Les 20 et 22 Juillet 2014, le laboratoire SeFeA organisait son Université d’été des Théâtres d’Outre-Mer en Avignon : Poétiques de marronnage : de nouveaux territoires de création. Dans son allocution, Emily Sahakian explore l’oeuvre La Faute à la vie de la romancière guadeloupéenne Maryse Condé.
Maryse Condé est souvent qualifiée d’insolente, de transgressive, de provocatrice ou de rebelle. Dans toute son uvre, elle insiste sur la complexité de la réalité et refuse le mensonge, les idées reçues et toute forme d’idéologie. Chez Maryse Condé, dire la vérité devient un moyen de résister et de se libérer de l’oppression sociale bien souvent intériorisée. Pour ce faire, le théâtre condéen contraint son spectateur à affronter la réalité, même si celle-ci est dure et laide.
La dernière pièce de Maryse Condé, La faute à la vie, a été créée cette année et se jouait pendant le Festival d’Avignon au Théâtre de la Chapelle du Verbe Incarné, dans une mise en scène de José Jernidier. La pièce aborde une question cruciale : doit-on dire la vérité aux gens qu’on aime ? Issue de la première tentative d’écriture de Maryse Condé, alors qu’elle n’était encore qu’une enfant, cette question avait surgi suite à la réaction de sa mère qui fêtait son anniversaire et pour qui la petite Maryse, s’emparant d’une telle occasion, avait écrit une saynète hommage. Cette préoccupation s’avère être un thème récurrent puisqu’il apparaît dans une autre pièce, traitant aussi de la vie de famille : Comédie d’amour, également mise en scène par José Jernidier, en 19931 (1). Dans La faute à la vie, le thème de la vérité ouvre une voie aux marronnages dramatiques de Maryse Condé.
La faute à la vie est un huis clos entre deux femmes, Théodora (interprétée par Firmine Richard) et Louise (Simone Paulin), que tout oppose mais qui sont pourtant profondément reliées. Elle sont différentes en ce qui concerne la santé (Louise est à moitié-paralysée et Théodora, en bonne forme), la couleur de peau (Louise, blanche et Théodora, noire), le statut social (Louise ayant un statut plus élevé) et le caractère (tandis que Louise est impulsive, Théodora est méfiante).
En même temps, elles sont meilleures amies et paraissent même plus intimes que des surs. Il existe un grand secret qui les relie : elles ont toutes les deux aimé le même homme, Jean-Joseph. Ce dernier, disparu six ans plus tôt, était un mulâtre haïtien, révolutionnaire, dont l’anniversaire de l’assassinat approche. Toujours hantées par ce spectre, les deux femmes sont presque suspendues entre la vie et la mort. Il ne leur reste que les souvenirs : « L’amour, le désir, le chagrin, la haine ne sont plus que des fantômes « (2).
Théodora et Louise discutent du passé et réfléchissent aux vies qu’elles ont menées. Chacune a de beaux souvenirs ainsi que des regrets. Ce sont ces derniers qui les hantent annonçant alors le grand thème de la pièce : elles discutent de la » vérité « . Selon Louise, » personne ne l’aime. Personne n’en veut. Tout le monde la fuit. Elle fait du mal partout où elle passe » (p.26).
Tout comme le personnage de Blanche DuBois dans la pièce de Tennesse Williams Un tramway nommé Désir (pièce que Maryse Condé a adapté au contexte caribéen(3)), Louise voit sa vie – sa beauté et ses talents – en rose. Ainsi, elle oublie que son fils Rajani est mort d’une overdose de drogue (certains soupçonnent un suicide), seul dans la pension où elle l’avait envoyé suite à des heurts avec Jean-Joseph. Puisque Louise nie la réalité et idéalise Jean-Joseph et Rajani, Théodora l’accuse d’embellir sa vie : « Tu as tellement peur de la vérité que tu métamorphoses tout » (p.27).
Cependant, même si Théodora semble défendre la vérité elle est, comme elle l’avoue, « la plus grande des menteuses par omission » (p.33). Elle a entretenu une relation avec Jean-Joseph dans le dos de sa meilleure amie. Contrairement à Louise, Théodora voit les défauts des gens, y compris les siens. Grâce à cette attitude (auto)critique, elle se protège contre la vie. Ayant peur de son propre bonheur, elle cachait sa relation avec Jean-Joseph. Lorsqu’elle est tombée enceinte de ce dernier, elle est allée seule et en secret jusqu’en Belgique pour interrompre sa grossesse. Théodora a choisi de renoncer à cet enfant – la fille dont elle rêvait depuis toujours – parce qu’elle ne pouvait supporter l’idée d’être désignée comme « mère célibataire », ou pire : « fille-mère » (p.38). Cette histoire, que Louise ignore au début de la pièce, est dévoilée sur scène par Théodora.
Par le biais de leur dialogue, Théodora et Louise se confrontent à des questions profondes et complexes concernant la révolution, l’amour et la maternité. Qui était Jean-Joseph ? Était-il vraiment révolutionnaire ? Semblable à d’autres personnages « révolutionnaires » chez Maryse Condé, il est misogyne et égoïste dans sa vie personnelle(4). Peut-on être un militant si on ne s’intéresse pas au peuple ? Si on ne respecte pas les femmes ? D’ailleurs, qui avait-il vraiment aimé, Louise ou Théodora ?
Louise était sa compagne officielle, mais le récit nous apprend qu’il était plus doux envers Théodora. Et les femmes, étaient-elles vraiment amoureuses de lui ? Aimaient-elles le véritable homme ou plutôt l’image qu’elles se faisaient de lui ? En ce qui concerne leurs deux enfants perdus, auraient-elles pu les sauver ? À travers leur conversation, Jean-Joseph sert de pont qui relie et sépare simultanément les deux femmes.
Marronner, dans le sens condéen, c’est se positionner contre les systèmes dominants par le biais de l’intime et du quotidien. En d’autres termes, dire la vérité est une arme contre les relations malsaines et la stagnation de l’individu ainsi qu’un outil pour la transformation de la société. Considérons la question de la race. Étant de deux couleurs de peau différentes, Théodora et Louise ne sont pas, bien entendu, de deux natures différentes. En revanche, leurs expériences vécues sont influencées par les problématiques liées au racisme. Tandis que Louise nie cette réalité du racisme vécu, celui-ci sabote pourtant l’amitié entre cette dernière et Théodora.
Le racisme subtil du quotidien est une vérité que Louise, d’origine sicilienne, refuse d’accepter. Bien qu’elle reconnaisse que certaines personnes – « seuls les imbéciles et les ignorants » (p.21) – soient racistes, elle ignore le racisme de nos structures sociales, dont elle est inconsciemment complice. Théodora lui répond en faisant appel aux affiches « Y’a Bon Banania » (p.21), une allusion à Frantz Fanon qui permet de visualiser le malaise, mais ne permet pas pourtant de l’actualiser dans la vie quotidienne des deux femmes.
Alors que Théodora n’arrive pas à expliquer l’importance du racisme, il s’avère évident par le biais du jeu sur scène. En effet, pendant que Louise nie ce racisme, Théodora fait le ménage (dans la mise en scène de José Jernidier), incarnant ainsi le vieux stéréotype de la femme noire en tant que domestique.
Lorsque Louise reconnaît la réalité vécue par Théodora, leur relation se transforme. Dans la première partie de la pièce, Louise insiste sur le fait que Théodora ait souffert moins qu’elle, et elle refuse de comprendre (même si elle le sait, inconsciemment) que Jean-Joseph ait pu aimer son amie. « Tu penses que c’est impossible ? « , demande alors Théodora : » Que je suis trop noire, trop laide ? » (p.34).
En bref, Louise rejette la féminité (c’est-à-dire l’humanité en tant que femme) de son amie. Mais elle change d’avis lorsque Théodora dévoile ses secrets. Pour la première fois, Louise reconnaît l’amour que Théodora a porté à Jean-Joseph et l’enfant auquel elle a dû renoncer. Théodora s’excuse d’avoir menti à sa meilleure amie, mais Louise comprend enfin leur situation dans sa globalité. « Tu ne m’as fait aucun mal« , elle lui répond. « Ce n’est pas de ta faute, tout ça. C’est la faute
à la vie » (p.41).
Avant de conclure, une anecdote biographique permet de contextualiser ce thème de la vérité et sa relation au théâtre de Maryse Condé. Elle raconte, en effet, que sa première composition était une saynète écrite quand elle était enfant et jouée pour l’anniversaire de sa mère (5). Cette saynète mettait au jour les multiples facettes, parfois contradictoires, de sa mère. Le spectacle a fait tomber le masque de sa maman et elle l’a vue pleurer pour la première fois. Maryse Condé explique comment, grâce à cet événement, elle a compris la puissance et l’impact de son écriture6(6), tout en regrettant la blessure provoquée chez sa mère à l’époque. Une question centrale est ressortie de cette expérience : doit-on dire la vérité aux gens qu’on aime ? Il n’est guère surprenant que la réponse soit affirmative et Maryse Condé adulte continue à nous dire la vérité avec chaque roman, article ou pièce qu’elle écrit.
Comme son autobiographie La vie sans fards, La faute à la vie soulève une seconde question : peut-on écrire la vérité ? Sur scène, nous entendons les sons du clavier de Louise, qui tape sa vie à l’ordinateur, suivant les conseils de son médecin. Mais elle a l’impression qu’écrire l’éloigne de la vérité :
« C’est bizarre, quand j’écris, quand je mets de l’ordre dans mes souvenirs, quand j’organise les mots, les idées, il me semble que je m’éloigne de la vérité. Que j’invente, que je ne parle pas de moi, mais de quelqu’un. Écrire, ce n’est pas vivre C’est tout l’opposé » (p.13).
La réplique de Louise fait écho à l’épigraphe de La vie sans fards, une citation de Jean-Paul Sartre : « Vivre ou écrire, il faut choisir« (7).
Lors de la table ronde organisée par le laboratoire SeFeA avec Maryse Condé pour l’Université d’été des Théâtres d’Outer-Mer en Avignon(8), cette dernière a expliqué qu’écrire était une façon de mettre de l’ordre dans sa vie, de continuer à vivre. « L’écriture est la survie« , annonçait-elle. Mais écrire (tout comme parler), peut aussi servir à inventer des mensonges et à nier la réalité. Dans la mise en scène de José Jernidier, Louise est bien loin de son ordinateur, même si elle essaie au début de la pièce d’écrire sa vie. Cela renforce l’importance de l’échange et de l’écoute. Dans cette pièce, la vérité se trouve surtout dans le jeu entre Firmine Richard et Simone Paulin, dans l’amitié qu’entretiennent les deux femmes, en bref, dans les relations humaines.
Alors que la biographie documente une vraie vie, La faute à la vie met en scène une vérité de vies multiples. La pièce fait bien entendu écho à la biographie de l’auteure mais elle fait également allusion aux vraies vies des comédiennes.
Dès les premiers mots de celles-ci le spectateur devine que le projet de l’auteure était d’écrire ces rôles pour Firmine Richard et Simone Paulin. La profondeur de leur jeu frappe alors fort au cur et on sent que l’enjeu est personnel, intrinsèquement intime. En même temps la pièce va au-delà des vies individuelles et au-delà des vies multiples qui s’entremêlent. Le spectateur se trouve face à une clarté profonde, une vision perspicace de l’être humain, qui est, au fond, la voix de l’auteure, « toujours et partout Maryse Condé« (9).
Maryse Condé ne marronne pas seulement pour la Caraïbe, ses marronnages visent la libération de tout le monde, de toute notre société, interraciale et interculturelle. Dire la vérité et contraindre le spectateur à regarder la réalité servent à nous libérer des oppressions sociales, il s’agit donc fondamentalement d’une poétique de la libération.
(1) Lors d’un entretien avec Melissa McKay, Maryse Condé parle du sujet de sa pièce Comédie d’amour ainsi : » C’était un sujet sérieux [
] Et puis surtout un problème qui m’intéresse beaucoup. Est-ce qu’on doit dire la vérité aux gens ? Les gens qu’on aime avec qui on vit, est-ce qu’on doit dire la vérité ou mentir ou (
) ?« . Melissa L. McKay, Appendice A, » Entretien avec Maryse Condé le 17 octobre 1997 « , Maryse Condé et le théâtre antillais, New York, Peter Lang, 2002, p. 125.
(2) Maryse Condé, La faute à la vie, Carnières, Lansman, 2009, p. 41. Désormais, les références à cette pièce seront placées entre parenthèses dans le texte.
(3) 104, Cité Désir, pièce inédite et non-créée. José Jernidier souhaiterait la créer.
(4) Nous pouvons penser à Dieudonné dans Dieu nous l’a donné ou Ismaël dans Pension les Alizés.
(5) Maryse Condé, La Vie sans fards, Paris, JC Lattès, 2012, p. 12-3 ; « Author’s Note », The Tropical Breeze Hotel, B. Lewis et C. Temerson (trad.), Plays by Women Book Two, an International Anthology, New York, Ubu Repertory Theater Publications, 1994 ; « Bonne fête, manman! », Le cur à rire et à pleurer, Paris, Robert Laffont, 1999, p. 77-85 ; « Mode d’emploi: Comment devenir une écrivaine que l’on dit antillaise », Nouvelles Études Francophones n 22. 1, 2007, p. 47-8 ; « The Role of the Writer », World Literature Today n 67. 4, 1993, p. 697.
(6) Condé, « Mode d’emploi », art. cit., p. 48.
(7) Condé, La vie sans fards, op. cit., p. 9.
(8) « Afrique, Terre de retour ? » Table Ronde autour de Maryse Condé animée par Pénélope Dechaufour et Axel Arthéron, 20 juillet 2014 à la Chapelle du Verbe Incarné, Université d’été des théâtre d’outre-mer en Avignon par le SeFeA sous la responsabilité scientifique de Sylvie Chalaye (Univ. Paris 3).
(9) Je cite la réponse de Maryse Condé à ma question par rapport à sa voix au théâtre. Table Ronde organisée par le laboratoire SeFeA, voir la note 8.
