Impressions d’Afrique, de Raymond Roussel, un roman à succès de 1909 : comment la Belle-Epoque imagine-t-elle l’Afrique ?
« Tout blanc porte sa part de responsabilité dans l’entreprise d’avilissement dont les noirs ont été et continuent d’être les victimes. »
L.-F. Hoffmann, Le Nègre romantique, Payot, 1973, p. 5.
A propos d’Impressions d’Afrique, Georges Perros écrivit dans Papiers Collés II cette notule : « Roussel. Ecriture coloniale qui se fraie un chemin à travers une forêt vierge dans les noirceurs de laquelle on perçoit le bruit du fauve. » (Gallimard, 1973, p. 156) Or, si l’on se réfère à l’ouvrage de Jean Ferry L’Afrique des Impressions (Jean-Jacques Pauvert, 1967), dans lequel l’auteur a procédé au relevé systématique de la faune roussellienne, on constate qu’il n’y a pas le moindre fauve dans Impressions d’Afrique (Lemerre, 1910). Pourtant, et le témoignage spontané de Perros le prouve, il y a indéniablement une impression d’Afrique dans ce livre, qui invite le lecteur à s’interroger sur la nature de l’Afrique roussellienne et de sa présence paradoxale. Quelle Afrique ? Une Afrique sans Afrique ? Une Afrique autre ? Une Afrique prétexte ? A défaut de lion, c’est le signe qu’il faut chasser pour tenter de comprendre la très particulière « africanité » représentée dans l’uvre de Raymond Roussel.
Il n’est pas possible d’établir le catalogue de toutes les allusions à l’Afrique dans l’uvre de Roussel tant elles sont nombreuses, cependant on peut retenir quelques types d’inscription. L’Afrique de Roussel est d’abord, et spectaculairement, présente dans les titres de ses uvres. Dès 1899, il rédige le conte Parmi les Noirs, et propose, dix ans après, le roman Impressions d’Afrique qu’une adaptation théâtrale projette au devant de l’actualité et dans l’espace littéraire (Michel Leiris alors enfant, Marcel Duchamp, Guillaume Apollinaire assistent à une représentation). Roussel reprend ce titre pour publier en 1932 de Nouvelles Impressions d’Afrique.
Outre les titres, l’Afrique sert de théâtre ou de décor à certains épisodes insérés dans d’autres uvres de Roussel. C’est le cas par exemple de deux chapitres de Locus Solus (Lemerre, 1914). Le premier évoquant la reine Duhl-Séroul et le second la jeune Siléis qui vient du Bornou. Une autre allusion à l’Afrique se rencontre dans un texte inachevé Flio où il est question de la tribu des « …iens ».
De quelle Afrique s’agit-il ? Force est de constater que cette présence de l’Afrique relève d’abord du lieu commun. Ainsi, dans Impressions d’Afrique, Roussel se sert de l’Afrique pour échafauder le chronotope d’un roman dont l’argument est assez peu original ; après un naufrage, un groupe d’Européens est retenu par le roi Talou VII jusqu’à versement d’une rançon. Le roman va essentiellement s’attarder sur deux journées durant lesquelles prennent place deux événements concomitants : Talou se fait proclamer empereur du Ponukélé, roi du Drelchkaff, et procède à l’exécution de quatre traîtres. Pendant ce temps, les naufragés blancs, pour se désennuyer profitent de la célébration pour organiser le Gala des Incomparables, suite de numéros extravagants qui va occuper la majeure partie du récit. Contrairement au modèle des romans d’aventure, le texte de Roussel n’est pas linéaire : une première partie, purement descriptive précède une seconde, narrative.
Censé se passer sur le continent africain, le récit fait appel avant tout à une Afrique imaginaire qui participe de l’inconscient collectif de la Belle-Epoque. Le sacre de Talou VII a lieu dans la ville d’Ejur, capitale du Ponukélé, séparée du Drelchkaff par le fleuve Tez. On constate que l’onomastique africaine de Roussel n’est pas sans faire écho à l’histoire coloniale. Le Drelchkaff et le Tez ne sont pas sans rappeler respectivement les présences allemandes et espagnoles au siècle dernier. Cela étant, au-delà des noms propres qui mériteraient à eux seuls une analyse détaillée, Roussel construit son Afrique en accumulant les stéréotypes. Ce sont aussi bien des stéréotypes géographiques ou climatiques dès l’incipit du roman : « La chaleur restait accablante dans cette région de l’Afrique voisine de l’Equateur… » (Impressions d’Afrique, p. 5), des stéréotypes liés aux rituels sociaux : « Le carré parfait de l’esplanade était tracé de tous côtés par une rangée de sycomores centenaires : des armes piquées profondément dans l’écorce de chaque fût supportaient des têtes coupées, des oripeaux, des parures de toutes sortes entassés là par Talou VII ou par ses ancêtres au retour de maintes triomphantes campagnes » (ibid.) ; les personnages répondent à ce même horizon d’attente. Ainsi Talou présente-t-il de manière prévisible « une face de nègre pleine d’une énergie sauvage » (p. 18), les soldats de Talou « de superbes guerriers au teint d’ébène, lourdement armés sous leur parure de plumes et d’amulettes » (p. 18) ; le peuple n’échappe pas à cette vision conventionnelle qui ouvre sur une psychologie simpliste : « A peine débarqués, nous vîmes s’élancer, avec de souples gambades, plusieurs centaines de nègres, qui nous entourèrent gaiement tout en manifestant leur joie par de bruyantes clameurs. » (p. 171). Et si le peuple est naïf, le roi ne laisse pas d’être jouisseur et cruel. C’est un polygame qui engendre trente-six fils, et n’éprouve aucune pitié pour ses ennemis. Les quatre traîtres sont exécutés au terme de supplices terribles dignes du Grand-Guignol.
Michel Leiris, dans l’Oeil de l’Ethnographe a le mieux résumé la position de Roussel vis-à-vis de l’Afrique : « L’uvre de Raymond Roussel [présente] une Afrique telle, à peu de choses près, que nous pouvions la concevoir dans notre imagination d’enfants blancs. » (in Documents, 1930).
C’est une Afrique minimale qu’on aurait tort de comparer à celle d’un Jules Verne d’une complexité et d’une précision bien différentes. Cinq semaines en ballon sous-titré Voyage de découverte en Afrique par trois Anglais (Hetzel, 1862) rend à maints endroits lisible cette différence. Ainsi, au début du voyage, Verne situe la position du ballon en déclinant une Afrique plus scientifique : « Il se trouvait au-dessus du Mrima, nom que porte cette portion orientale de la côte de l’Afrique : d’épaisses bordures de mangliers en protégeaient les bords : la marée basse laissait apercevoir leurs épaisses racines rongées par la dent de l’océan Indien. Les dunes qui formaient autrefois la ligne côtière s’arrondissaient à l’horizon, et le mont Ngura dressait son pic dans le Nord-Ouest. » (p. 80-81). On constate que la quête réaliste est d’une autre ampleur chez Verne. L’Afrique de Roussel est à chercher ailleurs, sous la couche des stéréotypes qui la recouvre.
En réalité, l’Afrique de Roussel colle davantage à l’Afrique de Leiris qu’elle ne renvoie au fauve de Perros. Plus encore, il s’agit certainement de l’Afrique que Leiris a baptisé « L’Afrique fantôme ». En tout cas, Roussel va utiliser le décor africain pour le convertir en territoire du signe, pour le transformer en Afrique sémiotique. Roussel en effet thématise la co-présence du signe et de l’Afrique : « Après avoir gravi les quelques marches conduisant à la table sommairement garnie, Talou fit approcher Rao, qui tenait à deux mains, en le présentant à l’envers, le lourd manteau du sacre. L’empereur, se baissant, entra sa tête et ses bras dans trois ouvertures ménagées au milieu du tissu, dont les larges plis, en retombant, l’enveloppèrent bientôt jusqu’aux pieds. Ainsi paré, le monarque se tourna orgueilleusement vers l’assemblée comme pour offrir à tous les regards son nouveau costume. »
L’étoffe, riche et soyeuse, figurait une grande carte de l’Afrique,* avec indications principales de lacs, de fleuves et de montagnes. » (Ibid. p. 20-21) Ce costume qui transforme Talou en allégorie de l’Afrique, joue sur une transformation seconde, celle de l’Afrique en carte pliée, voire en feuillet, métonymie du livre. Cette Afrique est fascinante parce qu’elle est vide, elle est à la fois territoire mystérieux et page blanche, lieu de toutes les aventures mais également territoire de tous les possibles de l’écriture. Et si les fauves manquent dans cette Afrique, force est de reconnaître que les signes y abondent. Inscriptions, étiquettes, calicots, titres, mentions, nominations, hiéroglyphes, fragments de textes, lettres, l’uvre est envahie par les signes. Les exemples sont innombrables, dès le début du roman : « A ma droite, devant le point médian de la rangée d’arbres, s’élevait, semblable à un guignol géant, certain théâtre rouge, sur le fronton duquel les mots « Club des Incomparables » […] étaient brillamment environnés de larges rayons d’or (..). » (p.5-6). Immédiatement après : « Plusieurs portraits sans cadre épinglés à la toile de fond étaient soulignés par une étiquette explicative ainsi conçue : « Electeurs de Brandebourg« . (Ibid.) C’est aussi dans les premières pages, au moment des supplices que se produit l’événement le plus chargé symboliquement quant à cette présence des signes. La mort de Mossem décrite par Roussel met en scène une torture où l’on inscrit au fer rouge sur la plante des pieds la faute commise par le prisonnier de Talou (qui fait penser à La Colonie pénitentiaire de Kafka, publiée en 1914, soit quatre ans après). L’écriture y apparaît donc comme tourment, supplice, violence extrême, et vient dire, sous le couvert de l’Afrique toute la dimension mystérieuse, inquiétante, tourmentée de l’écriture selon la conception que s’en fait Roussel.
On le sait depuis qu’il l’a révélé dans son testament littéraire Comment j’ai écrit certains de mes livres (Lemerre, 1935), Roussel écrivit notamment Impressions d’Afrique au moyen d’un procédé d’écriture, jouant sur des homophonies arbitraires que le récit se charge de motiver en progressant. Or Roussel avoue avoir découvert les mécanismes de ce procédé dans le conte de 1899 Parmi les Noirs. Preuve encore que l’écriture et l’Afrique sont liées ; le passage du roman au conte, est rendu possible parce que le texte se situe en Afrique, espace vierge et illimité, territoire qu’il suffit d’entrouvrir à partir d’une africanité minimale pour que s’y déverse un imaginaire qui réveille la formule que les Latins appliquaient à l’Afrique : Africa portentosa, l’Afrique prodigieuse. L’Afrique et le procédé se combinent chez Roussel et lui permettent de susciter un espace de prodiges, une véritable foire du Trône.
Ainsi l’Afrique de Roussel transfère-t-elle par analogie son pouvoir de suscitation tératologique sur le texte, sur l’écriture : de l’Afrique prodigieuse on glisse vers l’écriture des prodiges. Elle fait apparaître des phénomènes qui n’ont plus rien d’africain. C’est Marius Boucharessas manchot des deux bras, le nain Philippo, la grosse ballerine Olga Tcherwonenkoff, le breton Lelgoualch qui joue d’une flûte faite dans l’un de ses tibias, sans compter la statue de l’ilote en baleines de corset sur des rails en mou de veau (ce qui vaudra à Roussel un succès de scandale), le ver de terre joueur de cithare, le cheval à platine, la raie esturgeonnée. L’Afrique n’est plus ici qu’au titre de prétexte, et sert de voie de passage à l’imaginaire ; une fois le texte enclenché, rendu vraisemblable, l’Afrique chez Roussel s’évanouit, et le récit finit par en dire la disparition. On retrouve ce mécanisme à son plus haut point dans les quatre chants en vers de Nouvelles Impressions d’Afrique où, malgré sa promesse de décrire des vues d’Egypte, le poème n’organise qu’une série de digressions qui actualisent l’évaporation d’une Afrique prétexte.
A sa manière, Roussel retrouve l’absente de tout bouquet chère à Mallarmé : dire l’Afrique c’est susciter son effacement. Baudelaire, dans une perspective autrement tragique, avait déjà exprimé ce paradoxe dans Le Cygne :
« Je pense à la négresse, amaigrie et phtisique,
Piétinant dans la boue, et cherchant, l’il hagard
Les cocotiers absents de la superbe Afrique (…) »
Bien qu’opposées, ces représentations se combinent pour affirmer une fonction identique de l’écrit. Si Baudelaire énonce l’absence de l’Afrique par le poème, Roussel construit son roman sur le fond d’une Afrique évanescente.
Au total, la formule de Georges Perros, qui ressentait stricto sensu une impression d’Afrique à la lecture des Impressions d’Afrique, n’est erronée à ne la prendre qu’au pied de la lettre. Il n’y a pas de fauve dans cette uvre de Roussel. Mais son « bruit » résonne, celui d’un imaginaire qui invite le lecteur à pénétrer dans la forêt vierge des signes rousselliens.
* C’est nous qui soulignons.
