Ecrire aujourd’hui est-ce différent d’écrire hier ou d’écrire demain ?
Ecrire aujourd’hui est-ce plus une passion, une nécessité ou un devoir ?
Et pour qui écrire ?
Et quoi écrire ?
Et pourquoi écrire ?
Et comment écrire ?
Et qui peut écrire ?
Et qui doit écrire ?
Ken Bugul
Ainsi commence Ken Bugul dans « Ecrire aujourd’hui : questions, défis, enjeux » (2). Ces questions à l’égard de la littérature africaine et de l’écrivain africain ne sont certes pas inédites, mais elles ont pris une nouvelle vigueur ces dernières années. Ce sont celles que se posait déjà la génération des Indépendances face à un contexte de domination qui plaçait la littérature négro-africaine sous le signe du » militantisme « .
Certains de ces militants purs et durs ont perduré. Ainsi Mongo Beti, qui nous a cependant laissé découvrir un souffle et un regard neufs, liés à son retour au Cameroun. D’autres ont continué à écrire en se resituant au fil de leur uvre. Ainsi Henri Lopès, après un roman tel que Le Pleurer-rire (1982), repose la question du roman dans sa nature et sa fonction dans Dossier Classé (2002), pour rappeler que le rôle du roman n’est pas d’informer.
Le départ forcé du Congo pour les Etats-Unis, à la fin des années 90, a redonné à Emmanuel Dongala de nouvelles priorités, lui intimant d’écrire à et pour la jeunesse. D’autres encore, tel Kourouma, ont connu un long silence avant de revenir à l’écriture, et de nous engager nous, lecteurs et critiques, dans de nouvelles questions : non pas simplement celle de la course au pouvoir ou de la violence, tenants désormais classiques de la littérature africaine, mais des nouveaux développements et contextes dans lesquels cette violence prend place, celle des enfants soldats, plus simplement victimes mais aussi agents de cette violence. Aujourd’hui, Mongo Beti, Senghor, Kourouma, René Philombe ont quitté la scène. Face à leur départ, les questions que pose Jean-Luc Raharimanana dessinent les nouveaux contours et tenants du débat autour de l’engagement aujourd’hui (3) : en termes d’esthétique d’une part, en termes du rôle de l’écriture pour l’écrivain.
Ils ont porté l’Afrique avec eux. Avaient-ils le choix d’agir autrement ? Ce statut d’auteur engagé a-t-il trop pesé sur leur écriture ? Ont-ils oublié de travailler leur style ?
Je suis parmi ceux qui pensent que l’écrivain africain ne peut décemment contourner cette question de l’engagement, car comment écrire, jouir simplement de l’écriture, du luxe que cela donne liberté incomparable de celui qui construit un monde propre à lui , quand la matière même de cette écriture, la culture, la société africaine, est l’objet de toutes les oppressions, de toutes les pauvretés ?
Pour remonter en amont, les années 80 montrent un désamorçage de cette question face à un concept qui semblait essoufflé, arrivé à épuisement (4). L’émergence de nouvelles voix en France, » les enfants de la postcolonie » comme les a appelés Abdourahman Waberi, a correspondu chez nombre de ces auteurs au besoin de chercher une voie plus personnelle qui s’éloignait du roman canonique, entendez par cela, du roman engagé, et qui rejetait l’idée d’une mission implicite, celle d’être le témoin de son peuple et de son époque, la voix porte-parole, éventuellement la voix révolutionnaire, rebelle qui s’inscrivait en marge du régime, encourant le risque de censure, de représailles, voire d’exil. Pour Simon N’jami ou Blaise N’Djehoya, il y a rejet d’une écriture qui soit nécessairement circonscrite à l’Afrique et aux Africains. (5) Ce sont aussi de jeunes romanciers et poètes, comme Jean-Luc Raharimanana, Abdourahman Waberi et Kossi Efoui (6), qui acquièrent rapidement une certaine visibilité sur la scène littéraire parisienne/francophone et ce, par leur travail d’esthétique sur la langue. Inversement, ces mêmes années correspondent à une transformation du roman africain au féminin qui passe à une critique plus directe et ouverte des questions sociopolitiques de l’Afrique postcoloniale, démontrant que le domaine de la politique n’est plus la simple prérogative de l’homme (7).
Or, politiquement parlant, la fin des années 80 et le début des années 90 sont marquées par une nouvelle configuration : celle d’un grand espoir et de nouvelles possibilités (avec la chute du mur de Berlin, la fin du bloc soviétique et, sur le continent africain, la libération de Nelson Mandela et la fin de l’apartheid en Afrique du Sud). Mais c’est aussi l’époque d’un redoublement de violence dans le monde, en Yougoslavie, au Sierra Leone et au Liberia, en Algérie, en Somalie, au Rwanda avec le génocide des Tutsis et Hutus modérés en 1994, au Congo avec les guerres civiles, et plus récemment, en Côte d’Ivoire.
En 1994, les intellectuels, occidentaux et africains, préfèrent tourner le regard vers l’espoir que constitue Nelson Mandela en Afrique du Sud, plutôt que de regarder du côté du génocide. (8) Dans Rwanda pour Mémoire, le film réalisé par Félix Samba Ndiaye autour de la manifestation Fest’Africa 2000 au Rwanda, Boubacar Boris Diop résume ainsi l’attitude commune : » Ôtez ce sang que je ne saurais voir « . (9)
Or, les dix dernières années et l’initiative de Fest’Africa y a contribué de façon clef marque une nouvelle prise de parole des écrivains africains, dans une réévaluation du rôle de l’intellectuel africain aujourd’hui, de sa responsabilité (10).
Dix ans après sa création, Fest’Africa occupe une place incontestable dans l’organisation des événements artistiques ayant trait à l’Afrique. Au-delà, le festival a favorisé un courant dynamique de rencontres et d’échanges entre écrivains., Que ces écrivains ne soient pas aujourd’hui d’accord par rapport à un projet collectif tel » Ecrire par devoir de mémoire » (11) ou face à l’engagement question qui a occupé une place centrale à la manifestation de 2003 à N’Djamena me paraît tout à fait sain et salutaire. C’est la preuve même de la réactualisation de cette question et de sa vitalité (12).
Je suis le chiendent sur le bord des routes.
Je n’arrête pas vos pieds pour vous jeter à terre,
Je vous retiens pour que nous parlions.
Jean-Luc Raharimanana.
Les discussions entre auteurs, sur place et après le congrès de N’Djamena, renvoient essentiellement à une différence de prise de position quant à la conception du rôle de l’écrivain et de l’écriture, quant aux implications d’être écrivain africain. Ces prises de position vont d’un sentiment de devoir écrire et réagir à une situation spécifique (c’est le cas par exemple des auteurs qui ont participé à » Ecrire par devoir de mémoire « ), à une certaine circonspection, une volonté de rester observateur attentif, mais en distinguant sa participation en tant que citoyen et celle dans l’écriture (13), et, enfin, au refus de devoir écrire sur un sujet donné et le désir d’être reconnu simplement en tant qu’écrivain (14). Une session comme celle sur le sida par exemple a déclenché beaucoup d’émotions. Là où certains écrivains exhortaient leurs pairs à prendre la plume pour aborder des questions urgentes telles que le sida comme une autre forme de violence, d’autres ont réagi par la négative, se refusant à écrire d’une part sous commande et d’autre part à se voir investis d’une mission.
» Nous ne sommes pas les pompiers de l’Afrique, à devoir éteindre les feux sur le continent « , dit ainsi Alain Mabanckou, ou encore : » Devons-nous être des photographes ? » (15) Au-delà de cette formule-choc qui renvoie par ailleurs à la question du réalisme, Mabanckou précisera sa pensée plus loin (16). Il refuse une sorte d’obligation de l’engagement, qui, comme il le souligne, portée à son extrême, présente le risque d’aboutir à une nouvelle catégorisation proche de celle du concept dangereux d’authenticité, où une classification insidieuse se ferait entre les » vrais » et les » faux » (écrivains) africains. Inversement, Alain Mabanckou dit aussi (17) :
» Le Congo est toujours mon point d’inspiration, le pays qui bat dans mon cur. J’y retourne toujours avec émotion. Plus je m’éloigne de ce pays, plus il se rapproche de moi. Je me tiens au courant de son actualité mais je ne me vois pas y vivre avant la retraite. Je pense que je suis utile à mon pays en travaillant à l’extérieur. »
Le mot « utile » nous renvoie bien évidemment à la question d’engagement. Ce n’est pas nécessairement qu’il y ait pour autant contradiction. La résistance de nombre d’auteurs au concept d’engagement, vient de la résilience d’un non-dit avec l’équation suivante : texte engagé = texte pamphlétaire, où le travail de l’esthétique restait ravalé au second plan, et les critiques voyaient d’abord la valeur testimoniale avant de considérer le travail d’écriture, où l’écrivain se voit privé de cette reconnaissance. Aujourd’hui, il nous faut considérer au contraire la littérature africaine dans la plurivalence de son expression artistique, dans son souffle, son rythme, ses interrogations, ses effets d’échos avec d’autres littératures.
Parler de nouvelles formes d’engagement, c’est poser un certain nombre de questions quant aux paramètres d’analyse, quant à notre fonction en tant que critiques, quant à l’appareil critique dont nous disposons. Il s’agit de reconsidérer les tenants d’une terminologie qui a aujourd’hui vieilli, ne convient plus nécessairement, dont certains termes paraissent vidés de leur notion première. Que signifie aujourd’hui » littérature postcoloniale » ? Peut-on considérer d’un seul tenant une production qui s’étale à présent sur plus de quarante ans ?
C’est dans cette optique que l’analyse des paramètres d’âge (de générations), mais aussi d’espace et de sexe (gender) nous permet de construire de nouvelles grilles de lecture. Les femmes aujourd’hui, nous l’avons dit, inscrivent le politique dans leurs textes et prennent la parole. Un texte comme » La spirale de la violence » de Tanella Boni, écrit après le 11 septembre, donne voix à la perspective africaine sur la question (18). Un essai comme celui d’Aminata Traoré, Le Viol de l’imaginaire (2002) est un autre exemple de la prise de parole par les femmes et de leur clarté de vision tant par rapport à la place et l’action des Etats-Unis qu’aux conséquences de la mondialisation sur l’Afrique. En regardant vers le passé, en se confrontant à l’inhumanité, comme Monique Ilboudo avec Murekatete (2000), Véronique Tadjo avec L’Ombre d’Imana, Voyages jusqu’au bout du Rwanda (2000) ou Tanella Boni avec Les Baigneurs du lac rose (1994, 2002) (19) et L’Atelier des génies (2002), elles effectuent chacune un travail d’ancrage, qui vise à assurer un socle plus solide, pour que demain soit bâti sur les bases d’une réconciliation avec hier. Ecrire contre l’oubli, témoigner, mais aussi se poser en termes d’esthétique la question de comment écrire l’horreur, la violence et l’inhumanité d’une guerre, d’un génocide, font partie des questions que se sont posées les intervenants, hommes et femmes, au congrès de N’Djamena. A travers ces interrogations, ils nous convient, nous lecteurs, à un devoir de lecture (20).
Faut-il pour autant conclure qu’hommes et femmes écrivent l’engagement de façon similaire lorsqu’ils inscrivent aujourd’hui la violence dans leurs romans et poèmes ? Les années 90 ont montré à cet égard une résurgence de la thématique de la violence liée à l’environnement urbain postcolonial (et c’est certainement un des fils à retenir dans notre analyse de la parole engagée aujourd’hui). Dans « Writing The Child, Youth And Violence Into The Francophone Novel from Subsaharan Africa : The Impact of Age and Gender » (21) » j’ai examiné en quoi les romanciers utilisaient le personnage de l’enfant (enfant soldat) dans l’inscription de la violence, pour réfléchir à la question de l’avenir de la jeunesse africaine et de l’Afrique, alors que des enfants ont vu ou commis l’irréparable. Les femmes, de leur côté, si elles inscrivent cette violence dans une tranche d’âge différente jeunes filles et jeunes femmes la représentent d’abord dans son quotidien, dans ce que Tanella Boni appelle » la banalisation de la violence » (22). Ce faisant, elles nous rappellent non seulement la présence de la violence au quotidien mais aussi le danger de ne pas la reconnaître, de ne pas la déceler à temps comme telle. Il ne s’agit pas là d’une sorte d’essentialisation, mais de choix stratégiques et politiques qui s’inscrivent dans la prolongation logique de choix stratégiques opérés par les générations précédentes. On en revient donc au paramètre d’âge et de génération.
Si nous prenons la question d’espace comme paramètre d’analyse, quelles sont aujourd’hui les nouvelles implications de la diversification de l’espace d’écriture ? Ecrire depuis Paris, New York, Abidjan ou Johannesbourg, constitue-t-il un facteur pertinent, à l’heure de la mondialisation, à l’heure où, en principe, les écrivain(e)s du continent ont également accès à l’Internet et à une diffusion instantanée de l’information ? (23) Le fait d’écrire en milieu anglophone lorsque l’on est écrivain francophone a-t-il une influence ? Et si oui, laquelle ? Faut-il voir dans le fait que nombre des contre-voix qui s’élèvent (24) pour débattre de ces questions sont situées aux Etats-Unis, une simple coïncidence ? Ou la distance avec Paris / la France d’une part, avec le continent d’autre part, crée-t-elle une distanciation propre qui amène à une qualité de regard différent ? (25)
En quoi les perceptions des uns et des autres sont-elles liées à l’espace d’écriture ? En quoi le lieu de publication joue-t-il dans l’écriture, la prise de parole et la réception de cette parole ? Si nous posons toutes ces questions, c’est d’abord parce que, contrairement à la génération des militants qui dénonçaient ou témoignaient, les écrivains aujourd’hui posent et se posent d’abord des questions et nous dérangent dans nos assises (26). Leurs interrogations, doutes, explorations, c’est dans et par l’écriture qu’ils les expriment.
Pour que la parole engagée soit porteuse, il faut qu’elle engage son lecteur, qu’elle le/la conduise à regarder le monde avec des yeux différents. Or, ce qui va » être parlant » dépend de la tonalité, des images, métaphores, codes linguistiques, culturels et autres, auxquels fait appel l’écrivain et qu’il/elle va partager avec ses lecteurs (27). La capacité et le succès du décodage posent la question de réception du texte, et de ce qui transforme une parole engagée en parole engageante. Comment et pourquoi cette parole attire le lecteur ? C’est nous inviter à une appréciation et un travail critique des formes esthétiques qui animent la littérature africaine aujourd’hui, c’est reconnaître une esthétique dans le cri, c’est trouver une étoile au coeur de la nuit.
Il n’y a qu’une seule histoire d’amour que nous habillons et déshabillons avec nos mots et nos espoirs, une seule vraie saison du coeur où l’univers peut éclore, un seul moment de grâce pour renaître et reconstruire le monde envers et contre tout. (Véronique Tadjo, A Mi-chemin, 97)
1. Le titre et le corps de cet article renvoient à un travail en cours que j’effectue en collaboration avec Patricia-Pia Célerier (Vassar College, USA) : Engaging Literature : New Forms of Political Commitment in Contemporary Francophone African Novels.
2. Ken Bugul. « Ecrire aujourd’hui : questions, défis, enjeux, » Notre Librairie 142 (octobre-décembre 2000), pp. 6-11.
3. Réaction de Jean-Luc Raharimanana à la correspondance d’Alain Mabanckou, » L’Amérique noire à N’Djaména « , parue dans le n°57 d’Africultures, 23 janvier 2004. Raharimanana Noisy-le-Sec, le 23 janvier 2004.
4. Sur les différences entre » littérature engagée » et » littérature d’engagement « , voir Littérature et Engagement de Pascal à Sartre (2000) de Denis Benoît.
5. Sur ce point, voir Cazenave, Odile. Afrique sur Seine. Une nouvelle génération de romanciers africains à Paris (2003).
6. C’est un point que développe Raharimanana dans sa réponse à Alain Mabanckou, suite au Nouveau congrès des écrivains d’Afrique et de ses diasporas à N’Djamena, organisé par Fest’Africa.
7. Voir Cazenave, Odile. Femmes rebelles. Naissance d’un nouveau roman au féminin (1996). Jusque là, rompre le silence voir D’Almeida Irène, Destroying the Emptiness of Silence (1994) constituait déjà un engagement sans qu’il soit identifié nécessairement comme tel. Lorsque l’on parlait d’écriture engagée, c’était d’abord à des auteurs hommes auxquels on pensait, la présomption étant que les femmes écrivaient des histoires de femmes, qui concernaient les femmes. Lorsqu’un homme prenait la parole, c’était en tant que représentant de son peuple, lorsqu’une femme parlait, cela restait au niveau personnel (avec par extension, le personnel devenant politique). Mais sur le plan de la critique littéraire, on a complètement négligé la part/la présence des écrivains femmes par rapport à la question de l’engagement et c’est un point à reconsidérer aujourd’hui.
8. Ce sera la réaction mondiale, des grandes puissances et des dirigeants de ces pays. Aux Etats-Unis, il aura fallu attendre la commémoration des dix ans du génocide au Rwanda pour voir et entendre ces mêmes dirigeants et représentants des Nations unies à différents niveaux de l’échelle hiérarchique reconnaître leurs erreurs, leur manque de jugement à l’époque. Voir le documentaire Ghosts of Rwanda (diffusé sur la chaîne publique PBS le 1er avril 2004).
9. Citons tout de même quelques textes, recueils de poésie, romans, nouvelles qui ont évoqué le génocide, ainsi dans Le Cavalier et son Ombre (1996) de Boubacar Boris Diop, Champs de bataille et d’amour (1999) de Véronique Tadjo, également, Rêves sous le linceul (1998) de Jean-Luc Raharimanana.
10. Il faut nous replacer également dans le contexte mondial et une prise générale de parole de la part des intellectuels dans le monde (Noam Chomsky, Arundhati Roy, Bernard Henri Levy, Alain Finkelkraut, etc.,) et ce, depuis les événements du 11 septembre, de l’Afghanistan, de la question israëlo-palestinienne, de l’Irak. Les uns et les autres s’attachent à nouveau à la conviction que les mots peuvent quelque part faire une différence, que parler, dire, c’est agir.
11. Voir par exemple Patrice Nganang. Point de vue, « L’écrivain africain et le syndrome rwandais » (Le Monde, 14 janvier 2003).
12. C’est aussi inciter Fest’Africa à se remettre continuellement en question et éviter ainsi de s’enfermer dans une formule fixe et toute faite.
13. C’est par exemple la position de Tahar Bekri ou de Louis-Philippe Dalembert.
14. Cette dernière position n’est pas sans susciter des réactions, notamment de la part des écrivains du continent, le ‘simplement’ n’étant pas si simple.
15. Question posée à l’occasion d’une table ronde, » Ecrire l’Afrique « , au ALA 2004, Madison, USA.
16. Lettre à Raharimanana, déjà cité.
17. Cf. » Rencontre avec Alain Mabanckou par Olivier Marsaud « , pour Afrik, le 22 Octobre 2003, (soit la veille du départ pour N’Djamena).
18. Mais elle est aussi parmi les premières à poser la question d’une écriture engagée, surtout dans le cas de la poésie (ainsi dans son entretien avec Tahar Bekri qui distingue engagement et poésie, » le poète n’est pas appelé à être militant propagandiste « , dit Tahar.
19. « Seule la fumée de la petite histoire persiste et signe les grands crimes » nous rappelle-t-elle.
20. Le mot et l’idée sont de Sonia Lee (Trinity College, USA), présentés à la conférence 2001 de l’ALA.
21. Research in African Literatures (à paraître). Voir aussi dans ce même numéro Patricia-Pia Celerier » The Purpose of Violence » ainsi que son article » Engagement et esthétique du cri » dans Notre Librairie, numéro 148 (septembre 2002), pp. 60-63.
22. Tanella Boni, » Violences familières dans les littératures francophones du Sud « , in Notre Librairie. Penser la Violence, numéro 148 (septembre 2002), pp. 110-115.
23. Je dis, en principe. Il suffit de se rappeler du nombre de coupures de courant journalières au Tchad durant le congrès de N’djamena ; ou le fait que pour avoir accès à un cybercafé, il faille peut-être couvrir de longues distances, au risque de trouver l’endroit fermé, le circuit temporairement bloqué. Autant de petits » détails » qui nous font prendre conscience des différences de conditions de travail.
24. Voir Patrice Nganang. » Ecrire sans la France » (présenté à la conférence de l’ALA 2004) et » Le noeud gordien » (avril 2004, Washington, à lire dans ce même numéro). Voir Pius Ngandu Nkashama, » Questions et interrogations autour des ‘cerveaux’ en fuite » (Mots Pluriels 20, février 2002). Voir aussi Mabanckou, déjà cité.
25. C’est le fait par exemple de Nganang, Dongala, Pius Ngandu, Mabanckou (depuis son arrivée aux Etats-Unis), qui gardent le regard tourné vers leurs pays respectifs là où des auteurs comme Biyaoula, Essomba, N’Goye ou Bolya montrent une alternance du regard entre le continent et la France, ou s’attachent à sortir de ce strict va-et-vient, ainsi Sami Tchak dans Hermina (2003).
26. Voir Emmanuel Dongala, « The Genocide Next Door, » Op.Ed. New York Times, 6 avril 2004.
27. Le succès du roman policier par exemple et ce en dehors des questions d’âge, d’espace d’écriture et de sexe de l’auteur, abonde en ce sens. Sous couvert de et par-delà justement l’aspect ludique et codé de ce genre, les auteurs sont à même de mettre le doigt sur certaines questions socio-politiques.
