Delphine A. Fawundu est une photographe célèbre pour ses photos d’artistes de la chanson et du hip hop. Passionnée de musique et de photographie, elle s’intéresse surtout aux jeunes africains américains dans leurs vies quotidiennes et leurs activités artistiques et culturelles. La vie des quartiers tels que Brooklyn, dans lequel elle vit et New York et ses habitants sont très présents dans ses images. La femme noire est également un sujet récurrent dans ses photographies. Dans la série I AM Series (1997), Delphine A. Fawundu rend hommage à la beauté de la femme noire.
Dans Patiently Waiting, une jeune femme nue pose de dos, assise sur le rebord d’une baignoire. Son dos noir intense et ruisselant domine l’espace dans lequel elle se trouve. Ses composants contrastent avec la couleur de peau du sujet. Le fond blanc de la salle de bain est là pour mettre en valeur l’éclat de sa nudité noire. Prise dans une pose pudique, ne laissant voir que son dos, cette femme n’est pas provocante. Les mains croisées sur la poitrine, elle jette un regard en biais sur sa gauche. Le modèle est majestueusement mis en beauté ; la posture est droite, les cheveux sont coiffés, les ongles sont limés, le corps et les yeux (on ne voit qu’un il) sont maquillés, et une oreille est ornée d’une boucle. Aucune couleur pour attirer l’il, aucun accessoire ou effet de lumière colorés pour distraire l’attention. L’utilisation du noir et blanc accentue cette démarche en proposant de porter le regard sur le sujet seul. Ce choix de ton est-il volontaire ? Simple phénomène de mode, ou revendication sociale ? La photographe s’interroge-t-elle sur un racisme noir inter-communautaire, qui s’approprie la couleur comme référence « identitaire » pour différencier le Noir du Blanc ? Les femmes noires se trouvent-elles au centre d’une ou de plusieurs crises identitaires ? Sous quelle forme cela se retrouve-t-il dans la photographie noire américaine ? Le corps nu permet d’approcher la réalité intime du sujet loin de tout artifice. Un des thèmes majeurs de la photographie contemporaine est le corps interrogé comme support identitaire, marqueur social ou espace de création (1). Questionnement de l’identité sociale, questionnement de l’identité féminine ou encore du positionnement social, toutes ces interrogations sont au cur de cette photographie. Le corps est le maître du fond et de l’espace.
La corpulence du corps et sa couleur noire sont ce qu’on voit en premier, le fond clair fait que ressortir le sujet et souligner sa couleur et ses formes. Cela pourrait servir de modèle et renforcer le désir d’assumer une spécificité. Les préférences esthétiques ont toujours plus au moins conditionné les attitudes des Blancs envers les Noirs et leur justification rationnelle a favorisé le développement de théories raciales au cours du XIXe siècles. Delphine A. Fawundu dénonce l’arbitraire de certaines normes esthétiques adoptées par la majorité. En valorisant des traits physiologiques africains qui ont historiquement ridiculisé l’Africain Américain, elle affirme une identité représentative face aux discriminations de toutes natures dont les Noirs sont victimes. Dans une Amérique qui exige des repères visuels immédiats, le port du cheveu frisé – au-delà du simple phénomène de mode – est révélateur. Le retour au cheveu naturel permet à l’Afro Américain de communiquer des informations sur son identité et sa condition sociale et de s’assumer pleinement. « La coiffure afro est plus qu’un style, c’est une déclaration », affirme Delphine A. Fawundu. (2) « Les images, écrit Hamza Walker, se veulent aussi des lieux de médiation ». (3)
En transgressant l’esthétique blanche, les Afro-Américains revendiquent leurs valeurs. Dans Patiently Waiting, la femme noire est nue, fière de sa couleur et de son intensité, et de son corps et de ses rondeurs. Sa beauté est parfaite, quasi « divine » ; le corps est iconisé voire fétichisé. D’ailleurs, toutes les imperfections semblent être gommées ; le portrait est le résultat d’une longue préparation à une mise en scène et surtout à un événement indéfini, car comme le résume le titre, le modèle attend patiemment
Ce processus de revalorisation émerge dans des conditions différentes de celles de l’apparition de l’Afro dans les années 60 aux États-Unis (4). Patiently Waiting s’inscrit dans un mouvement culturel revendicatif – aux fortes expressions culturelles – qui cherche à faire réapparaître « l’Afrique originelle » dans toute sa splendeur. La militante Angela Davis – à l’origine de l’engouement des Afro-Américains pour la coiffure afro – témoigne de « la résurgence de l’Afro » aux États-Unis. (5)
Dans un article écrit pour le magazine Vibe en 1995, Delphine A. Fawundu explique que les chanteurs hip-hop – qu’elle portraiture souvent dans ses uvres – ont largement contribué à la renaissance de la coiffure afro. (6)
Dans un contexte de forte discrimination, qui suggère le refus de se conformer à l’esthétique blanche, on a tendance à revendiquer son identité, à résister aux canons esthétiques d’une société injuste, où une partie des Noirs Américains se sentent encore exclus (7). Le choix d’un portrait de profil est ici révélateur, car il signale une rupture de contact avec le spectateur, voire avec le photographe. L’attitude du sujet pourrait exprimer le dédain vis-à-vis de l’autre. Les mains croisées, le visage caché, le dos – manifeste politique du refus – tourné au spectateur, le sujet refuserait tout dialogue direct. Comme l’indique le titre de la photo, le sujet est en attente de quelque chose qui reste inconnu. Mais qu’attend-elle justement dans un espace supposé rester privé ? La femme cherche foncièrement une manière de briser ce silence.
Si la face peine à recueillir la vérité du sujet, son dos est quant à lui en mesure d’offrir un accès authentique au sujet. Couvert d’un voile pailleté qui illumine subtilement le corps de doux reflets irisés, le corps noir – esthétisé et hypersexué – correspond aux canons africains de beauté. Il est le lieu où se manifeste la culture. Cette photo est ainsi une célébration du concept « black is beautiful » que Delphine A. Fawundu réussit à transcrire dans un langage plastique. Cultivant « l’africanisme » (corps sensuel, couleur de peau noire intense, et cheveux crépus), la photographe renoue symboliquement avec l’Afrique et renie les canons esthétiques imposés par la majorité, au même titre que son idéologie raciste. La couleur noire s’est ici matérialisée comme une lumière levant le voile sur le corps noir menacé par l’idéologie de la nation. Le sujet – authentique – refuse de se plier à des critères d’appréciation contraignants. Il est fier de sa négritude. En effet, si « le corps métissé incarne non seulement la mémoire de l’oppression mais la signifie en outre par une masculinité perdue » (8), ce corps noir pur repose « sur une masculinité patriarcale » (9) qui, comme l’explique Jean-Paul Rocchi, « réconcilie, en les préservant, les deux identités du Noir Américain pour le mener jusqu’à un moi meilleur et plus authentique » (10). Or, au sein même de ce mouvement revendicatif, beaucoup de femmes afro-américaines continuent de se défriser les cheveux et de s’éclaircir la peau. La sur-revalorisation du corps chez Fawundu peut être aussi interprétée comme une critique contre certaines femmes noires qui, par peur d’être rejetées, se dépigmentent la peau ou mettent des rajouts de cheveux qui couvrent entièrement leurs cheveux crépus. Le blanchissement de la peau et le défrisage des cheveux étaient, dans les années 80, une illustration d’un désir d’intégration. La femme réclame une reconnaissance dans une société qui repose sur les rapports dominant-dominé. Dans divers interviews, Delphine A. Fawundu affirme que ses photographies reflètent la réalité de la femme américaine : « I want my images recorded in history, so when people look back, they can see our time as it is right now (11). » Il est donc finalement moins question de couleur de peau que d’intégration à la société dominante. La noirceur de la peau n’est en quelque sorte qu’une métaphore des relations sociales et ethniques dans la mesure où, comme l’explique le documentaire A Question of Color (12) de la réalisatrice afro-américaine Kathe Sandler, plus la peau est claire, plus l’intégration des Afro-Américains dans la société américaine est facilitée. La couleur reste un paramètre important dans l’élaboration d’une identité sociale. Cependant, ici, c’est la couleur de sa peau qui lui donne autant de visibilité. Le corps noir glorifié mais également stéréotypé permet une plus grande liberté créative. Les préoccupations concernant la femme noire-américaine voisinent avec une créativité sans frontière. Delphine A. Fawundu utilise le nu artistique pour interroger le corps noir, ses représentations et surtout ses fondements raciaux.
Enchaîné par le racisme, puis enchaîné par le stéréotype de la femme noire ou même par l’homme, le sujet de l’image serait-il en attente d’une émancipation ? La femme noire semble, aux États-Unis, ne jamais pouvoir sortir de sa condition charnelle. Ce corps exhibé d’une manière raciste et sexiste est souvent incarné et véhiculé par les artistes (rappeurs et danseuses africains-américains par exemple). Ainsi, il demeure encore un objet de désir. Désir ici doublement renforcé par l’association à la nudité et à la lumière. Cependant, cette femme, bien que nue, ne livre pas aussi facilement son corps ; elle nous tourne dignement le dos préservant ainsi une certaine pudeur. Dans l’iconographie européenne classique, la notion de pudeur comme sentiment de honte et de gêne dans l’exposition du corps féminin s’est traduite par une tendance à masquer les organes génitaux à l’aide de prétextes divers. Le modèle revendique un pouvoir sur un corps qui fut sujet à la servitude, au viol (esclavage) et à divers stéréotypes dans l’histoire africaine-américaine car « les femmes noires, écrit Deborah Willis, n’avaient aucun pouvoir sur leurs corps ». (13)
La photographe met en avant un corps noir nu pour dénoncer ces mensonges et ces stéréotypes. Elle explore l’image traditionnelle de la femme noire pour affronter le passé ; elle dénonce les exagérations pour restaurer sa dignité et révéler sa beauté sans artifices. L’émancipation puis la révélation de la femme afro-américaine passent par son déshabillage. Privée de voix narrative, artistique ou politique, la femme-sujet refuse le vêtement – indice de l’exploitation sexuelle et scientifique du corps nu de la femme noire depuis l’esclavage et à travers la colonisation. Le modèle qui nous tourne le dos pourrait illustrer son refus du stéréotype sexuel de la femme noire. L’environnement vide et froid dans lequel elle est portraiturée atténue l’aspect érotique du corps. Deborah Willis affirme dans ce sens que « l’histoire visuelle de la femme noire est une histoire basée sur des images de corps dénudés ». (14)
L’uvre pourrait se lire comme un acte contemporain d’auto-détermination. Dans cette image, le corps noir joue aussi un rôle déterminant dans la construction de codes visuels. En 1994, lors de l’exposition Black Male : Representations of Masculinity in Contemporary Art (15), organisée par Thelma Golden au Whitney Museum, à New York, c’est le corps noir qui a investi le champ esthétique. La théâtralisation du corps noir au cours de cette exposition manifeste une volonté de circonscrire l’esthétique à la problématique raciale et de l’associer à la couleur noire. L’exposition, largement controversée par la critique qui lui reprochait une représentation « négative » et « stéréotypée » (16) du corps noir, dénonce cette image traditionnelle du corps noir dans l’imaginaire populaire. Lowery Sims – défendant cette approche du corps masculin noir – explique que le corps du Noir, à la fin du XXe siècle, a servi des rôles fortement influencés par les stéréotypes. Il a par conséquent subi diverses transformations dont il faut selon lui révéler au public. (17)
Il est clair qu’en jouant avec la matière de la couleur, Delphine A. Fawundu ne se limite pas à s’inscrire dans un registre africain-américain, qui se contenterait de documenter et de décrire les problèmes des Noirs aux États-Unis. Le style racial auquel s’ajoute le style provocateur qu’elle utilise (nudité, contraste du noir/blanc, position du modèle) est aussi affirmé que le contenu. Dans ce sens, Delphine A. Fawundu explique que « son usage de la photographie est à la fois artistique et descriptif ». (18)
La salle de bains a une symbolique très forte d’évacuation ; on y soigne et on purifie son corps et son âme. La salle de bains prend ainsi tout son sens : on s’y régénère, on se relaxe
en un mot, on se retrouve. La tension du personnage, associée à l’indifférence du cadre dont elle semble être exclue et détachée, n’est qu’une figure allégorique qui dévoile et questionne la place de la femme – et de l’homme noir – dans une société qui les détermine essentiellement par leur corps (surtout les femmes) et la couleur de leur peau. Ceci explique en partie que la photographe renvoie au spectateur l’image qu’il s’est forgée du corps noir, souvent associée dans l’imaginaire américain moderne à une nudité, à une tonicité et à des ondulations sensuelles (c’est souvent l’image que donne la musique ou les clips de chanteurs hip hop ou rap). D’ailleurs, Patiently Waiting rappelle les travaux du peintre Eldzier Cortor et ses courbes féminines. Le corps noir est ainsi traité comme un corps simultanément racial, sexuel et politique. Si la photographe semble être piégée par l’image « primitive » et stéréotypée de la femme noire (couleur foncée de l’épiderme, bouche pulpeuse, formes généreuses, texture crépue des cheveux
), elle s’approprie ce cliché de la représentation de la femme noire, l’explore et le redéfinit à sa guise. Cette pratique est loin d’être singulière dans la photographie africaine-américaine.
Dans son étude sur la photographie noire contemporaine faite par des artistes femmes, Elvan Zabunyan soutient que dans les créations de femmes noires s’installe un « espace de la narration » (19) où le personnel est souvent politique. Comme dans Patiently Waiting, les uvres de Lorna Simpson, où le corps féminin est « sujet de représentation » (20), « résistent à la domination du regard précisément parce que les yeux de ses personnages ne sont jamais visibles. Avec son processus créatif, elle construit une structure formelle critique qui examine les conséquences du racisme et du sexisme sur l’identité de la femme noire. » (21) Patiently Waiting rappelle dans son engagement l’usage du corps noir dans les daguerréotypes du XIXe siècle qui ont questionné ce rapport au corps. The Scourged Back (22) (1863), de McPherson and Oliver de la Nouvelle Orléans, est le portrait d’un esclave nommé Gordon, identifié par sa condition sociale, et par les traces de coups de fouet visibles sur son dos. Si dans ce daguerréotype le corps noir – dominé, souffrant et persécuté – est un marqueur social, c’est par lui aussi que les Noirs d’aujourd’hui sont reconnus et identifiés à une appartenance sociale. Les représentations du corps noir – émancipé ou servile – dans l’art nous racontent l’idéologie dominante. Ainsi, l’uvre de Delphine A. Fawundu se situe dans la double tradition de la question noire et de la question féministe. On assiste, à travers cet exemple, à toute l’ambiguïté de la démarche artistique lorsqu’elle s’attache au corps noir. C’est en permanence une séparation du corps et de l’esprit, la photographie plonge avec culpabilité et même cynisme dans ce monde de l’érotisme, offert par la beauté sauvage du corps noir dénudé. On ne semble ainsi jamais sortir d’une vieille dialectique imagée qui remonte aux premiers temps de la photographie et de l’histoire visuelle noire-américaine.
1. Elvan Zabunyan, Black is a Color, Paris: Dis Voir, 2004, p. 215.
2. Delphine A. Fawundo, « Hair: Hip hop hairdos« , Vibe, Vol. 7, N. 7, septembre 1995, p. 158.
3. « Black and white weren’t talking to one another. We were talking at one another through representations good, bad and just plain ugly » Hamza Walker, « rennigged », in Freestyle, New York : The Studio Museum in Harlem, 2001, p. 17.
4. Delphine A. Fawundo, op. cit., p. 158.
5. « A young woman who is a former student of mine has been wearing an Afro during the last few months. Rarely a day passes, she has told me, when she is not greeted with cries of « Angela Davis » from total strangers. Moreover, during the months preceding the writing of this article, I have received an astonishing number of requests for interviews from journalists doing stories on « the resurgence of the Afro. » Angela Y. Davis, « Afro Images: Politics, Fashion, And Nostalgia », in Picturing Us : African American Identity in Photography, New York : The New Press, 1994, p. 176.
6. « It’s bye-bye to those drip-drip Jheri curls and so long to those slick-back shags ; hip hop has taken hair back to its African roots. From dreads, cornrows, and braids, to twists, coils and’fros, hip hop is keeping it real
natural ». Delphine A. Fawundo, « Hair: Hip hop hairdos », op. cit., p.158.
7. Elvan Zabunyan, op.cit., p. 81.
8. Jean-Paul Rocchi, « En Exorde : The Other Bites The Dust La Mort De L’Autre : Vers une Épistémologie de l’identité« , L’objet identité : épistémologie et transversalité, Les Cahiers Charles V, n° 40, publication de l’Université Paris-Diderot (Paris 7), juin 2006, p. 154.
9. Ibid.
10. Ibid.
11. Alyson Mance, »Picture Perfect », Vibe Vixen, Vol. 2, N. 2, Summer 2006, p. 84.
12. Le documentaire, réalisé en 1993, aborde l’importance de la couleur de peu au sein de la communauté noire.
13. « In American culture, the taboo against black people, especially women, taking pleasure in their bodies, enjoying and expressing their sexuality, owes much to the politics of slavery. Black women were systematically denied control over their bodies, especially regarding sexual intercourse. »
Deborah Willis, Clara Williams, The Black Female Body : A Photographic History, Philadelphia : Temple University Press, 2002, p. 198.
14. « When we began looking at the photographic history of black women, we soon discovered that the history of our image is deeply rooted in representations of our mostly unclothed bodies. It was inescapable. In Western art the representation of the black female has been largely determined by prevailing attitudes toward race, gender, and sexuality and can be grounded into three categories : the naked black female (alternatively the’National Geographic » or’Jezebel aesthetic) ; the neutered black female, or’mammy » aesthetic ; and the noble black female, a descendant of the’noble savage ». Even imagery that resists these stereotypes alludes to these figures. »
Ibid., p. IX.
15. Black Male : Representations of Masculinity in Contemporary Art, Withney Museum of Art, New York, Thelma Golden, du 10 novembre au 5 mars 1995.
16. Lynda Richardson, »Black Male’ Exhibit Provokes Controversy at the Whitney« , The New York Times, 30 décembre 1994.
17. « In the last three or four years, there have been several flashpoints in America’s perception of Black Masculinity – Clarence Thomas, Rodney King, O.J. Simpson, and the recent friendly-fire incident on New York’s police force […] If the exhibit can present a variety of images that force us to confront ingrained assumptions about black men, then I think we can develop a good dialogue about how images and perceptions can provoke social behaviors and reactions toward black men. »
Mark Stevens, « Black Like Them« , The New York Magazine, Fall Preview, 12 septembre 1994 p. 52.
18. « Photography is a medium that allows me to express myself artistically. It also gives me the wonderful opportunity to express the emotions of others through my images. As a photographer, I am inspired by people and by the stories that they silently tell. »
Delphine A. Fawundu, in Committed to the Image: Contemporary African American Photographers, op. cit., p. 94.
19. Elvan Zabunyan, op. cit., p. 211.
20. Ibid., p. 215.
21. Ibid.
22. Voir Photo n°2.The Scoured Back est un daguerréotype pris et reproduit par McAllister & Brothers of Philadelphia dans le cadre d’une propagande abolitionniste.///Article N° : 10099
