir, en dépit des conditions de vie éprouvantes qui étaient les siennes, était convié à danser et à jouer des spectacles musicaux. Ces assemblées étaient hautement surveillées par les maîtres, les Noirs s’amusaient pourtant à y jouer de drôles de comédies parodiques dont les maîtres ne percevaient pas la dérision.
Dans le regard du Blanc s’est fixé l’archétype de l’esclave nonchalant et drôle voulant imiter les maîtres dans leur tenues vestimentaires, dans leur langage, leur geste aussi et jouant une comédie désopilante, tant il était maladroit et loin de son modèle. La dérision et la satire des saynètes à l’égard des maîtres qu’interprétaient les nègres échappait totalement aux regards des Blancs.
Naissent alors, dès la fin du XVIIIe, les Blackface minstrel, espèce de clowns noirs joués par des Blancs dont certains seront très célèbres, tel Jim Crown au début du XIXe siècle, qui représente l’esclave insouciant et joyeux malgré ses haillons. Ces spectacles tourneront dans toute l’Amérique et jusqu’en Europe où Jim Crown vient notamment en 1840. Comme en témoigne l’histoire d’Emmett Miller qui eut aussi une grande notoriété dans les années 20. Les spectacles de Blackface resteront une tradition populaire très vivace aux Etats-Unis.
Sur la scène française, on aura l’équivalent avec le personnage du petit négrillon sautillant toujours, musicien et fidèle. Il est exubérant, rigole fort, se contorsionne, aime boire et manger, c’est une espèce d’Arlequin exotique, complètement revisité, mais typé comme un masque de Commedia. L’Arlequin sauvage de Delisle de la Drevétière en est un peu l’ancêtre.
A la différence du Blackface minstrel, le négrillon à la française, qui apparaît à la fin du XVIIIe siècle dans de petits vaudevilles, en plein contexte abolitionniste et où il incarne le frère noir que la République libère de l’esclavage, est surtout enamouré de sa blanche maîtresse, il est plus tendre que désopilant. On le désigne par sa danse : bamboula et on l’affuble surtout d’un langage déstructuré, auquel on le réduit tout entier : le petit-nègre. Les vaudevillistes Radet et Barré seront les premiers a donné dans le style avec La négresse, ou le pouvoir de la reconnaissance en 1787 à la comédie Italienne, puis ce sera Honorine ou la femme difficile à vivre au Vaudeville en 1797, tandis que les célébration officielles de l’abolition susciteront l’éclosion de ces gentilles petites comédies aux bons sentiments, telles Le Nègre aubergiste de Guillemain en 1793, La liberté des nègres de Gassier en 1794, Les Africains, ou le triomphe de l’humanité de Larivallière au Théâtre-Français en 1795.
Un jeu de Blancs
A travers ces personnages se définit une gestuelle, un port, une façon d’être en scène qu’il faut bien appeler le  » jeu du nègre « , puisque que cette allure est toute entière dans l’invention d’un cliché. Jeu très physique, acrobatique, ondulatoire même, et surtout très décalé par rapport à la norme, d’où le grotesque. Le paradoxe est bien sûr que ce sont des Blancs qui jouent ces personnages et définissent, fixent même les critères de la gestuelle spécifique du Noir.
Le jeu du Noir, c’est avant tout jouer au Noir pour un Blanc. Jeu qui à l’évidence se double d’une griserie de l’avilissement. Jouer au Noir et se grimer en Noir ne peut qu’être un jeu humoristique, dont il reste encore aujourd’hui des survivances comme dans le fameux Carnaval de Dunkerque ou plus gravement dans des spectacles comme ceux de Michel Leeb.
Cette gestuelle s’associe à un accent, une destructuration de la langue. Le fameux petit-nègre qui en français naît au théâtre dans les vaudevilles de la fin du XVIIIe siècle avec notamment le vaudeville de Radet et Barret La négresse ou le pouvoir de la reconnaissance où l’on trouverait la première occurrence de langage petit-nègre. (2)
Jusqu’aux années trente ce seront donc encore des Blancs qui joueront les Noirs. Malikoko en France en est un exemple étonnant. Juste après la guerre de 1914, le Châtelet souhaite produire un grand spectacle musical et exotique qui fasse rêver les Parisiens et commande à Mouézy-Eon; un des vaudevillistes les plus en vue, une pièce drôle et spectaculaire. Ce sera Malikoko, roi nègre, qui voit le jour en 1919 et sera repris plusieurs fois par le Chatelet jusqu’en 1930. La pièce met en scène un cannibale dandy largement inspiré des minstrel show et des rois cannibales caricaturés dans la presse française. (3)
L’invention blanche du jeu du Noir ne reconnaît pas la spécificité de l’artiste noir mais a surtout pour conséquence d’évacuer la réalité physique du Noir en scène et de le réduire à l’idée que l’on voulait bien donner de lui. Clown, mais pas héros, autrement dit ridicule et drôle avant tout.
Cette idée du nègre a continué de coller à la peau du Noir. Ces critères sont toujours les mêmes, corps souple et élastique, tonicité et nonchalance, accent humoristique, yeux blancs qui roulent comme des billes et une couleur profonde et franche. Pas de pâlot chez les clowns noirs ! Pas de morosité non plus.
Le jeu du nègre est un jeu burlesque qui ne s’accommode pas des situations tragiques. L’héroisisation tragique de personnages noirs notamment à l’époque romantique s’est quasiment toujours soldé par de graves échecs. Celui d’Ourika par exemple sur les théâtres des boulevards. Le petit roman larmoyant de Madame de Duras, adapté à la scène essuya cinq échecs dans cinq théâtre différents. (4)
Mise en joue de l’acteur noir
Cette idée du jeu du Noir amène à un constat simple. On ne voit le personnage du Noir et son jeu que s’il est joué par un Blanc, parce que cette idée du Noir est celle du masque.
En revanche, un homme noir « authentique » sur scène empêche toute distance entre le personnage et l’acteur, tout jeu justement, on ne voit que l’homme, le nègre. Et l’intérêt de sa présence est tout entier dans la couleur, la plastique, qu’il soit musclé ou fluet, grand et longiligne ou petit et râblé. Seule la présence du corps réel importe et se confond avec le jeu de l’acteur, au point de faire justement disparaître toute idée de jeu. Il devient exhibition. C’est ce que reprochera la presse au théâtre des Variétés en 1847. Clairville et Siraudin étaient les auteurs d’un comédie abolitionniste Malheureux comme un nègre, qui tournait en dérision les colons, et avaient distribué, pour la première fois sur le boulevard, des acteurs de race noir dans leur pièce, notamment dans le rôle d’Atarr-Gull, espèce de Scapin noir qui s’empressait de monter un stratagème pour retrouver sa liberté et mystifiait avec brio les colons qui l’avaient acheté.
Cependant, l’innovation de Clairville et Siraudin ne fut pas accueillie avec succès. Le public siffla la pièce. Le Moniteur universel dénonçait l’exhibitionnisme de mauvais goût. « Dans une parade dont le but est de prouver, au moyen d’ignobles lazzis, que le nègre esclave est plus heureux que le blanc son maître ; faire figurer un NOIR, c’est pour moi une cruelle et sanglante ironie, que tout l’esprit de Piron, Lesage, Favart et Desaugiers réunis ne pourrait rendre tolérable. » (5)
Puis il ajoutait plus loin« Le monsieur noir que l’on a montré dans cet ouvrage n’a d’autre mérite que celui de sa couleur » (6)
Quant au Corsaire, il ne s’attachait précisément qu’au physique :« Saït-Abdalla (Atar-Gull), est le plus beau type que nous ayons jamais vu de la race éthiopique. Cette face noire comme l’ébène, percée de deux yeux brillants, ces grosses lèvres qui s’entr’ouvrent pour laisser voir des dents étincelantes de blancheur, sont d’un grand caractère. » (7)
Le regard du Blanc sur l’homme noir en scène tue le personnage et met en joue l’acteur pour ne retenir que l’homme noir et son corps. C’est le syndrome du soldat de Baltimore !
Il est intéressant à ce sujet de relever les réflexions de la critique à l’époque où Habib Benglia devient l’acteur fétiche de Gaston Baty qui avec Fernand Bastide tente de l’imposer dans des créations d’avant-garde comme le premier tragédien noir du théâtre français. Mais, on ne s’attache alors qu’à la  » noire académie  » de l’acteur selon la formule de René Wisner, journaliste au Carnet. Son jeu est perçu comme exclusivement physique.
Pierre Scize, dans Bonsoir, écrit à propos de Benglia qui joue Kama dans Le Coup de Bambou de Boussac de Saint-Marc, un de ses premiers rôles :
« M. Benglia – le nègre de la Grimace – est nu, donc beau. Il a un sens plastique absolument hors pair. Lorsque, tendant une jambe de bronze clair et renversant un torse tout cordé de muscles longs et purs, il bande l’arc de Kama, on dirait une de ces divinités de l’Inde, ensemble charnelles et éthérées, prises dans la matière et respirant au ciel. »(8)
Dans L’Empereur Jones que monte Baty à L’Odéon en 1923, Benglia joue pourtant le personnage principal, mais on ne retient finalement de lui que sa présence charnelle.
 » Très beau, il a des mouvements, des attitudes, des danses qui sont d’une harmonie et d’une souplesse admirable « , s’extasie Nozière, dans L’Avenir du 1er novembre 1923. Régis Gignoux, lui, écrit dans Comoedia :  » Son corps parle seul, en contorsions, en efforts musculaire, dans une danse mi-simiesque, mi-humaine, la danse macaquabre.
On est bien loin du jeu qui caractériserait un tragédien. Le commentaire de René Wisner finit de nous en convaincre :
« Il fait de sa noire académie, un poème exprimant la détresse ou l’espoir. Un acteur joue avec son cerveau et son visage M. Benglia, lui, joue avec ses muscles. On ne peut dire de M. Benglia que sa poitrine parle, et que ses omoplates crient. La sueur l’inonde, fait reluire son torse bronzé, et prouve qu’il subit en effet, toutes les affres de l’Empereur Jones. Il est impossible d’être plus sincère, d’être plus près de l’animalité, et d’être plus artiste. C’est de la sculpture sur soi. C’est la vie incarnée dans la chair. C’est le triomphe de l’anatomie. » (9)
Bien sûr, Benglia s’est prêté à ces exhibitions, il a donné ce que l’on attendait d’un Noir en scène dans l’entre-deux guerres. C’est que ce jeu du Noir, fabrication du Blanc, s’impose au Noir dans le rapport d’aliénation coloniale de ces années-là. Le jeu du Noir que joue le Noir est le produit d’une aliénation. La mise en joue de l’acteur est aussi une mise sous le joug, l’expression d’une domination qui passe par la réappropriation de l’autre et l’invention paradoxale de son altérité en dehors de lui-même.
De la mise en jeu à la mise sous le joug de l’altérité
Il est bien question ici de joug, car il est question de ravalement à l’animalité et de déshumanisation dans cette stigmatisation du jeu du Noir. Les critiques ne se priveront pas de faire toutes les comparaisons animalières qui les inspirent à propos du jeu d’Habib Benglia. On se souvient de la danse  » mi-simiesque «  qu’évoque Gignoux. Mais on peut lire encore, à propos de Benglia dans le rôle du féticheur d’A l’ombre du mal sous la plume d’Armory, dans Comoedia du 18 octobre 1824 :  »  De rauques vociférations partaient du plafond d’où le beau tragédien noir était descendu tel un singe qui parle. «  Gabriel Boissy lui consacre même un article dans Comoedia où il commente son jeu en ces termes :  » Il sait phraser, monter une période : son long corps a de beaux mouvements de bête, sa face mime l’étonnement, l’angoisse ou l’imploration avec une violence bestiale. « 
Mais il est surtout question de joug et non plus de jeu, parce que les acteurs noirs se sont pliés au  » jeu du nègre « . Situation qui amène encore aujourd’hui à attendre de l’acteur noir un jeu particulier, exotique et plutôt drôle, voire sensuel, de type  » y a bon bamboula  » ou  » douce doudou  » comme le disent les acteurs eux-mêmes, obligés de se battre pour ne pas se laisser définir.
Pour tenter d’exister sur scène les acteurs noirs ont dû donner aux spectateurs blancs ce qu’ils attendaient, autrement dit jouer au jeu du nègre sous le regard des Blancs, stigmatisant eux mêmes ce jeu du Noir.
C’est Chocolat qui, au début du siècle, joue le clown noir au cirque d’hiver et au Folies-Bergère aux côtés de Footit et encaisse les coups de pieds au derrière, tandis que la nuit il danse le jazz au Bateau Lavoir à Montmartre. C’est Habib Benglia qui joue les féticheurs  » gesticulants  » et  » glapissant « , selon les propres termes de Baty qui le met en scène, le corps nu couvert de dessin au kaolin, dans A l’ombre du mal au studio des Champs Elysées, ou joue les Adonis aux Folies-Bergère, mais parallèlement il donne des récitals chorégraphiques qui dénoncent l’esclavage et la colonisation à la Baraque de la Chimère ou au Théâtre Michel et fait entendre les poètes de la négritude à la Rose rouge après guerre.
C’est aussi par le détour de l’exotisme et de l’humour que Joséphine Baker s’impose sur la scène française. Ses grimaces, ses contorsions acrobatiques, sa nudité dynamique – car à l’époque les nues au music-hall restaient statiques, tandis que les chanteuses étaient ficelées dans des corsets -, cette nudité donc libérée et tonique de Joséphine Baker qui renouvelle radicalement les exhibitions des danseuses du music-hall, vient des minstrels et de cette tradition d’autodérision qu’avaient institué les spectacles noirs et dont le regard blanc ne percevait pas le deuxième niveau satirique.
Car s’il y a joug dans cette mise en jeu du Noir, elle contient sa propre résistance dès l’origine. Le jeu des Blackface minstrels, avant qu’il ne soit récupéré par des acteurs blancs, reflétait l’ambivalence des rapports entre maîtres et esclaves. Le jeu s’appuyait sur une duplicité, la feinte, l’allusion, les mots à double sens qui n’étaient compris que par les Noirs permettaient une satire cachée. Comme le rappelle Catherine Fabre, dans son ouvrage sur le théâtre noir aux Etats Unis,  » Le message manifeste dissimulait le message profond, la flatterie dissimulait l’irrévérence…. Les frontières entre l’éloge et la récrimination étaient imperceptibles   » (10) et ce qui passait pour de l’autodérision aux yeux des Blanc dissimulait une parodie du maître.
Cette fausse mise sous le joug de l’altérité, qui donne l’illusion aux Blancs de lui tendre l’image de lui-même qu’il attend et l’image du Noir tel qu’il le voit est une stratégie de survie qui est à l’origine des Blackface, et qu’analyse très bien Catherine Fabre.
On l’aura compris le jeu du Noir n’est pas le jeu des acteurs noirs, qu’il soient Africains, Antillais, ou Noirs de métropoles.
Le jeu du Noir n’a été qu’un simulacre qui a néanmoins permis aux acteurs d’occuper le terrain. Les acteurs noirs n’ont pas un jeu spécifique, ce sont d’abord des acteurs avec leur caractère, leur physique, leurs différences. Tout ce qui fait plutôt la couleur d’un acteur. Aussi serait-il plus pertinent de parler de la couleur du jeu.
La couleur du jeu
Il n’existe pas une génétique du jeu de l’acteur. Le Jeu est éminemment culturel. Que des éléments culturels se soient maintenus au-delà des mers et de l’histoire est une évidence, le goût de l’histoire, du conte, de la rythmique, de la satire que l’on retrouve chez certains acteurs de la Caraïbe, comme chez des acteurs du Burkina Faso ou du Congo est une question culturelle.
La preuve : Daniel Sorano, né au Sénégal, entre au collège en France à Toulouse. Il deviendra comédien, travaille au conservatoire, joue avec Vilar et lors de son audition à la Comédie-Française où il joue Scapin ce qu’on lui reproche finalement, c’est son accent toulousain !
Chaque acteur noir, comme chaque acteur en général apporte son identité culturelle, son histoire, son imaginaire au rôle pour raconter le personnage à sa façon.
Cette distinction entre rôle et personnage est essentielle au théâtre. Elle rappelle qu’il n’y a pas incarnation, mais que l’acteur est davantage un passeur, il transmet, raconte, peint en jouant. Une réflexion qui est au coeur de Conversation avec Antoine Vitez qu’a adapté et mis en scène Daniel Soulier au Studio de la Comédie-Française.
Avec Bakary Sangaré, on ne peut guère imaginer acteur plus aux antipodes d’Antoine Vitez ! Le port, le physique, la diction, la voix… sont loin de la silhouette de Vitez. Pour autant, Bakary Sangaré ne joue pas  » africain « , il joue avec ce qu’il est, sa voix son port sa diction ne sont pas africaines, mais lui appartiennent en propre et prennent les couleurs de l’arc-en-ciel selon les tons de l’histoire d’une vie.
Alors, s’il fallait définir peut-être une particularité du jeu des acteurs noirs, pour reprendre Peter Brook, dont Georges Banu exprime très joliment la position dans l’ouvrage qu’il lui consacre, les acteurs d’Afrique ou de Caraïbes, ce sont surtout des acteurs qui ne peuvent pas  » se cacher derrière le rôle « . Ne sont -il pas tout de suite repérés ? En revanche  » ils cherchent à être totalement ouverts pour que le rôle s’exprime à travers tous leurs moyens. C’est le contraire du grand acteur de composition occidental. « (11) Et c’est précisément ce qui passionne Brook, cette capacité d’ouverture.
Ces acteurs que l’histoire avait contraint de jouer cachés derrière un stéréotype, refusent aujourd’hui de jouer au nègre, ils tombent les masques. Mais leur différence, et ce n’est pas un moindre paradoxe, les contraint à jouer sans voile. Alors le jeu du Noir aujourd’hui est peut-être dans cette nudité du jeu qui illumine le plateau, comme la définit si bien Peter Brook.

(1) Article paru dans Ombres de la rampe. Les comédiens noirs de la scène française, Théâtre/Public, n°172, 2004.
(2) Léo-François Hoffmann, Le nègre romantique, Payot, Paris, 1973.
(3) Sylvie Chalaye, Du Noir au nègre : l’image du Noir au théâtre (1550-1960), L’Harmattan, 1998, pp. 306-312.
(4) Sylvie Chalaye, Les Ourika du boulevard, coll.  » Autrement mêmes « , L’Harmattan, 2004.
(5) Ibid.
(6) Moniteur universel, 5 juillet 1847.
(7) Le Corsaire, 3 juillet 1847.
(8) Pierr Scize, Bonsoir, 21 décembre 1922.
(9) René Wisner, Le Carnet, 11 novembre 1923.
(10) Geneviève Fabre, Le Théâtre noir au Etats-Unis, éditions du CNRS, Paris, 1982, pp. 24-25.
(11) Georges Banu, Peter Brook de Timon d’Athènes à la Tempète, Flamarion, Paris, 1991, p. 74.
///Article N° : 13011

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