» Artiste nomade « , c’est ainsi qu’elle se définit sur sa carte de visite où les adresses changent au grès de ses installations dans divers pays africains. Le temps de deux expositions, Myriam Mihindou a posé ses bagages à Paris (Musée Dapper) et à l’Institut français de Rabat. Bagages remplis de ses uvres ayant pour support la vidéo, la photographie et la sculpture. Des uvres fortes, profondes, à la fois sereines et douloureuses, peut-être un peu à l’image de l’artiste. Rencontre.
Votre travail photographique sur les mains pourtant ligaturées à l’extrême dégage une étrange sérénité. Est-ce votre corps que vous mettez en scène dans vos photographies ?
Oui. Je ne peux pas travailler sur le corps de l’autre. J’ai travaillé avec l’Autre mais je ne peux pas le mettre physiquement à l’épreuve ni intervenir sur son corps physique.
La main est pour moi un organe particulier. Il est le corps physique et mental. C’est un corps traumatique mais en même temps c’est aussi la main.
Du point de vue pratique, c’est très compliqué de photographier sa propre main ligaturée. Comment dépassez-vous ces difficultés ?
Ça devient naturel. Quand on a l’habitude de son appareil photo, il devient comme un organe, on ne le sent presque pas. Je le pose sur pied et travaille de manière très concentrée. Je ligature tous les éléments sensoriels de ma main et bien que je ne sois pas maso, j’attends d’atteindre la limite du supportable de cette ligature pour prendre la photo. C’est un travail sur la mémoire entre le physique et le mental que j’essaye de capter mais c’est aussi un travail sur une interrogation entre la photographie et la sculpture.
J’utilise également des aiguilles, qui sont des éléments très magnétiques. Ma main en est couverte et de ce fait elle est chargée. Arrive alors le moment où cette charge va créer un magnétisme et donc une tension. C’est lorsque j’atteins un certain seuil de tension que je prends la photo. Toute une charge magnétique construit ce travail que j’appelle » mes sculptures de chair « .
Les matériaux que vous utilisez comme les aiguilles, le savon, le coton, ont pour fonction de soigner le corps. Vos uvres sont tout autant imprégnées de l’idée de blessure que de sa réparation
Oui c’est exactement ça parce que je travaille avec des matériaux qui sont à la fois très doux et très violents. Dans tous les cas, ils restent des matériaux de soins. Même si les aiguilles sont agressives, elles sont pour moi réparatrices. Mais en même temps elles me mettent dans une position de défensive et d’offensive. Ces matériaux créent des tensions mais ils renferment aussi des zones d’apaisement.
Ce qui répare masque la lésion, mais la fait également ressortir en pointant précisément la zone blessée. Est-ce pour vous une manière d’accentuer encore plus le champ de la blessure ?
Pas consciemment en tout cas. Mais ce rapport entre cacher/montrer est assez juste. Il y a en effet dans ce travail une extrême douceur et en même temps une violence sourde qui peut être physique mais pas complètement. Je me situe toujours à la lisière. On peut me dire que mon travail est violent et bien qu’il ne le soit pas pour moi, je peux comprendre qu’il puisse être perçu comme tel. Mais je perçois cette violence à un autre niveau. Je n’avais pas d’objectif en commençant ce travail qui a été réalisé à un moment très particulier de ma vie. Je l’ai longtemps gardé caché.
Pour quelle raison ?
J’étais en rupture avec le milieu artistique. J’étais inhibée. Parler c’était pleurer. Et comme j’évoluais dans un circuit d’art contemporain où il fallait que je parle de mon travail, cela m’était devenu difficile. Je ne pouvais pas assumer cette relation entre la création et le public. J’ai arrêté pendant un an tout contact avec le milieu artistique. C’est alors que j’ai commencé à travailler sur mes mains. Comme je le faisais pour moi, c’était dans un rapport d’intimité. Je me suis » reconnectée » suite au passage dans mon atelier d’une personne qui m’a encouragée. Mais cela a été dur parce que je l’ai ressenti comme quelque chose d impudique.
Ce sentiment d’intrusion est-il dû au fait que votre travail est lié au corps et donc à l’intimité ?
Pour les artistes africaines, l’expression intime du corps est très récente. J’ai grandi au Gabon où j’ai reçu une éducation dans le rapport au corps qui est un corps caché, même s’il n’est pas voilé. On n’exprime pas avec nos corps les mêmes choses qu’en Occident, sauf peut-être dans l’intimité. Nous n’avons pas de modèle femme, artiste et africaine qui aurait parlé de leur corps et qui nous aurait donné la possibilité d’aborder les choses différemment. On a, évidemment, des modèles de femmes occidentales mais c’est important quand on est africaine d’avoir des références d’artistes africaines pour pouvoir se construire.
Ingrid Mwangi, artiste, africaine et métisse comme vous, a également été exposée au Musée Dapper. Elle travaille sur le corps – généralement le sien – et questionne également le métissage. Vous sentez-vous proches de ses questionnements ?
Oui, tout le monde devrait s’en sentir proche car au fond, nous sommes tous métis. Il y a bien sûr le métissage tel que je l’ai vécu ayant été éduquée entre deux cultures différentes. À la base, la manière dont j’ai été élevée, est une monstruosité de l’histoire. » Tu es un métis, tu es un bâtard, tu es un traître, tu es une pute » ! Ce que je dis est violent mais c’est ainsi que je l’ai perçu. C’est lié à mon histoire de femme, de petite fille élevée dans un contexte particulier, en Afrique, au sein d’un système polygamique, avec des va et viens entre deux maisons. Je vivais 15 jours chez mon père et 15 jours chez ma mère. J’ai été trimbalée entre ces espaces en n’ayant jamais eu l’impression d’appartenir à l’un ni à l’autre et en n’ayant finalement pas le sentiment d’être reconnue ni par l’un ni par l’autre. Nous, métis, avons tout un travail de réparation à faire pour retrouver de manière authentique notre troisième entité. Mais comment ? Peut-être en tuant la bête en soi, en dégageant cette chose-là, que j’appelle » monstruosité de l’histoire » et qui va, à un moment donné, muer et restituer cette troisième entité.
Vous avez vécu au Gabon, en France, à la Réunion, en Égypte et aujourd’hui au Maroc. Y a t-il un endroit où vous vous sentez chez vous ?
La Réunion c’est chez moi, le Maroc aussi. Dans ma manière de voir et de sentir les choses, je suis marocaine. Quand je vivais en Égypte, j’étais égyptienne. Mais je suis aussi réunionnaise parce que j’ai une affection particulière pour ce pays. Je suis chez moi là où je vis et où tout simplement je partage des émotions, des moments de vie.
Je me sens gabonaise mais sur certaines choses : sur le plan géographique, au niveau des émotions, par rapport à certaines références comme la dimension animiste. En revanche, je ne me sens pas française, en tout cas pas fondamentalement. Je n’ai jamais été considérée comme telle. C’est comme une greffe qui n’aurait pas pris. Non seulement tu es rejetée par ton environnement familial et tu es rejetée par le pays qui n’intègre pas ta différence. Cela dit je ne suis pas en conflit avec la France, je n’ai juste pas trouvé de points de jonction avec ce pays qui me donnent le sentiment d’être française.
Votre uvre est exposée depuis plusieurs mois au Musée Dapper dans le cadre d’une exposition sur les masques et la statuaire traditionnelle du Gabon. Ce lien avec le passé trouve t-il un écho dans votre travail ?
J’ai toujours trouvé les uvres gabonaises très contemporaines et d’une manière générale, je trouve les uvres d’art africaines très avant-gardistes. Elles sont intemporelles. On ne sait pas où elles vont et on ne sait pas d’où elles viennent. On a toujours tendance à dresser des frontières spatiales et temporelles. Pour moi, les frontières sont poreuses. Si on se penche sur l’histoire des migrations en Afrique, on constate que les gens se sont déplacés depuis longtemps.
Il y a des migrations de formes dans cette exposition. Dans le sud du Gabon, les masques sont de physionomies asiatiques. Les yeux sont bridés, les lèvres légèrement pincées. Ils ne nous ressemblent en rien, et pourtant, je les ai toujours vus chez moi. En Afrique et surtout au Gabon, nous n’avons pas été éduqués pour penser que nous pouvions avoir des liens avec des pays frontaliers. Il y a pourtant des flux et des reflux permanents dans n’importe quel pays. Je le ressens très fortement dans cette exposition. J’y sens aussi cette charge animiste, ainsi que toute une problématique autour du corps et une philosophie qui rejoignent mes préoccupations.
Vos corps de coton sculptés peuvent avoir des résonances lointaines avec les poupées traditionnelles
Oui, il y a quelque chose d’un peu fétichiste dans ce travail. Elles sont pour moi comme des pièces de transition. Ce sont elles qui m’amènent à travailler sur mes photographies. Si je ne passe pas par des pièces comme celles-ci, je ne peux pas toucher le corps. J’ai besoin de manipuler le matériau pour construire mes photographies. Il y a quelque chose de physique dans ces manipulations, comme une sorte de régression dans laquelle je me laisse couler en même temps qu’elles touchent aussi à toute une philosophie.
Si vraiment je devais être dans le prolongement de ma culture d’origine, je produirais des masques et des statuaires. Comment retrouver cette fonctionnalité de l’uvre tout en la sublimant ? Dans ma relation à mon travail, je sublime mais je ramène cela à une individualité, à une intimité. Je suis culturellement attachée aux uvres traditionnelles. L’individualité est quelque chose de très nouveau dans nos sociétés, je ne peux donc que la sublimer puisque, par éducation, c’est le collectif qui l’emporte. Pendant 20 ans toute mon éducation a été celle-là : » tu ne peux pas te permettre de produire quelque chose puisque par principe ce que tu produis, tu dois le remettre à ta collectivité « . C’est tout un mécanisme de pensée qui est à l’uvre et qui pose la question du sens de mon travail. Dans quoi s’inscrit-il ? Est-il esthétique ? Comment vais-je redistribuer la question de l’éthique et de l’esthétique et comment la communiquer ?
La photographie n’est seulement pas un bout de papier, c’est une présence proche de l’icône qui me permet de me rapprocher de cette idée du masque et du reliquaire.
Vos sculptures de savon peuvent également être reliées au reliquaire tant leur texture rappelle celle des ossements.
Je les perçois un peu comme des ex-voto. Ce sont des savons mais en même temps j’ai avec ces matériaux une relation organique. C’est un matériau très particulier car il est tendre et en séchant, il crée des cassures proches de la décalcification. Dans son alchimie et sa transformation, il jaunit et craquelle comme l’os.
Ce qui me touche c’est qu’il repose la question de l’éphémère : ce qui semble être éphémère est sans doute moins éphémère que ce qui ne l’est pas. Si on laisse un savon trente ans dans un coin, il ne bougera pas, alors que dans l’eau, il fond et se dilue rapidement.
Comment avez-vous commencé à travailler sur ce matériau ?
J’ai toujours eu horreur des langues de savons sur un lavabo mais paradoxalement j’ai commencé à les collectionner il y a longtemps. Je demandais à mes amis de me donner leur savon, après avoir déterminé le moment où ils estimaient qu’il était suffisamment » sculpté « . Mais c’était délicat, le savon touchant à l’intime, il pouvait y avoir une dimension fétichiste dans ma démarche. En retour, je leur donnais une uvre en savon. J’ai appelé ces langues de savons » mes fleurs de peau « . J’ai commencé à les sculpter puis est né le projet de réaliser une uvre collective intitulée » Les vases communiquant « . C’est une uvre de quatre mètres de haut, présentée à la Drac de la Réunion, qui en a fait l’acquisition. Par la suite, j’ai créé des uvres plus intimes avec mes propres savons que je patinais, polissais et qui sont devenus ces petits objets présentés au Musée Dapper.
Mais je crois en avoir terminé avec ce matériau que j’ai utilisé pour la dernière fois en 2006 avec une uvre intitulée : » Broken lose and lipps « . J’ai gravé un texte dans le savon m’attachant à ce que je ressentais au moment de la création de cette uvre. C’était la première fois que j’inscrivais des mots dans mon travail.
Vous avez réalisé une vidéo, intitulée » La colonne vide « , qui est très émouvante dans le jeu sur la présence et l’absence. Elle travaille la notion du vide qui est en même temps empli de la présence du corps disparu. Le générique de fin la dédie à votre sur
J’ai réalisé cette vidéo très peu de temps après la mort de ma sur aînée avec laquelle j’avais des liens affectifs et artistiques très forts. C’est sa fille Maya qui m’a filmée. Au-delà du deuil, opère dans cette vidéo tout le rapport de filiation.
Ce fut une journée de tournage très particulière, où, suite à un rêve fait la nuit précédente, il me fallait accomplir quelque chose sur une colonne. Nous en avons cherché une dans tout Paris. Lorsque je l’ai trouvée, je suis montée dessus – alors que j’ai le vertige – sans savoir ce que j’allais y faire, puis, je suis partie dans ces mouvements filmés par Maya. C’était pour moi une manière d’accompagner ma sur, de pratiquer auprès d’elle le rituel d’accompagnement aux morts. Ne pouvant pas être au Gabon à ce moment-là, je n’ai pas pu vivre ce rituel, j’ai réalisé que c’était pour moi le moment le plus douloureux de l’exil.
Je suis montée sur cette colonne pour être en relation avec le Gabon. Il fallait absolument que je me replace dans cet axe. C’était vital. Ensuite, je me suis sentie libérée.
J’étais tellement pulvérisée par cette rupture qu’il fallait que je trouve une manière de partir avec ma sur. Et je l’ai inscrit symboliquement dans une uvre. C’est dans l’incorporation par l’artistique de mes rituels et de mes travaux que j’ai pu, petit à petit, reprendre contact avec la vie, le mouvement, la sensualité au sens large. C’est une uvre à la fois très épurée et très archaïque qui rejoint toute la problématique de l’imaginaire.
Au Maroc vous faites partie d’un collectif d’artistes. Est-ce pour vous une des voies dont les artistes doivent se saisir pour favoriser une dynamique et se rapprocher du public ?
Nous n’avons pas le choix. Nous avons constitué ce collectif il y a presque deux ans en collaboration avec le Centre culturel autrichien désireux de monter une galerie.
Malgré la présence de certaines structures au Maroc, les artistes doivent innover, proposer des prestations, des manières de travailler, de communiquer, mais pour cela, ils ont besoin d’argent. Nous avons monté notre première exposition avec des uvres que nous avions produites. On a réalisé des coffrets comportant sept uvres originaux vendus pour une somme modique. Nous aussi avons participé à la » Nuit des Ramadans » à Rabat, qui a consisté à ouvrir toutes les galeries au public. C’était une première. Des commissaires et le Ministère de la culture se sont ensuite ralliés au projet. C’est une opération plus » politique « , qu’artistique, mais on doit forcément passer par là pour que le Ministère de la culture se sente concerné par ce collectif.
Comment trouvez-vous l’équilibre entre la dynamique collective et la » préservation » de votre individualité dans ce projet ?
Nous sommes en crise régulièrement parce que d’un côté on a envie de faire bouger le secteur – ce qui relève d’un engagement politique dans notre rapport aux institutions – et de l’autre, nous sommes très en péril parce que cela mobilise une énergie énorme qui implique que nous devons négocier avec nous-mêmes pour savoir de quelle façon nous allons nous investir dans ce collectif.
Soit, tu te mobilises pour ton travail et c’est lui qui va être porteur de sens et permettre de désenclaver cette situation, soit tu donnes la priorité à ton investissement pour le Maroc. C’est un sacrifice pour tous et c’est d’autant plus délicat pour moi qui ne suis pas marocaine. C’est difficile car nous sommes pris par notre travail et nous avons tous besoin de manger. Si nous ne sommes pas bien, le collectif ne survivra pas. Nous avons besoin de financements et de structures pour mener à maturité notre processus de création. J’ai réalisé des vidéos en Égypte, mais je n’ai pas les moyens de les monter. Quand on me dit que je fais partie de la scène internationale, cela me fait rigoler. Je ne vis pas de mon travail et si je ne vends pas, je ne peux pas créer. Aujourd’hui nous devons toujours produire plus pour acquérir une visibilité mais nous n’avons pas les moyens de produire nos uvres. C’est un peu le miroir aux alouettes.
Si on parle d’art et si on parle de défendre la mémoire et la création, il faut donner un minimum de moyens aux artistes. Exposer c’est déjà bien, mais cela ne suffit pas !
– Musée Dapper, dans le cadre de l’exposition Gabon présence des esprits du 20 septembre 2006 au 22 juillet 2007, 50 avenue Victor Hugo – 75016 Paris.
Catalogue publié sous la direction de Christiane Falgayrettes-Leveau, éditions Dapper, 2006.
– Institut français de Rabat, exposition monographique Tabula Raza, Galerie de l’Institut, 1, rue Abou Inane, du 6 juin au 15 juillet 2007.///Article N° : 6670
