Il y a tout juste vingt ans, à l’automne 79, une petite bombe explosait sur quelques radios new-yorkaises : personne n’imagina alors que ce « Rapper’s Delight » préfigurait la révolution hip-hop qui allait bouleverser le paysage musical de toute la planète. Pourtant elle ne datait pas d’hier !
En 79 tout le monde en a marre du disco, cet avatar dollarisé de la soul music qui pendant toute une décennie, a renfloué le show-business tout en marginalisant les grandes voix afro-américaines. Les meilleurs sont morts : Sam Cooke (1964), Otis Redding (1967), Jimi Hendrix (1970).
Que faire après eux ? Al Green devient pasteur comme le père d’Aretha Franklin qui en est réduite à accepter, comme jadis Billie Holiday, un rôle de boniche dans le film « Blues Brothers » où James Brown lui-même ne sera que le faire-valoir de John Belushi. La soul n’est pas pour autant désuète : Marvin Gaye est à son zénith avec « Here, my Dear », qui annonce son miraculeux testament « Sexual Healing ». Curtis Mayfield vient de sortir en catimini son chef d’oeuvre « Heartbeat ». Mais depuis quelques années, les voix s’effacent derrière la rythmique et surtout la basse : le funk a pris la relève et James Brown rumine sa revanche avec un album au titre rageur, presque désespéré : « It’s too funky in Here »…
Donna Summer et les Bee Gees peuvent bien se disputer les faveurs des disc-jockeys, leurs jours sont comptés. Déjà, Miles Davis prépare son grand retour ; Michael Jackson vient de sortir le splendide « Off the Wall » sous la houlette du génial arrangeur de jazz Quincy Jones ; Prince fête ses 21 ans avec un premier album enregistré en solo absolu, où il joue de 21 instruments différents, sans compter sa voix.
Ces grandes manoeuvres artistiques et commerciales (les deux si affinités) se mènent très loin de la rue. Et c’est aussi l’époque où Reagan s’apprête à prendre le pouvoir, où le chômage aux USA atteint son plus haut niveau depuis la Grande Dépression, 50 ans plus tôt. Angoisse dans les ghettos : on retrouve l’enfer des queues interminables devant les soupes populaires et les caisses d’allocations (qui vont se réduire comme peau de chagrin).
Les quartiers noirs de New York sont à nouveau dévastés : Harlem, le Bronx et une partie de Brooklyn redeviennent ces « no white man’s land » où le Blanc n’ose pas s’aventurer…
N’exagérons rien : j’ai découvert New York à ce moment là, lors de cet été torride de 1979, et j’ai marché sans crainte même de nuit dans ces zones imprécises où l’on me disait de ne pas entrer : comme en Afrique, j’allais partout naïvement et résolument comme je pense que tout être humain digne de ce nom doit le faire sans peur et sans reproche où que ce soit sur sa planète. Je me promenais dans Harlem après minuit, le Village Voice à la main, en amoureux du jazz et de toutes ces musiques que je connaissais déjà par coeur sans rien savoir de ceux qui les faisaient, et qui étaient le seul but de mon premier voyage au Nouveau-Monde. Je n’ai jamais eu le moindre problème, mais je dois aussi avouer que je n’y ai rien deviné de cette « révolution rap » qui était juste en train de débuter.
Car en ce mois de juillet 1979, le plus chaud du siècle à Manhattan, l’asphalte fondait sous mes pas et tandis que je pistais mes héros jazzmen, un trio inconnu, Sugarhill Gang, venait de sortir « Rapper’s Delight ». Si je l’avais su, j’aurais été ravi (delighted) d’apprendre qu’ils l’avaient enregistré à Englewood (New Jersey), là où Fats Waller et bien d’autres pionniers du jazz gravèrent leurs plus beaux 78 tours un demi-siècle plus tôt. Car vingt ans après, pour le jazz comme pour le rap, je suis sûr que leur rencontre improbable (en tout cas trop timide à ce jour) est la clef de leur avenir.
En tout cas, ce « Rapper’s Delight » résumait en même temps l’avenir et les limites du rap. Son succès (deux millions d’exemplaires vendus !) annonçait une surenchère sans précédent entre les grandes firmes qui allaient vite supplanter, avaler ou violer les innombrables petits labels qui prétendaient faire du rap un art, une culture, l’envers du show-business, une nouvelle rencontre gratuite entre la musique et la poésie.
Les onomatopées du Sugarhill Gang – « With a hip, hop, the hipit, the hipidipit, hip, hip, hope it, you don’t stop » – renouaient avec la grand tradition du jazz vocal (le « scat ») et du be-bop tout en inventant le nom du mouvement « hip-hop »…
Elles prolongeaient la poésie des beatniks (Kerouac, Ginsberg et les autres), elles réhabilitaient les utopies fécondes des « hippies » et elles n’étaient pas si éloignées des recherches avortées menées en France par les poètes « Lettristes »…
Quant à l’accompagnement musical, il était emprunté sans vergogne à un tube disco du groupe Chic, « Good Times ».
Dès lors, la recherche musicale allait se retrouver au second plan du rap, dominé dans ce domaine par des disc-jockeys certes virtuoses, mais qui ne faisaient jamais que recycler (souvent avec une remarquable virtuosité) des rythmes et des sons pré-enregistrés. Les vieux succès de James Brown et d’autres grands créateurs de la soul et du funk allaient être, jusqu’aux années 90, les seules sources musicales du rap.
C’est donc sur un tout autre registre que s’est développée la créativité du rap : celui de l’écriture et surtout de l’improvisation verbale, d’une ingéniosité discursive qui relève plus de la poésie et de la rhétorique que de la musique.
Un virtuose comme LL Cool J (hélas bien oublié déjà) concentre toute la magie multiforme du rap : un discours impeccablement rimé et rythmé, un jeu scénique original où la danse se confond parfaitement avec la mise en situation de chaque mot, et même de chaque syllabe…c’est ce que tous les rappers devront tenter d’imposer à un public de plus en plus large, mais qui reste très critique dans sa complicité.
En France, dès les années 1982-83, quelques disciples de ce rap originel émergent du lot. Je ne me souviens pas avoir entendu depuis quelque chose d’aussi fort, d’aussi émouvant que les duos entre Lionel D et Dee-Nasty : transposition idéale en v.f. du tandem qui s’impose alors dans le rap américain : un rapper solitaire accompagné par un disc-jockey. Quel que soit le talent des nombreux « rap groups » qui s’imposent alors (aux USA Run DMC, Beastie Boyz ou DeLaSoul, en France Ministère Amer, IAM ou NTM), l’essence du rap reste cette bagarre sans pitié entre un rapper et son deejay : MC Solaar sans Jimmy Jay n’est qu’un chanteur qui ne sait pas chanter.
Les choses n’ont guère changé en vingt ans : le rap est un duel, avec d’un côté celui qui dit, de l’autre celui qui orne ses mots de musique ; qu’importe si le rapper est lui-même mélomane et même musicien dans l’âme, ou si le d.j. est (plus rarement) lui-même poète… leur collaboration est forcément une rivalité et c’est ce qui fait du rap une musique nouvelle et originale, reflet parfait de la violence endémique qu’il traduit. Akhenaton, le membre le plus spirituel du groupe IAM (qui vient de réaliser son premier film) eut un jour dans une interview cette saillie profondément pertinente comme le sont souvent les déclarations à l’emporte-pièce des rappers : « L’un fait le con, l’autre le son ».
On ne peut définir avec plus de concision l’essence du rap !
Peut-être faut-il, pour comprendre la genèse du rap, remonter dix ans avant « Rapper’s Delight » : en 1969, à Kingston (Jamaïque) quand le producteur Duke Reid, le « dee-jay » (disc-jockey en créole) U Roy et l’ingénieur du son King Tubby enregistraient des 45 tours qui étaient en même temps les ancêtres du rap et du raggamuffin.
Si ces deux styles ont des publics très différents, ils n’en sont pas moins demi-frères, de même père (la « dub poetry ») et de mères différentes (la Jamaïque et l’Amérique du nord), mais de même grand-mère : l’Afrique.
Rien d’étonnant si les deux grands pionniers du hip hop à New York (où la diaspora jamaïcaine est infime), DJ Cool Herc et Grandmaster Flash, sont originaires de Kingston. Dix ans avant l’acte de naissance officiel du rap (1979), les « toasters » (littéralement, les « discoureurs ») sillonnaient déjà la Jamaïque, accompagnant les « sound systems », sono ambulantes juchées sur d’antiques camions décorés de peintures naïves un peu comme les « tap taps » haïtien. Parmi ces baratineurs forains, à la fois camelots et chroniqueurs sociaux, il y avait (il y a toujours) d’authentiques artistes, débordant d’humour et d’ingéniosité verbale, mais doués aussi d’un vrai sens musical.
Ils ont souvent écouté les grands maîtres du « scat », ce chant en onomatopées qui depuis Louis Armstrong est la forme la plus virtuose du jazz vocal, et aussi son cousin le « doo wop », dérivé des formes archaïques du gospel, qui a décuplé le succès des groupes de rhythm’n’blues et de soul des années 50-60.
La musique traditionnelle jamaïcaine (« mento ») accompagnée exclusivement par des instruments d’origine africaine, faisait déjà une grande place au « parlé-chanté », imitant naturellement les inflexions des tambours et autres percussions. Cette musique empreinte de religiosité et structurée par une basse lourdement syncopée s’est mariée d’amour avec le gospel, diffusé par les églises baptistes et évangélistes qui combattaient victorieusement l’influence de l’anglicanisme colonial.
Le résultat, on le connaît bien : c’est le reggae, ce merveilleux chant spirituel le plus souvent polyphonique, qui juste avant le rap a conquis la planète. Son succès inouï – en moins de dix ans, grâce à lui une île minuscule et inconnue est devenue un phare de l’humanité – tient à la conjonction de facteurs très divers, pour ne pas dire divergents :
– la splendeur de ses voix, pourtant très peu « travaillées » ;
– la subtilité de ses orchestrations – dérivées du « ska », la forme jamaïcaine du rhythm’n’blues – mais aussi souvent leur dépouillement extrême, extrémiste même, qui a finalement abouti à l’ascétique dialogue « drum & bass » ;
– le charisme de Bob Marley, son génie de chanteur mais aussi la séduction irrésistible de son personnage, immuable et « brut » alors que la plupart des stars anglo-saxonnes sont impalpables, intouchables et versatiles ;
– la référence mythique à une « Afrique-mère de l’humanité » au moment même où cette légende a pris une dimension scientifique grâce à la découverte (en Tanzanie) du squelette de « Lucy » ;
– le prosélytisme de la secte africaniste Rastafari, qui a institué une sorte de lien tribal déculpabilisant entre tous les fumeurs de cannabis d’où qu’ils soient, et servi de modèle à l’expansion de l’écologisme, du pacifisme et du tiers-mondisme.
A propos des rapports entre rap et reggae, il faut enfin souligner un fait historique rarement évoqué, et qui pourtant me semble crucial : le Jamaïcain Marcus Garvey, fondateur de la secte Rastafari (qu’ignorent bizarrement la plupart des dictionnaires et encyclopédies) a passé les années majeures de sa vie à New York, ville natale du rap, où il arriva en 1916 à l’âge de 29 ans, et où il fut l’un des prophètes du mouvement culturel « Harlem Renaissance » avant d’être banni des États-Unis en 1927, à la suite d’un procès truqué du même type que ceux dont bien des rappers sont les victimes…
Garvey, dans ses discours enflammés dont la description fait penser à une critique de rap, prônait un retour en Afrique de toute la diaspora financé par les pays riches (cela ne vous rappelle pas quelque chose, Mr Pasqua ?). Il paradait alors en calèche dans un costume copié sur celui du Négus, et fut l’un des orateurs les plus écoutés du formidable mouvement culturel baptisé « Harlem Renaissance ». Après son retour à Kingston, il y a formé une petite mais très influente communauté dont les membres fumaient déjà la ganja mais s’habillaient en costume trois-pièces ! Il y est mort en 1940.
La fascination pour l’Afrique (indépendamment du culte contestable voué par les rastas au Roi des Rois (Haïlé Sélassié) est une constante obsession chez la plupart des artistes du reggae, du ragamuffin et du rap. Conforté par le succès des essais du grand écrivain Sénégalais Cheikh Anta Diop (dont s’inspirent les toasters de Kingston comme les rappers militants de Public Enemy), ce n’est qu’un rêve éveillé : la plupart d’entre eux n’oseront jamais mettre le pied sur le continent noir, même en touristes ! Mais peut-on le leur reprocher, quand on sait la charge émotionnelle, les sentiments terriblement équivoques que ce seul mot, « Afrique », évoque pour la plupart des membres d’une diaspora dont les parents n’ont pas choisi d’être des étrangers sur la terre des ancêtres ?
Depuis peu, un « lobby africain » s’est formé utilement parmi la bourgeoisie noire des États-Unis, et son influence sera sûrement déterminante dans le proche avenir du continent.
C’est en grande partie grâce à l’action des rappers, mais pour eux comme pour la plupart des artistes afro-américains que je ne cesse d’interroger sur ce sujet, l’Afrique est vraiment une autre planète. Il y a d’abord une méconnaissance ahurissante des moindres données géographiques ou historiques, qui a son aspect positif : pour tout bon citoyen Américain, l’Afrique est finalement ce qu’elle devrait être économiquement et politiquement, un seul pays, à l’échelle de la mondialisation, où une guerre entre deux états ou ethnies est aussi inconcevable qu’entre les habitants du Texas et de l’Ohio. Culturellement, même pour un rapper, ce n’est qu’une abstraction, une jungle disneyenne peuplée de bons et de mauvais sauvages. L’immigration massive d’Africains (francophones surtout) n’y change rien, même à New York où ils deviennent nombreux dans des professions très « visibles » : chauffeurs de taxi, gardiens d’immeubles ou épiciers.
Cependant, le premier effet de la révolution rap, et son premier but, a été de revaloriser brusquement la composante africaine de la culture afro-américaine, comme auparavant l’avaient fait le gospel, le blues, le jazz puis le rhythm’n’blues, le rock’n’roll, la soul, le funk et même la disco (pas la techno, inventée par des Noirs mais vite récupérée par le show-biz).
Malgré quelques bons groupes métis comme les Beastie Boys, le rap a été et reste dans ses meilleures créations presque exclusivement afro-américain. Ses d.j. n’utilisent que des musiques « noires ». Son discours est toujours prononcé du point de vue des « blacks » : il y a « nous » et « eux » – les Blancs, ou plus généralement les « autres », puisque les épiciers Coréens sont devenus la cible privilégiée ! Les Juifs aussi ont souvent droit à une « spécial dedicace ». Mais il ne faut pas tomber dans cette paranoïa savamment distillée par les médias : une fois c’est trop, mais le rap est rarement raciste, plus souvent sexiste ou homophobe, mais en général d’une façon tellement dérisoire et caricaturale que « La cage aux folles » et la plupart des films de Minnelli mériteraient d’être censurés plus que les tubes de Ice T. Cependant, le caractère populaire et très direct du rap, l’éloquence formidable des grands rappers donnent à chaque mot une telle force qu’ils sont comme des balles en plein coeur des ambiguïtés coupables de cette société multiraciale mais inégale qu’ils ont pour vocation de dénoncer.
C’est peut-être en cela que le rap est le plus africain : tout le monde rit de tout, l’humour est une arme à double tranchant, certes, mais le plus aiguisé vise tout ce que les médias officiels n’ont plus ni le courage ni la liberté de dénoncer ou même de décrire. Au siècle prochain, il est sûr que le rap apparaîtra comme une prise de parole et de pouvoir qui a comblé les lacunes de la démocratie dans les sociétés « avancées ».
Dans son essai un peu brouillon (bourré d’erreurs factuelles) mais assez pertinent, La fureur de dire (1990) (1), Georges Lapassade met justement l’accent sur un titre capital du groupe Public Enemy (dont l’oeuvre sera sûrement analysée par les historiens sociaux du XXI° siècle) : Don’t Believe the Hype (1988). « Hype », dans le subtil argot afro-américain, désigne toutes les tromperies ingénieuses dont use la société au détriment des plus faibles : discours dominant, qu’il soit moral, politique ou surtout publicitaire. Pour qui connaît les clips de Public Enemy, il est impossible d’oublier cette salle de classe filmée en noir et blanc, où en cinq minutes tout ce discours dominant (celui des « Blancs », c’est un fait) est savamment déconstruit par une avalanche d’images, de mots et de sons composant une extraordinaire « pub » pour les valeurs de la diaspora africaine…
Expression extrémiste d’un refus obstiné de l’intégration culturelle telle que les anciens maîtres l’ont imposée à leur propre rythme depuis plus de cent ans, le rap ne mâche pas ses mots : il les crie, ce sont les siens, dans une langue originale qui s’est forgée entre l’église et la rue, entre les sermons scandés par les preachers et les dirty dozens, ces joutes verbales qui dès le XIX° siècle, servaient de rite d’initiation à la jeunesse afro-américaine. C’est ce qui explique ce phénomène qui nous échappe totalement, à nous francophones : si tout Français, de quelque génération qu’il soit, peut comprendre (avec un peu d’effort) un morceau de NTM, la plupart des disques de rap américain sont totalement incompréhensibles pour un anglophone « blanc ». Car outre la musique, le comportement gestuel, certaines habitudes culinaires ou vestimentaires, le rap est devenu le principal signe d’identité de la communauté afro-américaine. Il réactualise le jive – cet argot de Harlem qui comme tous les argots a pour fonction d’éviter que l’ennemi social supposé (le flic, le patron ou le voisin blanc) comprenne ce qu’on dit.
Le rap résume donc toutes les provocations, et en même temps les précautions d’une communauté qui a compris qu’elle devra s’intégrer, mais refuse de le faire à n’importe quel prix.
Le blues a inspiré toute la musique populaire du XX° siècle, et la plupart de ceux qui l’aiment et l’écoutent – même s’ils sont Américains – n’y comprennent rien. Ils n’apprécient que la musique, alors que les plus grands bluesmen (sans parler des chanteuses qui généralement ne sont qu’interprètes) sont avant tout des bardes, des troubadours, des poètes de tradition orale comme les griots. Généralement intraduisibles (Ice Cube ou The Jazz le sont autant que Menelik ou MC Solaar), les rappers le sont par principe, car ils cultivent délibérément tout ce qui dans leur langue est obscur, hermétique, insolite, subtil et même abscons. L’amour du calembour compliqué, de l’image baroque, de l’allitération virtuose est consubstantiel à cet art de la parole où la musique des syllabes ne doit pas être à portée de toutes les oreilles, et pour cause…
Pour bien comprendre ce qu’est le rap, célébration de la libération individuelle par tous les moyens, il faut remonter au temps de l’esclavage, aux origines du chant afro-américain…
La plupart des premiers « negro spirituals » (fin du XVIII° et début du XIX° siècle) expriment cette passion de la liberté par un culte très subtil du double-sens. Il y a d’abord cette identification fréquente du sort des esclaves à celui des Hébreux aux temps bibliques, de leur déportation en Égypte ou en Assyrie, comme dans le célèbre Go Down Moses (Let My People Go). Il y a aussi, bien plus subversifs, les chants qui servaient de messages pour l’entretien de ce qu’on appelait alors underground railway, le chemin de fer souterrain : ces filières clandestines qui permirent à des milliers d’esclaves de s’évader des plantations du Sud pour rejoindre les états du Nord où l’abolition était déjà effective. Exemple : ce magnifique Sinner, Please qu’a récemment ressuscité la grande chanteuse Liz McComb. Le refrain dit : Don’t Let this harvest pass ! (« ne laisse pas passer cette moisson ! »). Le message – aussi sibyllin que ceux de Radio-Londres – signifie : « profitez-en pour fuir »… car ce moment des récoltes où les esclaves étaient tous cachés parmi les tiges de coton était celui où l’évasion était la moins risquée.
Les caractéristiques vocales du rap sont déjà présentes dans les églises noires à la fin du siècle dernier. Les témoignages écrits de cette époque (confirmés par les premiers enregistrements qui datent des années 1910) décrivent l’art original des preachers baptistes et pentecôtistes, qui n’a guère changé depuis : leurs sermons scandés en crescendo sur le rythme frénétique des tambourins, des battements de mains, et surtout des interpellations et des réponses verbales de la communauté, tout cela participe d’une atmosphère très proche de celle d’un concert de rap à Harlem ou dans le Bronx un siècle plus tard…
Les églises ont joué un tel rôle dans la société afro-américaine qu’il est impossible de dissocier leurs musiques de celles qui se pratiquaient ailleurs. Dans les carrières, les mines et les champs, il y avait les chants de travail, ces « work songs » rythmés par les outils, presque identiques à ceux des cultivateurs africains traditionnels, dont les derniers vestiges (les seuls enregistrés) s’entendaient encore naguère – si ce n’est aujourd’hui – dans les horribles pénitenciers sudistes. Faulkner disait que « les rares délinquants blancs qui y échouaient n’avaient que le choix entre le suicide ou le salut grâce à ces chants d’espoir« …
Dans les champs de coton, il y avait – bien plus « osés » que ces chants collectifs – les field hollers, des sortes de cris modulés qu’on s’adressait, ni vu ni connu, comme des signes d’amitié ou des messages codés à l’insu du contremaître, dans un anglais incompréhensible pour lui, souvent ponctué de mots d’origine africaine. Avec l’exode rural, cette tradition s’est transplantée dans les ghettos urbains, où l’argot afro-américain était (et reste) une langue secrète, délibérément alambiquée pour que les descendants des anciens maîtres n’y puissent rien comprendre.
Selon le passionnant ouvrage de Jean-Paul Levet (1), le terme par lequel les Noirs de New-York désignent cette langue de la rue – « jive » – est un jeu de mots entre deux verbes : le wolof « jev » (« dénigrer ») et le vieil-anglais « jibe » (« se moquer »). C’est cet humour noir, cinglant, impitoyable, qui tresse le lien le plus solide entre le blues et le rap. C’est en « jive » que se sont exprimé tous les grands chanteurs de jazz, de Louis Armstrong à Dizzy Gillespie en passant par Fats Waller ou le bien nommé Slim Gaillard. Je me souviens des terribles difficultés que j’ai eues à traduire, dans mon film sur Fats Waller, certaines de ses chansons. Il faut savoir que « jive » désigne aussi la marijuana (avec les associations d’idées incongrues qu’elle suscite), mais aussi le sexe et la bagarre.
C’est en « jive » que se pratique l’art populaire du « dirty dozen » (litt. « sale douzaine »), l’ancêtre le plus direct du rap. Ce type de joute verbale, encore pratiqué dans les « high schools » à majorité noire, consiste à s’envoyer des vannes salaces, en vers de préférence rimés et improvisés sur un tempo d’enfer. Le gagnant est celui qui a le dernier mot. Il n’est pas rare que ce soit « motherfucker » (inutile de traduire), terme qui prouve à lui seul l’ambiguïté et la réversibilité du « jive« , puisque dans le jazz, le funk et le rap, on l’emploie pour désigner les meilleurs musiciens, qualifiés aussi de « bad » (« mauvais »). C’est d’ailleurs ainsi que Michael Jackson a baptisé celui de ses albums qu’il considérait toujours, dix ans après, comme le meilleur de tous. Le « jive« , comme le blues et le rap, adore inverser systématiquement le sens des mots utilisés par les Blancs pour dénigrer… Une pratique qu’on retrouve souvent dans le Vaudou (béninois ou haïtien) et dans bien d’autres traditions africaines, comme ces « parentés de plaisanterie » où les membres de deux ethnies voisines sont contraints par la coutume de s’insulter avec les mots les plus crus, pour se prouver que puisqu’ils peuvent se permettre « ça », c’est qu’ils sont vraiment des égaux, des amis et même des frères.
Plus étrange encore, de même que « jive« , l’autre mot essentiel qualifiant l’identité linguistique des Africains-Américains vient de la langue wolof : c’est le terme « hip« , qui désigne tout ce qui est « dans le coup », « à la mode » (pas celle des Blancs)…
Le célèbre bluesman Memphis Slim associa même les deux mots dans une de ses chansons : Everybody’s getting hip to the jive, et l’écrivain Norman Mailer a dédié son meilleur essai (2) à l’extraordinaire subtilité de langage et de comportement qui résulte de la rencontre de ces deux concepts (dont l’origine linguistique est sénégalaise, mais il l’ignorait) dans la culture des jeunes Noirs « branchés » de New York. C’est d’ailleurs ce choc, et lui seul, qui explique que cette ville a été des années 1920 (la Harlem Renaissance) aux années 80 (la naissance du rap) en passant par les années 40 (le be-bop) et 50-60 (la « beat generation », celle des « hipsters », de ceux qui sont « hip ») cette pépinière incomparable de la danse, de la musique et de la poésie contemporaines.
Nous l’avons déjà fortement suggéré, si le rapper est avant tout l’héritier du preacher – par sa faconde et sa diction syncopée – il est aussi son pire ennemi : « Public Enemy », ce n’est pas un hasard si tel est le nom du meilleur groupe de toute l’histoire du rap. Car le modèle social de tous les rappers est le « hipster » et plus encore le « hustler », celui qui se débrouille par tous les moyens, même les pires, pour s’évader de la société, se sortir de la situation sans issue où l’a plongé malgré lui l’histoire trop désespérante de ses ancêtres.
Il y a quarante ans, en été 1959, un congrès quasi-clandestin avait réuni au Hamhock’s Hall de New York quelques dizaines de ces marginaux plus ou moins libertaires dont certains allaient rejoindre le service d’ordre des Black Panthers puis des Black Muslims.
En 1973, cinq ans après l’assassinat de Martin Luther King et huit ans après celui de Malcolm X, un groupe alors totalement inconnu, les Last Poets, enregistre le disque Hustlers Convention. Inspiré des prison songs dont nous avons déjà parlé, c’est un conte musical où un pensionnaire des sinistres « couloirs de la mort » cherche et trouve sa rédemption…
A la même époque, la télévision vient de trouver son filon dans la « blaxploitation » : un style de films et de feuilletons où tous les « blacks » sont toujours des méchants, mais enchantent tous les publics en mettant du piment dans une programmation soporifique. Les musiques sont signées James Brown (« Black Caesar« ), Marvin Gaye (« Trouble Man« ), Isaac Hayes (« Shaft« ) ou Curtis Mayfield (« Superfly« ) et ces héros qui tirent plus vite que les ombres des vieilles stars du western deviennent les modèles de la jeunesse du Bronx. Bien avant les actuelles stars du « gangsta rap« , dès le début des années 80, des groupes comme The Furious Five ou The Cold Crush Brothers magnifient la violence d’une manière grand-guignolesque qui n’est pas sans rappeler la brutalité plutôt inoffensive de Dada et des Surréalistes.
A la même époque se produit une révolution techno-économique qui va donner au rap les moyens d’affirmer son identité tout en affirmant son visage démocratique, « jeune », « pauvre », existentiel et populaire. Les claviers électroniques qui avaient déjà assuré le succès de l’électro-funk et du jazz-rock dès les années 70 sont désormais à la portée de toutes les bourses, ce qui n’est toujours pas le cas des instruments qui ont fait la gloire du jazz. Les États-Unis sont envahis par des instruments nouveaux de conception et de facture japonaise très abordables : désormais une boite-à-rythmes coûte dix fois moins qu’une bonne batterie, un « sampler » (échantillonneur) digital, à peine plus cher, permet d’utiliser n’importe quel son enregistré. Plutôt que de faire appel aux instruments acoustiques ou électriques des anciennes générations, la plupart des groupes de rap se lancent à la conquête de ces nouvelles technologies qui leur permettent de s’affirmer à leur tour comme de vrais « hustlers« , volant et piratant tout ce qu’ils peuvent dans la musique de leurs ancêtres ou de leurs contemporains. Les premiers disques de Public Enemy sont de véritables anthologies du rhythm’n’blues et de la soul, où il est pourtant difficile de reconnaître les sources tant les sons ont été trafiqués.
Mais en même temps, il y a chez les rappers un goût inné de l’authenticité, de tout ce qui est assez ancien, traditionnel voire caduc pour prouver leur marginalité. Le « scratch » en est la preuve absolue. A partir du milieu des années 80, le disque en vinyle est devenu un objet de brocante, il n’intéresse plus que les collectionneurs…et les rappers. Car les d.j. hip hop en ont fait le support irremplaçable d’un art à la fois primitif et futuriste : cette méthode qui est presque un sport, qui consiste à manipuler au sens propre du terme, du bout des doigts, n’importe quelle musique gravée sur un disque ou de préférence deux qu’ils font tourner en parallèle, en les accélérant ou les ralentissant à leur gré, tout en faisant surfer et crisser le diamant à la surface du vinyle. C’est seulement grâce aux d.j. du rap, inspirés par leurs modèles jamaïcains, que le CD n’a pas encore éliminé totalement les 33 ou 45 tours de nos parents ! En même temps, le rap reste un laboratoire avancé des nouvelles inventions en matière d’enregistrement et de reproduction sonore. Le conflit actuel « rap versus techno » n’est qu’une invention imbécile des médias : les premiers succès de la « house music« , ancêtre de la techno, sont comme on le sait les oeuvres expérimentales de d.j. hip hop au milieu des années 80. Seules l’étrange passion collective des tribus homosexuelles pour la techno et l’homophobie endémique (quoique déclinante) de la communauté afro-américaine explique cet antagonisme qui n’a aucune légitimité artistique.
Il y aurait encore beaucoup à dire sur cette « préhistoire » d’un phénomène poétique, musical et social qui fête ses vingt ans et qui est encore largement considéré, en Amérique, en Europe et encore plus en Afrique comme une aberration provisoire, une sorte de crise qu’une génération un peu paumée se serait inventée « ex nihilo ». N’en déplaise à ceux qui ne le supportent pas, le rap a vingt ans, il est déjà adulte et il a largement prouvé qu’il est là pour durer. Les médias le présentaient naguère comme une mode éphémère, mais aujourd’hui les rappers les plus connus ont un public bien plus nombreux et attentif que les lecteurs du Monde et du New York Times, ou même les spectateurs de CNN…
A travers leur discours et son accompagnement musical, toute la jeunesse du monde se reconnaît dans une culture trop longtemps occultée, celle de la plus nombreuse et de la plus riche communauté de la diaspora africaine.
Il n’est pas étonnant que la jeunesse africaine soit de plus en plus troublée par ce torrent impétueux qui brasse tant de souvenirs, de désirs, d’espoir et de volonté au-delà des mers, des siècles et des frontières.
Car le rap est devenu, comme avant lui le blues, le gospel ou le jazz, le nouveau modèle universel de la liberté.
(1) Georges Lapassade : « La fureur de dire » (Éditions Loris Talmart).
(2) Jean-Paul Levet : « Talking that Talk » (Éditions Hatier)
(3) Norman Mailer : « The White Negro » / « Publicités pour moi-même » (Éditions Arléa) ///Article N° : 1009
