Partout en Afrique, le musée ethnographique d’ascendance coloniale, reste la forme dominante des institutions dédiées à l’exposition des arts visuels. Cannes, lance-pierres, pipes, tabatières, lits, appuie-têtes, échelles, portes, et on en passe : à chacune de ces rubriques, des objets fabuleux confirment que dans l’Afrique précoloniale, la question du goût renvoya à des pratiques sociales ouvertes sur l’élégance et la collection. Tant et si bien que la question qui se pose à titre principal est celle-ci : comment l’Afrique dite moderne et contemporaine, a-t-elle pu troquer cette culture active et brillante de l’objet pour la culture de bois morts du musée ?
Pour répondre à cette question, indexer l’aliénation ou incriminer la domination et l’occidentalisation ne sauraient suffire. Encore faut-il comprendre la tournure d’esprit qui entre dans la place par l’imposition de l’institution muséale. On peut penser que par la généralisation de la forme musée ethnographique, l’Occident et notamment le pouvoir colonial articule une opération double : d’une part, il se rejoue à lui-même, sous les tropiques, une page de sa propre histoire : celle de l’avènement de la modernité. D’autre part, il élabore une version de l’homo africanus. La réflexion qui suit, examine les implications de l’émergence de l’institution muséale en Afrique. En tant qu’avatar de la colonisation, le musée assume et affiche certains réquisits de la modernité. Au nombre de ces dispositifs qui ensemble créent et activent un système néocolonial de production et de consommation d’objets, constituant le musée en épicentre, on peut retenir : la logique libérale du marché, l’idée de collection, le modèle esthétique. L »inscription de ces référents dans le fonctionnement du système muséal consiste en ce qu’il procède à une mise à mort symbolique du sujet créateur africain.
Institué pour rendre accessibles à tous les trésors longtemps tenus pour le privilège du roi et des nobles, le musée, tout au moins dans la tradition française, est un don de la Révolution française au peuple. Le musée néocolonial est lui-même un attribut de la modernité. Instrument de la politique scientifique et culturelle de l’État colonial puis néocolonial, il exemplifie la puissance publique faisant collection d’objets d’intérêt ethnologique et esthétique. En Afrique, dans la partie francophone au sud du Sahara, le musée national, c’est-à-dire musée des civilisations reste souvent l’unique outil de collecte, de conservation et de promotion du patrimoine matériel. La forme spécifique de culture de l’objet qui s’illustre dans ce type de musées, trouve l’un de ces titres de légitimité à la XVIIIe édition de la biennale de Venise en 1921 où des objets d’arts africains furent exposés. La biennale de Venise vient en fait prendre acte d’un mouvement qui, de Londres à Berlin, en passant par Paris, prend la forme d’un engouement des intellectuels et des hommes de culture. Les avant-gardes artistiques, intellectuelles et scientifiques, dès l’entame du XXe, se firent des défenseurs passionnés et convaincants des arts d’Afrique noire. On parla alors de la vogue de l’art nègre.
Plus tard, au plan interne, le Festival mondial des Arts nègres à Dakar, en 1966, stimulera l’intérêt pour le masque et la statuaire. Une dialectique économique et culturelle raccordera la montée en puissance de la chaîne des métiers autour du masque et de la statuaire, au développement d’une clientèle occidentale de plus en plus importante et motivée. « Non seulement les boisseliers sénégalais essaiment dans les villes et marchés de Marseille ou Paris, mais ils intègrent d’autres pays africains, Côte-d’Ivoire, Guinée, Cameroun, dans leurs réseaux commerciaux. La Côte-d’Ivoire n’est plus seulement le lieu de fabrication des statuettes ; elle est aussi un lieu actif de commercialisation et de redistribution vers l’Europe et les États-Unis »(1).
Force est cependant de reconnaître qu’hormis des cercles de spécialistes et de professionnels dont la chaîne des diffuseurs de cette forme d’art de masse dit art d’aéroport, les élites en général et le grand public en particulier, ne semblent pas concernés par la vie de l’institution muséale. Inscrits aux abonnés absents, ils n’effectuent le déplacement au musée, qu’à y être formellement invités. Se prévalant d’avoir connu les pièces du musée en situation réelle, une partie du public se dispose en expert. Il ne s’en laisse pas conter. Les titres de gloire que le musée affiche dans des conditions artificielles, rendues encore plus infamantes par l’incurie de la scénographie, ne sont-ils pas son patrimoine singulier ? Alors, quel intérêt à aller contempler ses propres restes ? Un deuxième type de public boude le musée pour de tout autres raisons. Il considère les trésors du musée pour les vestiges imputrescibles d’une métaphysique des forces dont le travail continue d’irradier encore et toujours des flux non maîtrisables. Aussi, c’est par mesure d’hygiène qu’il évite le musée. En troisième part, viennent les prosélytismes tout azimut. Tenant l’essentiel des objets du musée pour les signes d’une histoire honteuse de la spiritualité africaine, ces hommes ne veulent plus frayer avec l’idolâtrie d’un autre âge dont le musée assure la rémanence. Ils ne se cachent pas.
Le résultat est le même : le musée demeure en dehors du champ d’intérêt des populations aux noms desquelles les professionnels construisent parfois comme des morceaux de bravoure et d’engagement militant, des collections qui ne manquent jamais d’intérêt et à la conservation desquelles, la jalousie vigilante devient une qualité. En effet, trop souvent, les collections subissent les menaces de ponctions prédatrices autoritairement appliquées par les élites politiques. Sans reconnaître que le musée conserve une partie des bijoux de famille de la république, et traiter l’institution à la hauteur de cet égard, les hommes politiques ont tendance à en user comme d’une agence de cadeaux souvenirs, qu’on dépouille complaisamment pour le bon plaisir des hôtes de marque.
Certes, le musée subit l’effectivité des forces d’inertie et des contraintes qui empêchent son appropriation par les populations qui n’en font pas encore un lieu de célébration de leur patrimoine. Il n’en reste pas moins un élément structurant de la mise en marché de l’art dit traditionnel ou tribal. Nous l’avons déjà évoqué : le musée est hanté par des agents d’art et des courtiers. Faisant remonter les objets depuis l’obscurité des cases et des bois sacrés, ils alimentent des circuits commerciaux complexes et variés qui impliquent tour à tour les antiquaires sourcilleux, les rabatteurs et les bana-bana (2) de l’art d’aéroport. Au diapason de ces opérateurs plus ou moins recommandables, des faussaires experts en copie, en vieillissement fictif, ou en « tôlerie » retapée, écument les campagnes pour irriguer les nombreuses boutiques d’antiquaires des quartiers et des hôtels de luxe. Se branchant sur l’institution, des intermédiaires vont hanter le musée, proposant des objets réputés de plus en plus anciens, alors même que les techniques de vieillissement qui les maquillent de patine, se font de plus en plus approximatives.
Le vieillissement est l’une des conditions de possibilité de l’esthétique de l’objet muséal type. Le musée a vocation à éviter la disparition des objets précieux et ceux menacés par le changement des échelles de valeur. La fragilité et la rareté de l’objet, font sa valeur en ce qu’elles l’affectent d’ingrédients spéculatifs qui se combinent comme des arguments de vente et de surenchère. C’est la théorie de la rente foncière chère à Ricardo. La raréfaction des uvres vient de leur statut ancien d’une part, de la demande forte dont ils sont l’objet d’autre part. Le marché réclame de plus en plus de pièces anciennes et rares. Depuis au moins l’an 2000, Sotheby’s, Christie’s, Drouot et toutes les salles prestigieuses de ventes, s’ouvrent aux objets africains et y pulvérisent régulièrement des records.
À la raréfaction des pièces anciennes, correspond l’esprit de collection. En général, personne ne fait collection de masques. En revanche, chacun selon ses moyens et son intérêt, peut faire collection de cannes, de grelots, de serrures, etc. C’est que la statuaire en général et le masque en particulier, sont des objets passibles de charge et de décharge. Comme tels, ils sont dédaignés dès lors que pour une raison ou une autre, leur rendement psychologique ou mystique, n’est plus assuré ou satisfaisant. Ils sont alors remplacés par d’autres objets dûment chargés. Sous ce rapport le masque et la statuaire sont des objets spirituels ou symboliques au bout d’une trajectoire de déjection naturelle ou imposée.
Il n’y a pas de musée sans collection, et à la collection publique inaugurale du musée officiel répondent plusieurs autres collections privées. Porté par l’intérêt qu’il porte à une ou plusieurs familles d’objets, le collectionneur développe une boulimie purement fétichiste. À la différence des nouveaux riches qui agrafent sur leur corps et sur leur maison, les signes extérieurs de richesse, le collectionneur applique sa volonté de puissance à l’accumulation d’une catégorie d’objets dont il tombe parfois amoureux. À côté de ceux qui accumulent mécaniquement, il y a ceux qui s’attachent à « leurs objets ». Pour chacune des pièces qu’ils possèdent, ces derniers peuvent raconter une histoire vécue et plus ou moins touchante. Porteurs de valeurs de civilisations, ces objets deviennent alors des moments de trajectoires singulières. Les pièces de musée n’en restent pas moins des valeurs sonnantes et trébuchantes qui comptent à la bourse de la spéculation. Yves Gueneguez, un des plus grands collectionneurs d’art africain dans l’histoire de la Côte-d’Ivoire, l’explique sans ambages. « Quand j’étais jeune, je faisais des routes. J’ai fait la route Duékoué-Guiglo. À Guiglo les paysans voulaient un petit bout de route pour aller à leur village. Un petit bout de route de quelque 2 km. Un jour où les machines ne faisaient rien, j’ai fait la route. Quelques mois après, j’ai vu arriver une délégation. Les paysans m’ont offert 3 masques guérés, plutôt vilains d’ailleurs. À l’occasion de mes congés en France, je les ai montrés à des spécialistes. Il y en a qui voulaient les acheter. J’en ai vu plusieurs et ils ne me donnaient pas les mêmes prix. J’ai dit bon ! J’ai repris mes masques et je les ai ramenés en Côte-d’Ivoire. Quand on est jeune on pense argent. Je me suis dit : il y a peut-être de l’argent à gagner là.. C’était dans les années 1953-1955 » (3).
En fait, entre les objets du musée et les populations, il y a comme un charme rompu. Les projecteurs du musée inondent les statuaires et les masques de lumière, sans égard pour leurs conditions d’apparition ordinaires, qui sont cependant feutrées d’ombres et de mystères. Arraché de l’espace initiatique, expulsé de l’espace privé familial, ou tout simplement suspendu dans sa valeur d’usage, l’objet passe de la pénombre à la surexposition lumineuse. Les objets ainsi brûlés à la chaleur vive de la lumière électrique, meurent dans leur puissance de mystère. Le déferlement sans limite des watts éradique et la poésie et le fabuleux. Assigné à être une pièce de délectation visuelle, il perd son pouvoir d’enchantement. Il devient un objet pour un regard qui, à être ordinaire, n’en est pas moins producteur de sens et d’ordre. C’est le règne du regard contemplatif et Jean Nouvelle et le Musée du quai Branly ont tort de penser que pour sortir de ce régime, il suffit de replonger les pièces dans un bâtiment de forêt tropicale à l’extérieur, et un royaume d’ombres à l’intérieur. Un rayon de lumière électrique traversant une pénombre artificielle, ne restaurera jamais le caractère spirituel originel d’un objet. Tout au plus, il projettera l’objet dans l’indistinction vaseuse du fantomatique, accroissant d’autant d’irrationnel, la puissance du regard du visiteur. Tant qu’à regarder, il vaut mieux voir : voir la puissance performative des formes qui construisent sa fonctionnalité.
Parce qu’il arrache l’objet de culte ou de prestige à son « niveau d’authenticité » pour le projeter dans le registre de l’art, le musée ethnologique circonscrit un lieu d’épuisement des modalités traditionnelles de l’expression du jugement de goût. Il laïcise l’objet qui n’est plus l’icône active qui émettait des fluides. Sortis de la pénombre de l’autel, le voici livré à la spatialité et à la transparence dans un règne du regard dont la force instituante conforte un nouveau régime du regard. Désormais, l’objet se présente comme une surface de visibilité qui se donne à savourer sous le mode de l’extériorité. Il ne s’agit plus de revivre les sollicitations sensuelles, charnelles ou symboliques attachées au masque et à la statuaire, mais d’appréhender ces objets comme des « symboles commémoratifs », c’est-à-dire des vestiges du passé, restaurés et appelés à faire valoir une de leurs dimensions spécifiques : la dimension esthétique. Ce déplacement est en fait un geste de requalification qui illustre une norme spécifique de l’esthétique. Le musée se présente comme la mesure du bon goût et s’impose comme une instance de validation et de légitimation des formes artistiques.
Le musée ethnologique est né au cur de la violence de l’entreprise coloniale qui constitua les pièces rapportées comme des objets de connaissance des hommes et des ethnies à « civiliser ». Michel Leiris (4) a levé un coin du voile sur les pratiques qui avaient cours. Extorsion des objets, marchandage, chantage, intimidation armée, profanation des autels, vol, pillage : voici un échantillon des démarches qui constituèrent le butin scientifique qui servira de fonds au musée des sciences de l’Homme à Paris et dont les Instituts français d’Afrique noire sont des représentations. À cet héritage de la brutalité, se superpose un autre un peu moins ambigu et qui relève de la collecte d’objets laissés pour morts, suites aux conversions nouvelles aux religions du livre : islam et christianisme. Les nombreux mouvements prophétiques que connut et connaît l’Afrique, y compris le renouveau général de la foi qui se signale depuis au moins le début des années 1990, ont multiplié les démonstrations iconoclastes parrainées souvent par des guides religieux, chaudement appuyés par leurs nouvelles brebis. G. Balandier rapporte : « Je revois encore l’expression indignée de mon ami B. Holas, l’ethnologue de la Côte-d’Ivoire, qui dut ramasser les centaines de masques et « fétiches » jetés par les villageois sur les ordures s’entassant aux confins des agglomérations. Déchet d’un passé maintenant consommé. Holas, avec patience et amour, constitue dans les ateliers du musée d’Abidjan les archives d’une Afrique détournée de ses rêves et ses mirages – en attendant de pouvoir tirer fierté d’un tel héritage. Et je ne doute pas que les assistants noirs de mon collègue ne jugent avec ironie, comme une manie sans danger, cette activité chiffonnière (5) ».
Ainsi donc, le colon ne fut pas le seul à piller. Le colonisé participa activement au massacre culturel. C’est lui qui déclasse et jette ce que le colon récupère et sauve. Pour s’attaquer sans état d’âme à ses propres objets, il faut avoir atteint un seuil dans la haine de soi. Les religions du Livre en général et le christianisme en particulier activèrent l’aliénation culturelle. Globalement plus conciliants avec les rites des religions dites traditionnelles, les imams se sont rarement illustrés dans la chasse ouverte à la statuaire et au masque. En revanche, des missionnaires chrétiens et des prophètes syncrétiques ont souvent joué ostensiblement les incendiaires. C’est le mérite des chiffonniers du musée et de leurs adjoints d’avoir sauvé du feu, de la casse et de l’exportation, des objets qui n’étaient plus en odeur de sainteté et de les avoir requalifiés dans de nouvelles rubriques. Désacralisés, ces objets s’insèrent tant bien que mal dans un univers prétendument laïque et profane.
Le musée s’inscrit dans un contexte général de dérégulation des murs et des valeurs africaines. Coupé de sa fonction sociale, l’objet de culte ou le masque déclassé entre dans le musée pour devenir un fétiche d’un autre type. En effet, le musée institue un sacré laïque en poussant le masque et la statuaire vers le fétichisme de la marchandise. Tandis que dans la pratique, le masque, la statuaire, étaient régulièrement remplacés dès lors qu’un interdit à leur endroit avait été violé ou s’il venait à manquer d’efficacité, le masque du musée se veut original et unique. La statuaire dans la société traditionnelle n’est pas un objet pour le marché ; elle n’est pas au centre d’une offre et d’une demande ouvertes. Il y aura marché lorsque s’émancipant des instances de commanditaires qui réduisent le tailleur de bois à fonctionner comme un pourvoyeur de services, l’artiste mettra en vente des objets libres de toutes demandes prédéfinies. Ces objets ne sont pas strictement assujettis à une commande, mais expriment chacun une vision singulière de son producteur qui en devient l’auteur et l’ayant-droit en titre.
La liberté de la création artistique est une condition de possibilité de l’aventure artistique et une condition d’effectivité du marché de l’art comme centre de production d’objets dédiés aux émois du regard contemplatif. Le masque devient un objet d’art dès lors que de part et d’autre de sa production et de sa consommation, on le flanque d’un sujet au sens philosophique du terme ; c’est-à-dire une personne agissant en son propre nom et en toute liberté. Derrière le regard affectivement désactivé du visiteur du musée, il y a un sujet. Derrière l’uvre, se tient, parfois surpris de la facture finale de son exécution, le sujet artiste. Délesté de toute fonction sociale, il crée sans nécessité et propose après coup à la vente, des uvres librement conçues. Ses uvres perdent leur valeur sociale, et il expérimente à son corps défendant, le statut de « bon à rien », théorisé par Platon.
En rapportant la modernité au désenchantement du monde, Max Weber reconnaît implicitement la prégnance de la magie dans la pré-modernité occidentale. Le masque qui a intégré les représentations théâtrales antiques comme Persona n’est qu’un des nombreux signes de cette capacité de l’homme occidental à s’émerveiller. Il participe d’un code des signes. À la différence de la magie de persona, l’être masque en tant qu’objet où passe la voix, à l’instar du masque en pays senoufo ou bambara, relève d’une théorie pratique de l’action souvent appelée animisme. Autant la modernité occidentale s’opposa et cassa l’enchantement de ce monde, autant la modernisation des arts en Afrique, consista à un retrait du religieux. Le culturel africain, c’est souvent du religieux dégradé.
Si le musée est bien un legs de la Révolution française et de la modernité, il participe de la nouvelle vision du monde qui place l’Homme et le citoyen au centre du monde, qu’il lui revient de réfléchir en son nom. À la différence de l’époque où le masque, véritable force active, trônait sur l’espace de l’autel, dissipant respect et inquiétude à des serviteurs qui n’osaient soutenir son regard, le masque métamorphosé en objet d’art est un manifeste de la liberté de créer et d’interpréter le monde, à la lumière de la raison. À défaut de décliner clairement l’auteur de l’uvre et de lui faire dire « moi je », le musée laisse à chaque visiteur le loisir d’appliquer son regard et de décrire par l’effet de la visibilité ainsi induite, son propre procès de sens. La subjectivisation du regard participe de la transfiguration de l’uvre. Prenant possession de l’uvre sociologiquement et théologiquement désactivée, le regard projette puis performe sa propre individualité. De ce point de vue, le musée est bien un avatar de la modernité occidentale qui soumet le monde aux questions du sujet défini comme un poste de prise de conscience et comme un vecteur de désenchantement du monde. L’art nouveau ne tourne pas tant autour de l’objet qu’autour du sujet-artiste. En cela il renvoie violement à la proposition kantienne selon laquelle, il n’y a d’objet que pour un sujet. Mais alors où sont-ils passés, les sujets créateurs des objets qui peuplent les collections d’arts africains ? Comment comprendre alors qu’au lieu de promouvoir le sujet, le musée en soit venu à privilégier des pratiques d’anonymisation des uvres des collections ?
Parce qu’il fallait justifier l’entreprise coloniale, pour produire une certaine idée de l’Afrique : celle où tout le monde est artiste tant et si bien qu’on ne sait jamais qui le premier a dit tel bon mot, sculpté telle belle forme, esquissé telle belle figure chorégraphique. Il fallait « traditionnaliser » l’Afrique en produisant entre elle et l’Europe la plus grande distance possible ; puis raccorder cette distance au passé, et arrimer ce passé au futur représenté par le modèle de la domination coloniale. Avant Senghor qui assurait qu’en Afrique « l’uvre d’art est faite par tous et pour tous, encore qu’il y ait des professionnels de l’art et de la littérature, la littérature n’étant qu’un domaine parmi d’autres, de l’art » (6-7), Balandier, Frobénius, Carl Einstein, bref pratiquement toutes les hautes bienveillances qui ont établi l’excellence des arts nègres, ont fait droit à la thèse de l’uvre sans signature au motif que l’artiste officiait selon les normes du groupe. Ainsi a-t-on fait semblant de croire que l’artiste africain était un moule performant sans état d’âme, les consignes du collectif et que tel un élève studieux, il écrivait sous la dictée du groupe. Cette théorie curieuse qui semble croire que tâchant d’éviter les fautes de grammaire et d’orthographe, peu importait la forme des lettres que l’artiste liait les unes aux autres, court au moins depuis le XIXe siècle. On peut la tenir pour un moment du blanco-biblisme qui, édictant le Code Noir, consigne la race noire dans des registres qui l’apparentent davantage à l’objet qu’à l’être humain. C’est toute la problématique de l’apparition de l’autre comme totalement autre, comme prochain, comme infinie différence qu’il faudrait récapituler ici pour s’instruire des informations et des réflexions du rafraîchissant livre de Sala-Molins (8). Suffira-t-il d’indiquer que toute cette élaboration, toute cette construction souvent terrifiante mais toujours imaginaire, est dominée par le thème du primitivisme. D’une manière ou d’une autre, le Noir est situé en-deçà d’une ligne de partage qui distingue le sauvage du civilisé, l’instinct de l’intelligence, l’émotion de la raison, le traditionnel du moderne, le Noir du Blanc.
Dans un article de 1931, année même où démarrait l’expédition fantomatique du Dakar-Djibouti, Louis Th. Achille, développant le thème d’époque des « Noirs profondément artistes », affirme qu’en la race noire, « l’on découvre moins un sens esthétique, dont l’exercice demande à l’intelligence une contribution indispensable et de premier plan (représentations de dessins, couleurs, formes sculpturales ou littéraires, canons et règles des genres, etc.) qu’un instinct artistique, exigeant pour le corps, tout autant que pour l’âme, une satisfaction urgente et fréquente » (9). Ainsi l’art pour le Noir, n’est pas une activité de luxe mais « une activité de première nécessité, comme le boire et le manger, et presque tout aussi sensuelle. » Après avoir insisté sur l’instinct de la danse que tous les Noirs sans exception possèdent, et démontré comment dans la danse l’artiste est lui-même objet d’art, l’auteur conclut en se demandant si le fait que les Noirs soient une race congénitalement artiste, ne serait pas « une explication partielle, s’entend, de la longue et mystérieuse stagnation de la société africaine, dispensée de toute activité intense, dans l’ordre politique, économique ou intellectuel, par ce généreux et continuel gaspillage d’énergie humaine en manifestations artistiques incessantes » (10).
D’une part la stagnation indiscutable quoique mystérieuse de la société et d’autre part « un peuple civilisé jusqu’à la moelle des os » selon le mot de Frobénius. Arriération économico-politique et virtuosité artistique, au début du XXe ces deux certitudes vont de pair et il semble qu’aucun des termes de ce paradigme ne puisse être mis en question. Pour constituer la danse et le chant comme des besoins nécessaires du même ordre que boire et manger, il faut que ces derniers soient déjà devenus aléatoires et improbables. Alors en effet, l’art devient l’expression humaine indispensable pour conjurer les situations inhumaines. Tant que la longue et douloureuse expérience de l’expérience interne et externe de l’Afrique constituera le point aveugle de l’histoire universelle, les difficultés d’émancipation des sociétés africaines apparaîtront mystérieuses.
La forclusion de l’humanité du Noir dans son art est le versant rassurant de sa négation historique et absolue. On ne lui concède son âme qu’à le couper de l’histoire et de son humanité consciente. Plus le nègre gagne en épaisseur réelle et en « modernité », plus sa substance artistique se rétrécit, à charge pour les chercheurs d’authenticité de réclamer l’Afrique profonde pour retrouver ces jaillissements de l’inspiration qui fusent sans recherches tâtonnantes. Le regain d’intérêt pour le brut, les « feu et lumière venus du dedans pour recréer l’univers extérieur », sont la contrepartie positive et esthétique des contre-performances économiques et politiques des États africains. Il y a aussi qu’« en proie à la trouille de vivre demain sur un tas d’ordures, l’homme occidental songe soudain à recoller les morceaux d’un monde qu’il s’est depuis des siècles évertué à découper en rondelles » (11). Alors, on se rend de plus en plus compte que « de l’Afrique, on ne sait que les problèmes, les malheurs et les échecs. Il est temps de regarder son art » (12). Ce disant, on articule une vérité philosophique : « l’art se distingue comme le domaine où les inégalités de développement ne fondent pas des clivages abrupts » (13). La grille de lecture de l’anonymat projeté comme une condition de production de l’uvre d’art dans les sociétés africaines, ne sort pas du cercle des inégalités. La tendance des musées d’Afrique à perpétuer le modèle néocolonial de l’exposition, ne sort pas davantage de l’ornière.
L’Afrique est sortie de sa culture de l’objet en même temps qu’elle sortait d’elle-même au point de transformer la haine de soi en un acte de modernisation. Le musée peut aider les Africains à se repérer dans le rétroviseur de l’histoire. Le patrimoine dont il est le gardien n’est pas seulement une source d’histoire et de connaissances, mais aussi une source d’inspiration pour les générations nouvelles. C’est à cet égard que l’une des tâches du musée aujourd’hui devrait consister à ouvrir l’un sur l’autre, l’ancien et le contemporain. Encore faudrait-il redéfinir à nouveaux frais, pour l’Afrique et quand à son vécu et ses pratiques, des notions comme la modernité, la contemporanéité.
1. Reynald Blion et Sylvie Bredeloup. La Côte-d’Ivoire dans les stratégies migratoires, in Le modèle ivoirien en question. Crises, ajustements, recompositions. Sous la direction de B. Contamin et Harris Memel Fotè, (Éd. Karthala et Orstom, Paris, 1997), p. 714.
2. Bana-bana : Terme péjoratif en Afrique francophone et qui désigne les marchands ambulants qui sillonnent les rues des villes et des villages.
3. Entretien Yacouba Konaté – Yves Gueneguez, en 2001. Le collectionneur est décédé en 2002.
4. Michel Leiris. L’Afrique Fantôme. Paris, Gallimard, 1933.
5. Georges Balandier. Afrique ambiguë. Paris, Éd. Plon, col. Terre humaine, 1957, p. 165.
6. Senghor. Éléments constitutifs d’une civilisation d’inspiration négro-africaine, communication au IIe congrès des Artistes et Écrivains noirs, tome 1, mars-avril 1959, in Négritude et Humanisme, p. 279.
7. Senghor. Éléments constitutifs d’une civilisation d’inspiration négro-africaine, (communication au IIe congrès des Artistes et Écrivains noirs, tome 1, mars-avril 1959, in Négritude et Humanisme), p. 279.
8. Louis Sala-Molins. Le code noir. Le calvaire de Canaan, Paris, PUF, 1987.
9. Louis Th. Achille, L’art et les Noirs, in La Revue du Monde Noir, Éd. de La Revue Mondiale, Paris, 1931, p. 53.
10. Louis Th. Achille, L’art et les Noirs, in La Revue du Monde Noir, Éd. de La Revue Mondiale, Paris, 1931, p. 56.
11. J. F. Held, L’amère victoire de l’oreiller doux sur l’appui-tête dur, in L’Événement du jeudi, 8-14 juin 1989, p. 120.
12. Michel Nuridsany, Afrique. Le renouveau artistique, In Le Figaro, 10 mai 1994, p. 25.
13. Heinz Kimmerle, Art and Philosophy in the development of sub-saharan Africa, in International Sociology, Vol. 7, no. 2, pp. 173-186.///Article N° : 6667
