L’Africa-Europe Group for Interdisciplinary Studies (AEGIS) a organisé à Londres, entre le 29 juin et le 2 juillet 2005, sa première conférence européenne d’études africaines. Un panel de discussion sur les cinémas africains était représenté dans ce cadre dédié aux sciences humaines et sociales.
Le contexte dans lequel se tenait la conférence de l’AEGIS était celui d’Africa 05 avec un important programme d’évènements artistiques à travers la capitale britannique ainsi que d’un sommet du G8 qui devait se pencher sur les problèmes africains avant que des attentats-suicides perpétrés à Londres ne viennent changer l’ordre des priorités
Consacrer une discussion aux cinémas africains dans un tel cadre pourrait constituer un événement en soi. En fait, l’un des grands intérêts de la conférence 2005 était la place occupée par les travaux sur l’image, les littératures et les arts d’Afrique, à travers de nombreux angles d’attaques. (1) Au regard du cloisonnement disciplinaire qui existe encore souvent en France ou de la place subalterne réservée aux travaux sur ou avec l’image dans les sciences humaines et sociales (2), on ne peut que se féliciter du programme proposé.
De manière assez révélatrice, ce dernier panel s’ouvrait sur une analyse de Kuxa Kanema par Victoria Pasley » Kuxa Kanema : Third cinema revisited in the age of extreme makeovers « . Ce documentaire, réalisé par Margarida Cardoso en 2003, décrit la naissance et le déclin du cinéma au Mozambique à travers son Institut national du cinéma et le mouvement politique qui le soutenait. Kuxa Kanema, qui signifie » naissance du cinéma « , était un programme d’actualités hebdomadaires produit par cet institut du cinéma. (3) Combinant images d’archives et interviews d’activistes de cette époque, le film » n’est pas seulement un riche document historique mais offre des leçons précieuses sur la pratique du ‘Third Cinema’ « , déclarait alors Victoria Pasley. Le développement du cinéma au Mozambique s’appuyait aussi sur l’assistance technique de pays amis tels que Cuba et sur des collaborations avec Jean Luc Godard et Jean Rouch, conduisant à un échange bénéfique d’idées. La présentation de Victoria Pasley voulait soulever la question de savoir si la vidéo numérique ne pourrait pas permettre l’émergence de pratiques au travers desquels les idées du » Third Cinema » pourraient s’appliquer plus facilement ou si nous sommes désormais trop éloignés des idéologies de la libération. Il me semble que les réponses se trouvaient déjà dans les questions ainsi posées
Malgré les tentatives de personnes de bonnes volontés comme Jean Rouch ou Jean-Luc Godard et les liens pouvant être établis, à travers des cinéastes tels que Ruy Guerra (4), entre le » cinema nôvo » brésilien et le cinéma mozambicain, est-ce que cette époque glorieuse et le rappel de ce qu’elle fut peut suffire à nous enseigner ce que les cinémas africains pourraient être aujourd’hui ? Je ne le crois pas, contestant la validité du concept même de » Third Cinema « . (5) Tout au plus, Kuxa Kanema est un témoignage sur l’histoire du cinéma au Mozambique, particulièrement après l’incendie qui a ravagé l’Institut du cinéma en 1992. La vidéo répond par elle-même de manière négative à toute tentation idéaliste ou démagogique dans la mesure où l’ère qu’elle ouvre est davantage celle de la banalisation de l’image plutôt que celle de sa puissance et de son caractère subversif. Des pratiques comme celles de Jean-Marie Teno ou, dans un autre domaine, des vidéastes ghanéens et nigérians ne peuvent donner lieu à aucune généralisation. Il serait plus pertinent d’emprunter un point de vue » médiologique » the medium is the message (6) pour montrer que la technologie vidéo, analogique ou digitale, conduit par définition hors du cadre idéologique élaboré par la théorie du » Third Cinema « . Rappelons que Rouch dénigrait l’usage de la vidéo en raison de la perte du lien avec le temps induit par l’usage du film sur 8 ou 16 mm dans son dispositif pour un cinéma » direct « . De son côté, à travers sa pratique vidéographique et quelle pratique ! Jean-Luc Godard a été conduit à une réflexion sur le monde des images, des médias, et sur la mort du cinéma, bien loin d’un cinéma militant tel qu’il avait pu le mettre en uvre à la fin des années 60 et au cours des années 70.
Prolongeant ce questionnement sur le rapport à l’histoire et à la politique, l’intervention de Lieve Spaas voulait revenir sur Lumumba de Raoul Peck » Raoul Peck’s ‘Lumumba’ : a new direction in African filmmaking ? « . Quand Peck réalisait Lumumba, mort d’un prophète (1991), sa démarche était relative à une mémoire personnelle ; Lumumba (2000) revêtait un sens plus stratégique, pourrait-on dire, adoptant une forme plus standard afin d’intéresser un public aussi nombreux que possible à un événement majeur de l’histoire africaine : l’assassinat de Patrice Lumumba. (7) Nous étions loin, cependant, à travers ces deux films, de ce qui avait motivé la création de l’Institut mozambicain du cinéma par Samora Machel » capturer l’image du peuple sur l’écran et le retourner au peuple » dit le film de Margarida Cardoso. Le premier film que Peck consacrait à Lumumba était déjà une grande réussite tant sur le plan de son contenu que sur le plan formel ; il était probablement aussi moins accessible au plus grand nombre. Le film de fiction Lumumba relevait à la fois du cinéma d’action et du cinéma didactique l’histoire du Congo, le cas Mobutu, les relations avec la Belgique et les pays occidentaux. Lieve Spaas voulait situer Drum de Zola Maseko dans une perspective similaire. (8) Mais quand ce dernier film était relatif à l’Afrique du Sud de l’après seconde guerre mondiale, celle du magazine Drum, ainsi qu’à la situation d’un cinéma depuis toujours lié aux États-Unis, le film de Peck, de son côté, entretenait encore des liens avec le cinéma d’auteur européen. Là encore, il semble difficile de procéder à des généralisations à partir de cas particuliers.
En abordant plus directement la question de la critique, Kenneth Harrow se trouvait en opposition avec les interventions précédentes au sens où celles-ci s’appuieraient sur des présupposés pouvant être considérés comme fallacieux » The current state of African cinema criticism: is it where it should be ? « . Il s’agissait là d’un important problème, qui ne pouvait malheureusement pas être développé de manière complète. Pour Harrow, il n’y a aucune » histoire » à représenter ou corriger à travers le cinéma ; toute » histoire » est d’abord relative à un pouvoir ou une autorité. Kenneth Harrow rappelait qu’Althusser faisait déjà remarquer que les constructions occidentales de l’histoire, en étant ramenées à un » temps de référence unique et continue « , sont responsables des lieux communs sur l’inégalité du développement ou sur le » sous-développement » qui constituent une base de l’ethnocentrisme occidental. Quelle ironie que ce soit l’appel à la véracité historique en termes de » temps de référence unique et continue » qui caractérise les angoisses communes aux discours » identitaires » ou autour d’une notion d' » authenticité » ! Un lien direct peut être établi entre la construction de l’histoire et du temps, d’un côté, et du film et de l’identité, de l’autre : à travers le montage, le travail de construction de certains films pourrait correspondre au travail de construction d’une idéologie. Harrow considérait qu’il est nécessaire de dépasser ces conceptions qui ont eu cours pratiquement depuis que les cinémas africains existent. Pour ce faire, il faut se tourner vers les cinéastes qui sont plus sensibles à une » hiérarchie de crédibilité « , à des » versions de la vérité » dans ce que leurs films représentent plutôt qu’à une » vérité immuable » qui serait rendue présente.
Prolongeant une inspiration féministe présente de manière discrète dans la communication d’Harrow, (9) Jane Bryce développait pour sa part une approche sur le thème du » pénis anxieux » dans des films africains francophones » The anxious phallus: the iconography of impotence in some African films (Xala, Quartier Mozart, Yeelen, La vie est belle) « . Il s’agissait d’une tentative de décodage de l’iconographie de l’anxiété masculine par exemple, la disparition magique des pénis dans Quartier Mozart de Jean-Pierre Bekolo (1992). Selon Bryce, cette anxiété, généralement intensifiée par l’intervention de forces occultes, pourrait être interprétée comme étant métonymique des relations instables entre masculinité et Etat. Un certain nombre de films africains pourraient ainsi représenter la crise de la masculinité comme le symptôme d’une crise post-coloniale plus large.
Tout en sortant du cadre des interventions précédentes, la façon qu’avait Andrew Kaye d’aborder des films africains à partir de leurs bandes sonores et musicales pourrait aussi être considérée comme innovantes, même si elle demanderait à être sérieusement approfondie » The musical soundtrack and its symbolism in African film production, from Borrom Sarret (1966) to contemporary Nollywood home videos « . Depuis les années 60 jusqu’à aujourd’hui, le son et les musiques reflètent une évolution complexe de la pratique musicale et des valeurs musicales dans un contexte social en voie d’urbanisation rapide. En plus d’apporter une ambiance émotionnelle, la musique a aussi une action symbolique où se confrontent des thèmes narratifs et les intentions des réalisateurs. Cette manière d’appréhender les films a l’avantage de se situer d’emblée sur un plan analytique et d’aider ainsi à appréhender la façon dont ceux-ci fonctionnent. Les styles » africains » et » occidentaux » sont très souvent combinés, mais cette combinaison ne cherche plus, comme dans certaines productions aussi bien occidentales qu’africaines, à dénoter une forme d’authenticité d’un côté ou de l’autre. Dans Touki Bouki de Djibril Diop-Mambety (1973) ou Quartier Mozart de Jean-Pierre Bekolo (1992), les styles occidentaux semblent au contraire être utilisés de manière ironique. Quant aux films vidéo nigérians, la synchronisation de leurs bandes sonores et le choix du placement des motifs musicaux sont souvent réalisés, volontairement ou non, de manière assez crue et lourde.
Au cours de ce panel de l’AEGIS 2005, un dernier type d’interventions était plus directement consacré à ce qu’on pourrait appeler les réalités des pratiques cinématographiques et audiovisuelles en Afrique. Ainsi, la présentation de Todd Lester s’attachait à décrire la situation des festivals de cinéma existant en Afrique subsaharienne depuis les années 60 » Evolution of a network : African film festivals from the 60s to present « . On compterait environ une trentaine de festivals en Afrique. Dans le même temps, le développement des sociétés de consommation et de technologies comme la vidéo a fait que beaucoup de salles de cinéma ont été fermées ou sont utilisées à d’autres fins. Malgré cette situation, un réseau de festivals s’est constitué à travers l’Afrique, dont l’un des rôles est de contrebalancer les visionnages informels et le piratage. Ces festivals sont des lieux où les cinéastes africains peuvent présenter et lancer leur travail à un niveau local ainsi qu’auprès d’une communauté internationale de professionnels. Finalement, on constate, à travers ces festivals, l’émergence de thématiques telles que les droits de l’homme, l’identité sexuelle ou l’environnement, un intérêt pour les avancées technologiques, un développement des marchés professionnels, ainsi que des opportunités de formation. Des festivals d’étudiants ou consacrés, par exemple, au court-métrage sont également apparus.
L’intervention de Modibo Diawara était riche d’enseignement à cet égard. Il rapportait en effet l’expérience du » Pench » dans laquelle est engagé le Media Centre de Dakar depuis 1997 à travers le festival Cinéma de Quartier » The experience of the ‘Penc’ and the cinema de quartier in West Africa » (10). Au centre de chaque village du Sénégal, rappelait Diawara, on trouve un arbre connu sous le nom de » Pench « . C’est un endroit où tous les sujets et tous les problèmes sont débattus de manière diplomatique afin d’être éventuellement résolus. Dans cette perspective, l’expérience du Festival du Film de Quartier est attachée à un milieu où se jouent à la fois des productions du Media Centre de Dakar et un modèle de communication sociale. Une jeunesse souhaitant s’exprimer au moyen des médias audiovisuels et des nouvelles technologies peut ainsi établir plus directement un lien entre ses désirs et les réalités. À travers les possibilités offertes par la technologie numérique, Modibo Diawara considérait que c’est une autre approche de l’audiovisuel qui est proposée à Dakar, une approche qui fait la promotion des pratiques sociales déjà en place tout en favorisant la liberté d’expression, en vue de l’émergence de possibles changements culturels et sociaux.
Ma propre contribution à ce débat se rapportait au cinéma documentaire sud-africain, depuis son émergence avec les mouvements anti-apartheid des années 70, jusqu’à l’époque actuelle où les télévisions, ainsi que les nouvelles réalités d’un marché local et global, le conduisent vers de nouvelles directions » South African documentary films today « . En raison de l’histoire de l’apartheid et de l’évolution de cette industrie durant l’ère post-apartheid, il est nécessaire de reconnaître la spécificité de la situation sud-africaine en matière de cinéma et d’audiovisuel. La montée en puissance des films documentaires anti-apartheid a eu lieu entre les années 70 et la fin des années 80. Ils étaient alors utilisés principalement comme des outils politiques et pour décrire les réalités de ce pays. Le travail en équipe revêtait une importance particulière de même que les connections avec des réalisateurs, producteurs ou institutions à l’étranger. La situation a considérablement changé à la fin des années 80. Les voix anti-apartheid ont été mieux entendues au-dessus d’un univers de tensions et de crises. La télévision, lancée en 1976, a joué un rôle de plus en plus important, d’abord négatif puis, progressivement, plus en faveur du mouvement démocratique. Des auteurs tels que Chris Austin, Angus Gibson, Kevin Harris, Oliver Schmitz ou Brian Tilley sont apparus qui, pour la plupart, demeurent très actifs. Les liens avec l’étranger sont finalement restés importants. Les objectifs du mouvement anti-apartheid ont été atteints avec les changements politiques intervenus au début des années 90. Dès lors, à côté de réalisateurs tels que François Verster, Zola Maseko et beaucoup d’autres dont les films continuent de traiter des contradictions et tensions de la société sud-africaine, une forme d’institutionnalisation du documentaire est apparue ; la série Project Ten (2003-2004, 10 x environ 50 minutes) constituant l’exemple le plus évident de cet état de fait.
On revenait avec ces dernières interventions à ce qui constitue les cinémas africains comme objets (les films) et comme pratiques, la dimension plus institutionnelle attachée à la notion même de cinéma demeurant plus complexe et relative à des enjeux de pouvoir. Par rapport à ce qui peut se passer dans un cadre professionnel mû par des intérêts économiques ou personnels, on était en droit d’attendre d’une discussion comme celle qui s’est tenue lors de l’AEGIS 2005 d’être le lieu d’un véritable échange démocratique, chacun faisant part de ses conceptions en vue de convaincre ses interlocuteurs ou de formuler des critiques sur leurs points de vue, afin d’aider éventuellement à faire avancer une forme de connaissance dans ce domaine. Ce panel représentait bien cette diversité des approches et comment les problèmes liés à la situation des cinémas africains pouvaient être abordés. Dans le même temps, un tel débat restait limité, principalement en raison d’un manque de temps et des contraintes organisationnelles.
Pour autant, la principale critique que j’aurais à formuler et qui, de mon point de vue, a contribué à limiter la discussion, c’est le peu de liens qui étaient établis avec les études africaines ou les sciences humaines et sociales en général, c’est-à-dire avec ce qui constituait la raison d’être de la conférence. Qu’en est-il de la relation avec l’anthropologie, la sociologie, l’histoire, ou les sciences politiques, sans parler bien entendu des relations avec les littératures africaines ou la photographie également bien représentées à Londres ? Est-ce que l’occasion n’a pas été en partie manquée d’introduire dans le débat une forme de » positivité » empruntée aux autres champs de la recherche dédiée à l’Afrique ? L’histoire des films et des pratiques cinématographiques ou audiovisuelles de ce continent reste encore à faire, y compris pour mieux appréhender cette idée d' » authenticité » au sujet de laquelle ce panel a pu rappeler qu’elle n’est pas une disposition ou essence esthétique mais le produit de formations discursives historiquement déterminées. L’apport des recherches sur l’Afrique pourrait s’avérer utile sur ce point ; jusqu’à présent, cet aspect n’a jamais été pleinement reconnu dans les débats sur les cinémas africains. La conséquence est de faire perdurer un fossé entre » théorie » et » pratique « , entre » critique éclairée » et » professionnels de la profession » et, ce faisant, de laisser le champ libre aux spéculations vaines, sans fins et parfois même dangereuses. (11)
Notes
1. Voir le site Internet de l’AEGIS, www.aegis-eu.org/conference/
2. Pour se limiter à la France, on peut faire référence à la tradition inaugurée par Jean Rouch depuis le CNRS et dans quelques départements universitaires, ainsi qu’aux travaux de Jacques Lombard ou Jean-François Werner à l’IRD, entre autres exemples.
3. Face aux attaques du régime raciste d’Afrique du Sud, la politique de l’institut du cinéma était de montrer les atrocités de la guerre. Ainsi, en 1983, cet institut avait conduit à la réalisation de 70 documentaires et de 4 longs-métrages.
4. Ruy Guerra a été le directeur de l’institut à partir de 1978. Mozambicain, il s’est formé en France et en Europe, et a travaillé au Brésil. Voir notamment son long entretien avec Jean A. Gili dans » Le » cinema nôvo » brésilien (1) « , in Études cinématographiques, no 93-96, Paris : Lettres Modernes / Minard, 1972, pp. 80-123.
5. Ce n’est pas le lieu de développer une critique de cette » théorie « . On remarquera seulement le décalage grandissant qu’elle a pu instituer, surtout dans son développement anglophone, entre théorie et pratique. Pasley faisait référence, d’une part, à l’idée d’un » cinéma imparfait » élaboré par le Cubain Julio Garcia Espinosa à partir de son expérience personnelle et rappelait, d’autre part, les reproches qui avaient été faits à Rouch et Godard de vouloir maintenir une forme de » sous-développement » en privilégiant le 8 mm, le 16 mm ou la télévision quand les réalisateurs africains préfèrent le 35 mm ; face à cette contradiction, il semblerait qu’elle ne voulut pas tirer les conclusions qui pourtant s’imposaient.
6. À travers une tradition allant de Marshall Mc Luhan à Régis Debray.
7. En plus de son côté » stratégique » sur le plan formel, Lumumba avait été l’objet d’une attention particulière de la part de l’association Écrans Nord-Sud qui, en son temps, avait aidé à sa diffusion dans une dizaine de pays d’Afrique francophone.
8. Drum a reçu l’Étalon d’or de Yennenga du Fespaco 2005.
9. Une approche féministe a été développée de manière plus explicite dans Kenneth W. Harrow (ed.), African Cinema. Post-Colonial and Feminist Reading, (Trenton: Africa World Press, 1999).
10. Le Media Centre est un centre de formation à l’audiovisuel soutenue par une ONG norvégienne, Forut. À son origine, l’objectif de cette ONG était d’utiliser l’audiovisuel et les nouvelles technologies de l’information et de la communication pour lutter contre les toxicomanies et les phénomènes de déviances ou de marginalisation.
11. Tout en critiquant, avec Ken Harrow, les impasses idéologiques dans lesquelles se trouvent certaines conceptions du cinéma, n’est-on pas resté à Londres un peu prisonnier de ces tensions générées par l’écart entre l’idéologie néo-libérale de notre temps et des questions plus sociales ? Au-delà de toute idéologie, les cinémas africains, chacun à leur manière, nous invitent à revenir dans le monde tel qu’il est et non tel que nous voudrions qu’il soit. De ce point de vue, il n’était pas si évident d’opposer la question du » réalisme » le fait que les films se rapportent à une certaine réalité et donc, malgré tout, à une inscription dans l’histoire à celle du » récit » lié davantage à des questions d’invention et de création. Contrairement à ce que disait Harrow, le cinéma, comme médium, reste attaché à une notion de réalisme lequel n’est d’abord, pour les spectateurs que nous sommes, qu’affaire de convention quant à la réalité ainsi représentée.///Article N° : 4154
