Jusqu’à ce qu’il ce qu’il se distingue au Dak’art 2010 en obtenant le Grand prix Leopold Sedar Senghor et l’un des prix de la Fondation Blachère, Moridja Kitenge Banza était encore peu connu dans le milieu artistique malgré quelques expositions au Congo et en France. Né en 1980 à Kinshasa et installé en France depuis 2003, il s’inspire du réel dont il se réapproprie à travers divers médiums les codes de représentation pour re-créer un univers en prise directe avec la réalité. Rencontre à Dakar avec ce jeune artiste prometteur qui évoque son parcours et sa démarche à travers les uvres présentées dans la sélection internationale.
Vous avez été formé aux Beaux-arts de Kinshasa avant de faire les Beaux-arts de Nantes. Qu’est-ce qui a motivé ce choix ?
J’avais postulé pour d’autres structures notamment au Canada où je souhaitais poursuivre ma formation. Mais j’ai finalement été retenu aux Beaux-arts de Nantes où je suis arrivé à 23 ans. Mes débuts ont été un peu difficiles car je me suis retrouvé avec des étudiants plus jeunes que moi. J’avais au début le sentiment de tout recommencer à zéro. Au Congo j’exposais et je commençais à vendre des toiles. J’y avais déjà un réseau tandis qu’en France j’étais seul et sans un sou. J’ai fini par m’adapter à cette situation ayant décidé de profiter de toutes les opportunités que je pourrai saisir au cours de ces cinq années d’études. Les outils et l’enseignement n’étant pas les mêmes qu’au Congo, ils m’ont permis de découvrir de nouveaux supports et d’apprendre de nouvelles choses notamment en matière de politique culturelle. Et c’est dans ce domaine que je persévère actuellement dans le cadre d’un master 2 en développement culturel des villes à lUniversité de la Rochelle.
Sur quels supports travailliez-vous avant votre arrivée en France ?
Diplômé des Beaux-Arts de Kinshasa en section peinture, je faisais surtout de la peinture mais j’ai ensuite ouvert mon expression à d’autres médiums. Quand je suis arrivé en France, certains professeurs me reprochaient de ne faire que de la peinture. D’autres me suggéraient d’utiliser le corps africain pour faire des vidéos, mais ça ne m’intéressait pas de répondre au cliché de l’imaginaire que l’on peut avoir de l’homme africain. Ces images qui perdurent dans l’inconscient collectif.
L’uvre » Hymne à nous » exposée et primée à Dak’art ne fait-elle pas appel à cet inconscient collectif ?
Je dirais plutôt qu’elle fait appel à une conscience collective. J’ai mixé des textes extraits des hymnes nationaux congolais, français, belges ainsi que des extraits du poème de Friedrich von Schiller dont Beethoven s’est inspiré pour composer l’Ode à la joie et d’un extrait du discours du roi Léopold II » roi des Belges » quand il envoie les missionnaires au Congo pour la colonisation. J’ai filmé un plan fixe d’une chorale qui se dirige elle-même, sans maître de chur, pour dire que c’est à nous Africains de décider de nous-mêmes et de dire ce que l’on pense.
Née dans une ancienne colonie belge, ma formation scolaire a forcément été inspirée du système belge. Mais j’ai aussi appris l’histoire de France. Ayant fait cinq ans de lyrique au Congo, je suis ténor classique et je me suis intéressé aux classiques allemands. Quand je suis en France, on ne peut pas me demander d’intégrer la société française, sans prendre en considération tout ce dont je suis pétri.
L’Hymne à nous montre que ces formations et influences culturelles belge, congolaise, française et allemande m’ont construit. Et que nous sommes tous pétris de diverses choses. Je suis de l’ethnie Luba et en période de conflit, les hommes allaient combattre nus. L’utilisation du corps nu dans la vidéo est une façon de symboliser une sorte de lutte de reconnaissance de tout ce qui m’a construit.
Hymne à nous, parce que je pense que chacun de nous peut se retrouver dans la même situation que moi.
Quand on s’attarde sur votre vidéo pour laquelle, campant tous les choristes, vous vous êtes filmé 30 fois, on constate des différences de postures entre les choristes dont certains hésitent ou sont en retard sur le temps des autres. Que vouliez-vous souligner ?
Initialement, je voulais faire une performance vidéo ou j’aurais été devant, accompagné d’une chorale, puis j’y ai renoncé. Je voulais en fait montrer la diversité qui existe dans une unité qui n’est qu’apparente. Nous avons peut-être tous une histoire commune mais chacun en est pétri différemment. Ceux qui ont participé à une chorale savent que tout le monde ne chante pas avec la même force. Il y en a toujours qui dépendent des voix des autres. Mais au final ce qui est intéressant c’est l’unité que cela donne.
Face à votre vidéo, est exposée une uvre composée de petites cuillères qui forment une tapisserie miroitante sur le mur. Elle joue sur un double effet de miroirs par le miroitement des cuillères et par leur renvoi à la peinture du bateau négrier – située non loin d’elle – où les corps des esclaves entassés évoquent la forme de cuillères
Le bateau négrier est indépendant de la fresque des cuillères. Mais leur proximité dans leur présentation à Dakar peut en effet créer un lien entre ces deux uvres. Le travail sur les cuillères est en fait une uvre ouverte à laquelle d’autres cuillères pourront s’ajouter. J’achète des cuillères depuis 2006. Cette pièce évoque ce que l’on vit actuellement dans un monde où perdurent encore des formes d’esclavage. C’est pour cela qu’elle est intitulée De 1848 à nos jours. En achetant les cuillères dans différents lieux géographiques, je mets en place le même système d’acquisition que celui qui fonctionnait à l’époque de l’esclavage où les esclaves étaient soupesés, évalués dans les comptoirs d’achat. Je regarde, je soupèse les cuillères et j’en donne le prix. Quand j’ai commencé ce travail à Nantes où j’ai acheté mes premières cuillères, je ne savais pas que la ville avait été un port négrier.
Ce n’est pas une uvre mémorielle mais une uvre qui s’inscrit dans le monde d’aujourd’hui où existent d’autres formes d’esclavage. Le système n’a pas été aboli, il a juste été reformé. Aujourd’hui, quand le Congo veut vendre des diamants, du zinc ou de l’uranium aux pays occidentaux, ce sont ces pays qui en fixent le prix. De même pour le cacao de Côte d’Ivoire ou encore le coton du Mali. J’applique le système mis en place par les pays occidentaux pour importer massivement des choses qui viennent d’ailleurs en fixant leur prix.
Cette uvre est-elle une façon pour vous de dénoncer les travers de ce système qu’elle re-crée formellement ?
Ma démarche ne s’inscrit pas dans l’accusation mais dans une démonstration qui invite le public à réfléchir au fonctionnement de ce système qui profite aux pays riches.
Je ne dis pas frontalement qu’ils ont tort, le profit étant finalement humain. Je pars du système financier qui régit le monde et je cherche à l’articuler formellement. Ceux qui en souffrent le plus sont les pays dits sous-développés qui ne fixent pas les prix.
Comme l’était considéré l’esclave, la cuillère est présentée comme l’objet cuillère, elle est malléable. Certaines sont d’ailleurs tordues. Je comptabilise et étale mes cuillères comme le riche le fait avec sa richesse mais avec une ironie sous-jacente.
L’effet de miroir produit par la matière même de ces cuillères produit un reflet qui ajoute à la portée de l’uvre
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Oui, en effet. Quand on regarde la cuillère, on a un reflet de nous-même mais légèrement déformé. Ce reflet un peu vague fait écho au fait que dans l’histoire dont chacun est construit, des choses peuvent être floues. Il dit aussi la responsabilité de l’Afrique dans l’esclavage, responsabilité qui est encore taboue chez nous et qu’aucun de nos dirigeants n’a reconnue. Il nous faut nous regarder en face. Tout nous construit, même ce qui nous fait mal. Il faut l’accepter et avancer. Ces cuillères sont une manière de racheter les esprits des victimes du commerce négrier qui ont participé à la construction des pays riches par le biais du commerce Triangulaire.
Aujourd’hui on ne met pas l’esclave dans le bateau. On part de soi-même. Mais quand on quitte nos pays, on est poussé à immigrer par un système. Le jour où on l’aura compris, on ne partira plus. Si on avait de quoi se nourrir, si on avait les moyens de scolariser nos enfants, on ne partirait pas. Malgré ça, l’Afrique évolue mais d’une autre manière.
Nous sommes face à notre histoire. Comment construire pour la culture dans le contexte qui est le nôtre ? Je m’inspire de l’histoire pour interroger ce que je vis et la manière dont je ressens le monde.
Votre travail présenté à la Biennale de Dakar est très en prise avec la politique et le monde d’aujourd’hui. Est-ce là pour vous le sens de votre démarche en tant qu’artiste ?
La politique imprègne mon travail. Chaque fois que j’arrive dans un pays, j’essaye de comprendre ce qui s’y passe politiquement. Je ne suis pas artiste pour être à coté du monde. Je suis dans le monde. Je veux en témoigner. Je trouve toujours une façon ironique ou détournée pour questionner le monde. Je ne cherche pas à apporter de réponse mais à susciter une réflexion. On se doit en tant qu’artiste de poser des vraies questions de société. C’est le rôle de l’être humain de se poser des questions sur la société dans laquelle il vit et l’artiste a le privilège de les mettre en partage.
D’où la dimension interactive de votre démarche notamment à travers vos performances ?
Oui. Je me sers de ce qui se passe dans le monde pour créer une uvre qui en restitue le fonctionnement et qui suscite une mise en relation avec le public. J’ai par exemple créé L’Union des États qui a pour vocation de remplacer toutes les institutions dans le monde. Cette réalisation interroge l’existence et l’utilité des institutions qui ont, selon moi, échoué dans leur mission. L’Union des États me permet de faire exister la monnaie, le Mori, une monnaie que j’invente. Je crée une banque dont je calque le fonctionnement sur celui des vrais systèmes bancaires en suivant les processus réels de création de banque. J’en marque les étapes.
C’est ainsi que sont nés les billets de banque également exposés à Dakar dont certains ont pu dire qu’ils font écho aux billets créés par le plasticien sénégalais Mansour Ciss (1) ?
Si on peut faire un lien avec son travail à travers les billets de banque, nos démarches sont différentes. Mansour peint sur ses billets des visages d’hommes d’État africains comme Thomas Sankara, Patrice Lumumba, Alpha Konaré ou encore Abdoulaye Wade. Il est d’ailleurs venu me voir et a été le premier à me dire que j’aurais un prix. J’ai trouvé sa démarche très sympathique car c’est rare en Afrique de trouver des aînés qui soutiennent les jeunes artistes de peur qu’il leur fasse de l’ombre.
Mes recherches sur les billets de banque remontent à 2002, où, alors que j’allais quitter le Congo, la Banque centrale du Congo demandait à des artistes de proposer des dessins pour fabriquer de nouveaux billets. Je n’ai pas été sélectionné mais j’avais gardé cette idée. Mes billets sont vraiment des peintures en tant que telles. J’ai passé six mois à les réaliser et j’ai eu un plaisir fou à faire les dessins, à travailler le moindre détail en m’inspirant de billets réels. Quand j’ai commencé à créer ces billets, j’ai demandé à une banque en France des informations sur les calculs de conversion. Mais elle a refusé de me les donner. Je suis passé par un autre biais et j’ai obtenu ces informations qui m’ont permis de faire des billets le plus réalistes possible jusqu’au calcul du taux de change.
Ces billets s’inscrivent dans le projet L’Union des États, projet multiforme pour lequel vous avez également réalisé un drapeau
Oui, c’est un projet à plusieurs volets. Pour activer L’Union des États, j’ai monté une performance que j’aurais voulu initier à Dakar. On est dans une vraie ambassade et dans une pièce artistique, celle de L’Union des États. J’organise une soirée officielle où l’ambassadeur reçoit le représentant de L’Union des États que je suis. Je fais un discours en fonction de l’environnement dans lequel je me trouve. À l’entrée, des gardes du corps et un service protocolaire contrôlent les invitations qui ont été envoyées à tous les officiels, ambassadeurs, consulats etc. de la ville où je me trouve. Le discours prononcé au cours de la performance et le processus d’organisation de cette soirée mise en scène dans les conditions du réel, invite le public à se poser des questions. En créant L’Union des états je mets tout le monde, Blancs et Noirs, dans le même sac. Lorsque j’ai fait cette performance à Nantes, il y a eu 200 personnes. Elles pensaient que ça allait être un » truc marrant » mais j’ai fait un discours tellement politique que les gens ont été étonnés.
Avec ce genre de performance, vous invitez le public à entrer en quelque sorte dans une autre dimension entre l’uvre et la réalité. Il y a dans cette approche une forme ludique d’où émane une certaine ironie mais aussi une confrontation – récurrente dans votre démarche – au réel que vous recomposez d’une certaine façon
Ce qui m’intéresse c’est de susciter des interrogations chez le public, de brouiller les pistes au point qu’il se demande en effet s’il est dans la réalité ou dans une uvre. Même si il y a une part d’ironie dans ma démarche, il ne faut pas que ça devienne de la rigolade. Là n’est pas mon objectif, d’où la nécessité de construire une solide argumentation.
Je crée pour cela une autre dimension mais avec les codes du réel qui sont des repères connus du public. Parmi les uvres que j’ai proposées dans mon dossier de candidature au Dak’art, figurait un projet intitulé The national muséum of Africa qui est un musée africain ayant pour succursales tous les musées de par le monde, comme Tervuren à Bruxelles ou Branly à Paris, qui ont des collections africaines. Ce projet questionne ironiquement le fonctionnement des musées en Afrique en mimétisme avec celui des musées occidentaux mais sans moyens. Il invite surtout à s’interroger sur la notion même de musée en Afrique et la manière dont les Africains doivent penser la préservation de leur patrimoine. Le griot africain est un musée en soi ! Comment penser un musée africain qui tiendrait compte de son environnement et des gens susceptibles d’y entrer ? Ces questions ne peuvent pas être envisagées de la même façon selon que le musée se trouve en Afrique ou en Europe.
Comment concrètement cette uvre pourrait-elle fonctionner ?
Ce musée existerait le temps de la performance comme un vrai musée avec des médiateurs, des cartels, un catalogue d’exposition ect. J’ai conçu une première exposition intitulée Les Apparats et objets du pouvoir qui rassemble des pièces en lien avec cette thématique. Parce que les apparats et les objets du pouvoir jouent un rôle socioculturel fondamental dans l’intronisation du chef en Afrique. Quand on lui enlève sa toque, il n’est plus chef. Quand on déshabille le chef d’une société, elle perd toute sa valeur parce qu’elle ne sait plus à qui se référer. J’ai fait le travail d’un commissaire en allant repérer les pièces susceptibles d’entrer dans cette exposition grâce à Internet sur les sites de divers musées du monde. Mais là encore, je ne m’inscris pas dans une démarche d’accusation. Je n’accuse pas les occidentaux de nous avoir volé nos pièces mais je dis plutôt que les autres cultures apprennent les cultures africaines, parce que nous leur avons prêté nos pièces.
1. Billets de monnaie unique africaine : l’Afro, Mansour Ciss Kanakassy, présentés dans l’exposition Rétrospective, Dak’art 2010
