Fespaco 2015 : la transition et après ?

La 24ème édition du Festival du film et de la télévision de Ouagadougou qui s’est tenue du 28 février au 7 mars 2015 était une édition de transition, bouclée en urgence après la révolution (qui a entraîné le limogeage de son délégué général Michel Ouedraogo, trop impliqué dans le parti de Blaise Compaoré) et dont la tenue était incertaine en raison de ces bouleversements et des menaces du virus Ebola. De petite dimension, avec bien moins d’invités et de festivaliers que de coutume, sans fêtes qui l’accompagnent et sans projections publiques de masse, cette édition s’est révélée fort problématique en terme de sélection des films. En dehors de quelques valeurs sûres qui avaient déjà fait le tour des festivals, cette édition sans découverte confirmait une tendance qui met en danger l’avenir même du festival. Analyse.

Enjeu : maintenir l’objectif d’un cinéma de qualité
Le grand enjeu du Fespaco, manifestation biennale jusqu’ici et dont la couverture médiatique est internationale, ne serait-il pas de rendre compte des meilleurs productions des deux années écoulées afin d’affirmer l’apport et l’impact des cinémas d’Afrique dans le monde ? Ne serait-il pas ainsi d’offrir une forte alternative aux sélections timorées et frileuses des festivals internationaux quand il s’agit d’Afrique ? Force est de constater que ce n’est pas le cas et que plutôt que de rechercher pays par pays ce qui fait bouger les lignes du cinéma sur le plan international, la sélection du Fespaco semble s’effacer derrière des considérations géopolitiques ou idéologiques et une paresseuse croyance que l’on peut attendre que les films viennent d’eux-mêmes, alors même que tous les festivals font un gros travail de prospection, même Cannes, avec en général un réseau de correspondants actifs et de nombreux déplacements.
Il est clair que la direction artistique d’un festival continental et diasporique n’est pas chose facile : la sélection est soumise à de multiples pressions. Il faut doser la visibilité des cinéastes installés et celle des nouveaux talents, tout en gérant les attentes contradictoires des professionnels internationaux et du public burkinabé qui voudrait voir ses propres productions mises en avant. Le dosage entre cinéma d’accès aisé et d’accès plus exigeant est également une délicate alchimie. Mais le résultat 2015, qui confirme mais semble dépasser 2013, est alarmant, ce qui nous pousse à rappeler quelques fondamentaux.
Le débat critique qui a animé le cinéma depuis la dernière guerre (issu d’une permanence de questionnement dans l’Histoire du cinéma) a fait émerger une notion érigée aujourd’hui comme un critère de qualité : le film d’auteur, qui a également marqué les cinémas d’Afrique et corrélativement le Fespaco qui a toujours mis les cinéastes en avant, jusque dans ses monuments. Le fait de considérer comme central un créateur signant une œuvre artistique par opposition au produit d’une industrie cherchant à plaire pour engranger des bénéfices implique :
– l’affirmation et la liberté d’un regard dans sa capacité à retravailler le réel pour en éclairer la part invisible et engager une réflexion valable au-delà de sa propre singularité,
– une recherche formelle servant cette vision et contribuant à l’enrichir et la renouveler.
C’est à ce titre que le cinéma n’est plus seulement outil de distraction mais s’inscrit aussi dans la compréhension et la transformation de soi et du monde. C’est à ce titre que le cinéma est le « 7ème art ».
Dépendant d’une certaine recherche formelle et/ou thématique, une vision artistique est ainsi forcément déstabilisante et dérangeante. Hollywood manie l’illusion pour retravailler les angoisses modernes avec des moyens permettant un professionnalisme du spectacle inégalable mais les films se résolvent bien souvent dans une vision conformiste ne remettant rien en cause. Au contraire, les autres cinémas prennent la réalité à bras-le-corps en essayant de sortir des ornières de la représentation pour enclencher une réflexion sur cette réalité.
Ce faisant, deux démarches se dégagent sans forcément s’opposer mais donnant souvent deux types de films :
– ceux qui, cherchant à intervenir directement sur leur société, mettent en avant un message social. De facture souvent didactique et pédagogique, ils s’adressent avant tout à un public local. Ils seront regardés au Nord avec curiosité mais avec distance et sont souvent peu adaptés à une exploitation dans les salles occidentales, risquant de conforter les clichés réducteurs.
– ceux qui, développant à partir du particulier une réflexion sur l’humain et sur le monde, entrent en dialogue avec les oeuvres contemporaines. Ils savent aussi bien toucher le public du Sud que celui du Nord par l’universalité de leurs discours. Leur recherche formelle peut parfois désarçonner mais reste matière à interrogations.
Le critique Serge Daney faisait ainsi la différence entre « les films qui montrent du doigt et ceux qui désignent d’un regard ». Ces derniers sont souvent considérés comme élitistes, et condamnés par certains car ils ne parleraient pas aisément au public de leurs pays d’origine (que l’on a dès lors souvent tendance à sous-estimer voire mépriser comme s’il s’agissait de sociétés arriérées alors que la différence peut provenir des failles de l’accompagnement critique et des structures d’éducation). Ils restent cependant aussi souvent marginaux dans leur succès public au Nord, le récent succès de Timbuktu restant une exception qui confirme la règle. Mais il n’est nulle part facile pour des artistes innovateurs d’être compris de leur public. Cette contradiction est inhérente à toute création et une politique culturelle se doit de promouvoir les œuvres indépendamment de leurs chances de succès. Il s’agit d’appliquer ce que Maïakovski appelait de façon provocatrice « l’élitisme pour tous ». L’expérience montre que le talent n’est pas forcément dans une catégorie plutôt qu’une autre. Et que la qualité est possible dans toute production. Des films faits avec des bouts de ficelles dépassent parfois en grâce les plus grands, des films qui savent parler simplement à leur public atteignent souvent une dimension universelle et il est bien difficile de savoir avant qu’il soit terminé si un film marquera ou non.
Le problème d’une sélection reste donc avant tout de chercher à identifier les films qui marquent leur temps et resteront dans l’Histoire. Cela demande une connaissance du cinéma et une bonne dose de regard critique.
Le numérique comme nouvelle donne
Après des années de lobbying des financeurs comme des cinéastes, et après beaucoup d’exclusions et d’injustices dans sa compétition et son palmarès, le Fespaco s’est enfin décidé à lâcher l’obligation du 35 mm pour la compétition et a fini par s’ouvrir à la réalité : le cinéma se produit et se diffuse dorénavant en numérique.
S’il avait si longtemps résisté, ce n’était pas dans l’attente du choix de la Fédération des cinéastes comme le prétendait son précédent délégué général, mais parce qu’il ne se sentait pas la force de gérer la masse d’images ainsi produite. Comment visionner autant de productions ? Mais aussi comment tenir compte de cette production pléthorique d’images souvent faites pour plaire, et dont la médiocrité technique peine à cacher le vide ?
De par son accès à tous, le numérique pose la question de la professionnalisation, de la formation non seulement technique mais aussi en tant que réflexion sur son objet, et donc des politiques et structures correspondantes. Un bon festival de cinéma est avec une bonne école et une bonne revue critique une pièce essentielle du développement d’une cinématographie marquante. Héritier d’une tradition qu’il a longtemps cherché à perpétuer, celle de cinématographies africaines portées par des auteurs dont les œuvres ont marqué l’Histoire du cinéma, le Fespaco a joué à cet égard un double rôle : lieu de débats et d’émulation cinématographique d’une part, lien avec un public enthousiaste d’autre part. Le Fespaco était la plus grande fête du Burkina lorsque quelque 400 000 spectateurs se ruaient dans les salles.
Ce double rôle s’est émoussé dans le courant des années 2000, ce que confirme l’édition 2015 : on a voulu singer le tapis rouge de Cannes, le prix des places a augmenté (jusqu’à passer de 1000 à 1500 Fcfa en soirée cette année) tandis que les projections gratuites de masse ont disparu, à quoi il faut ajouter une sélection incompréhensible. Dans le même temps, les productions burkinabées ont baissé en qualité, le succès des produits grand public et des séries entraînant l’ensemble de l’industrie d’un pays où, corrélativement, les salles ferment de plus en plus. Dans la fiction, la relève de Gaston Kaboré, Idrissa Ouédraogo ou Pierre Yaméogo se fait attendre. Le Fespaco n’a pas échappé à ce contexte et cette tendance.
Une ambiguïté non-résolue en a ainsi guidé les choix : comment accompagner l’évolution vers des productions dites populaires (qui se sont vues sélectionnées en compétition) tout en portant l’héritage des pionniers ? Comment gérer le fait que c’est surtout dans des coproductions avec le Nord que se produisent les images africaines en phase avec l’Histoire des cinémas d’Afrique ? Et face à la pression et au succès des images importées, quelles images endogènes soutenir ?
Les films sélectionnés dans des festivals internationaux sont la fierté d’un pays et renforcent sa présence dans le monde. Mais ils proposent aussi une vision, un apport qui, même s’il est le produit artistique individuel d’un créateur, défend des valeurs et fait avancer le dialogue des cultures. Enfin, parce que le cinéma est la mémoire d’un pays, c’est aussi un patrimoine qui se construit dont les chefs d’œuvres continueront de marquer les générations futures.
La question demeure donc : de quel cinéma le Fespaco se fait-il le reflet ?
Alors que son impact hors du continent reste faible, le Fespaco conserve une grande visibilité en Afrique et, même si les structures de distribution manquent, les prix du Fespaco sont un tremplin pour atteindre les publics africains. Si Abderrahmane Sissako a voulu maintenir son film en compétition, c’est bien parce qu’il a envie qu’il soit vu en Afrique. (1)
La diaspora n’est plus ostracisée
La deuxième grande nouveauté de 2015, également annoncée à la clôture de 2013, est la suppression de la catégorie « diaspora » (prix Paul Robeson), ces films étant dorénavant sélectionnables en compétition. En théorie, Spike Lee pourrait ainsi concourir pour l’étalon de Yennenga. Il s’agit là d’une évolution significative, pour ne pas dire révolutionnaire : la catégorisation territoriale fait place à une appartenance globale à l’ascendance africaine. Certes, l’origine africaine, même seulement familiale, des réalisatrices et réalisateurs autorisait leurs films à entrer dans la compétition, mais dorénavant, la dimension historique de l’origine entre en ligne de compte et le Fespaco ouvre sa compétition à l’Amérique noire du Nord au Sud.
Lorsqu’Abderrahmane Sissako avait reçu d’Idrissa Ouedraogo l’étalon d’or pour Heremakono, Idrissa l’avait félicité et lui avait conseillé de « revenir vers nous ». Abderrahmane lui répondit qu’il n’était jamais parti. Ce débat autour d’une pseudo-authenticité qui sous-entendait le rejet d’un cinéma pouvant désarçonner le public africain (réduit à une entité globalisante alors que tout public se différencie dans sa réception des films selon les structures de la société) a marqué l’Histoire des cinémas d’Afrique, le soupçon de faire « du cinéma pour les Occidentaux » remontant à la moindre occasion.
L’enjeu est dès lors de sortir enfin du vocable « cinéma africain » qui en ferait un genre définissable et excluant tout ce qui ne rentrerait pas dans cette catégorie, pour s’ouvrir à la diversité des productions africaines contemporaines, dans toutes leurs dimensions multiculturelles et métissées. En somme, plutôt que d’en faire un pays à part, de ramener l’Afrique à une expérience dans le monde, rendant compte des migrations et déplacements forcés ou non des Africains dans leur Histoire. Cela n’empêche nullement les films de porter des spécificités culturelles et des vécus singuliers. Mais cela évite de les y enfermer.
Nécessité du renouveau
Sans doute n’était-il pas superflu de rappeler ces quelques points avant d’aborder les compétitions du Fespaco 2015, édition réduite en envergure du fait de la menace du virus Ebola et surtout édition de transition puisque le pays est lui-même en redéfinition après sa révolution des 30 et 31 octobre 2014 où le peuple, après de multiples révoltes les années précédentes, a massivement fait tomber en deux jours un régime qui menaçait de ne jamais évoluer.
On notera qu’alors que les marchands ambulants vendent de nombreux films des événements, aucun n’était présenté au Fespaco. Sans doute était-il encore trop tôt pour qu’émergent des films autres que du reportage sur le vif. On se souvient de l’édition des Journées cinématographiques de Carthage qui suivit la révolution tunisienne : un déferlement de documentaires dans une grande multiplicité de thématiques et de points de vue.
Qui dit transition dit réflexion et nouveauté. Nous avions intitulé notre article sur le Fespaco 2013 : « le renouveau ou la mort », estimant que le Fespaco sciait la branche sur laquelle il était assis et qu’il serait ainsi facilement menacé par l’émergence d’un autre festival d’envergure en Afrique. Ce titre et son contenu restent d’actualité pour l’édition 2015, mais avec la transition, le renouveau semble tout d’un coup possible. Il incombera aux nouvelles autorités de renouveler les équipes pour aboutir enfin à un festival professionnel digne de son rôle en Afrique et dans le monde.
A cet égard, la fonctionnarisation du Fespaco serait à débattre : elle est source de nombre de pesanteurs administratives et humaines, et d’une inféodation au pouvoir qui contredit l’objectif critique d’un festival de cinéma. Partout où c’est le cas, qu’il s’agisse des JCC ou du Dak’art, les équipes dirigeantes demandent davantage d’autonomie sans perdre le soutien étatique.
Le manque de professionnalisme devrait un jour trouver ses solutions : il n’est pas définitif que tant de personnes, parfois âgées, doivent interminablement faire la queue devant les bureaux pour obtenir leur badge ou un catalogue toujours aussi mal imprimé et incomplet. La presse était encore cette année cantonnée aux « séances de presse » du matin et devait mendier un second badge pour pouvoir entrer dans celles du soir si elle voulait pouvoir couvrir le programme du festival. La qualité technique des projections (faible lumière, mauvais format, vérification des dvds qui s’interrompaient en cours de séance, etc.) restait très problématique, notamment au CENASA et au Palais de la Jeunesse et de la Culture Jean-Pierre Guingané. Les animateurs de séances du Neerwaya se croyaient parfois à la radio, couvrant le générique final, et les traducteurs restaient pathétiques, frustrant non seulement le public anglophone mais les réalisateurs présents…
Le requin audiovisuel
Mais tout cela ne serait pas si grave (on finit par s’habituer) si la présence de certains films en compétition ne laissait pantois. Entendons-nous bien : un film grand public n’est pas pour cela un mauvais film et d’excellents films sont produits pour la télévision. Mais s’il est surjoué et théâtralisé à l’extrême, si au mépris du réel ses personnages sont des caricatures jetées en pâture au rire, au rejet ou à l’édification du spectateur au lieu d’avoir l’épaisseur des contradictions du vivant, si sa mise en scène et sa musique privilégient les effets choc plutôt qu’un recul permettant au spectateur de participer lui-même à la réflexion du film, si son esthétique puise dans le clip ou le film de genre plutôt que d’être une création propre au regard développé, alors oui, c’est un mauvais film.
Au Niger, Djingarey Maïga, 76 ans, est un des derniers pionniers des cinémas d’Afrique, au même titre que Mustapha Alassane ou Oumarou Ganda. Le Fespaco a inexplicablement boudé son dernier film, Au plus loin dans le noir. Il a fait ses huit longs métrages sans moyens à Niamey, et sa marque de fabrique est qu’ils ont tous le mot noir dans le titre. Parfaitement grand public, racontant des histoires locales où amour et politique tissent une toile inextricable, ils ont tous une grâce que n’ont pas ces productions manipulatrices. Cela tient au respect des personnages et partant du spectateur. Au plus loin dans le noir tourne autour d’Adi, une femme qui trompe son mari avec M. Gorel, un riche et puissant homme d’affaires. Le mari sera tué par l’amant par inadvertance. L’enquête policière se retourne contre elle mais révèle également les sombres manigances de Gorel qui trempe notamment dans le trafic de drogue. Une constellation de personnages se met ainsi en place, qui tisse une toile affective et politique, la corruption atteignant les plus hautes sphères de l’Etat. Au Niger, tout le monde sait de qui on parle lorsque Gorel se révèle un tyran en puissance qui veut posséder le pays.
Pourquoi un tel film tourné avec un budget ridicule (10 millions de Fcfa, soit 15 000 €) et des acteurs souvent non-professionnels est-il aussi convaincant ? Pourquoi représente-t-il une dernière résistance au déferlement (en vcd et à la télévision) de films nigérians tournés à Kano en haoussa (langue comprise de tous au Niger) qui copient les vieux films de Bollywood mêlant musique et histoires d’amour à l’eau de rose ? Sans doute parce que les nombreux rebondissements d’un récit bien mené sont efficaces mais surtout parce qu’aucun de ces personnages n’est enfermé dans un rôle stéréotypé. Au contraire, ils portent tous à l’écran une histoire qui dépasse le récit du film, prolongeant le temps qu’ils y occupent. La secrétaire du commissariat risque elle-même d’être victime d’un mariage forcé, le commissaire oscille entre la corruption et l’intégrité, l’inspecteur hésite à démissionner face au poids du système… C’est la vie dans sa complexité, le réel qui est là, où chacun reconnaît ses forces et ses faiblesses face aux pouvoirs de l’argent. Adi est elle-même une femme forte, qui sait tenir tête aux juges, et qui est assez lucide pour voir les manipulations politiques. Magnifiquement interprétée, elle est à la fois actrice et victime de son sort. Comme tous les autres personnages, son jeu est mesuré, digne, posé autant que déterminé, ouvrant par cette distance au spectateur des possibilités d’identification bien autres que le sentimentalisme ou les effets choc. La musique a les douces tonalités des mélodies nigériennes et accompagne l’action plutôt qu’elle ne l’impose. (cf. notre entretien avec Djingarey Maïga : [entretien n°12854])
On retrouve dans une certaine mesure cette sensibilité pour ses personnages dans Fille de sa mère de Carine Bado et Serge-Armel Sawadogo (Burkina Faso), présenté hors compétition. Il rend compte des divisions des familles qui se multiplient lorsque les parents impliquent leurs enfants dans leurs conflits. Le film est tourné du point de vue d’Aïda, une adolescente de famille bourgeoise. C’est elle qui, dès la première scène, ouvre les portes et tente de transgresser les séparations et les non-dits. Sa mère découvre que son mari la trompe et en parle à Aïda qui se met à mépriser son père et à le lui faire sentir. Celui-ci cherche à restaurer son autorité sans succès et finit par la répudier en se lavant les mains dans une calebasse d’eau. Ce n’est qu’en lui demandant pardon qu’Aïda pourrait restaurer l’unité familiale…
Le personnage est touchant dans sa solitude, d’autant plus que ce qui lui tombe dessus est foncièrement injuste : le père est irresponsable mais c’est la fille qui doit réconcilier la famille, tout cela parce que l’important reste que les enfants respectent leurs parents. Ce message moral consensuel n’est jamais remis en cause dans le film qui semble juste conseiller de ne pas faire porter les problèmes conjugaux par les enfants (et du coup de ne rien leur dire alors que, vu qu’ils ne sont pas dupes, on pourrait leur expliquer tout en leur faisant comprendre que ce n’est ni leur faute ni leur problème). La mise en scène table sur l’épure pour aller à l’essentiel : elle est centrée sur les différentes pièces de la maison qui délimitent les devoirs et les pouvoirs ; quelques objets clefs font référence dans le récit comme la calebasse, le pantalon ou la moto ; l’histoire se déroule dans une famille resserrée à un seul enfant et en l’absence de problèmes sociaux ; l’utilisation de la lumière correspond aux situations. Ce dispositif et la dominance des scènes intérieures centrées sur les dialogues renforcent cependant la connotation téléfilm tandis que de longues transitions empêchent le film de décoller.

Compétition longs métrages
La composition d’un jury est un choix politique et il était clair que celui de cette 24ème édition du Fespaco n’allait pas privilégier, dans la multitude de prix qu’il doit attribuer, les grands films d’auteur que comportait la sélection. Exit donc le césarisé Timbuktu d’Abderrahmane Sissako (cf. [critique n°12233]) qui a déplacé les foules de Ouaga malgré les incertitudes sur la sécurité mais ne reçoit que les prix du décor et de la musique. Exit également C’est eux les chiens d’Hicham Lasri qui n’écope que de la meilleure image mais reçoit par contre le prix de la Fédération de la critique africaine (lequel n’a été que spontanément décerné par les critiques présents à Ouaga, le Fespaco ayant laissé tomber l’initiative lancée en 2013 de convoquer un jury de la critique africaine). (cf. [article n°11520]). Exit encore Des Etoiles de Dyana Gaye qui ne reçoit que le prix spécial hors palmarès CEDEAO de la meilleure réalisatrice africaine. (cf. [critique n°11857]). Exit de même Run de Philippe Lacôte, qui doit se contenter du prix spécial hors palmarès du Conseil de l’Entente. (c. [critique n°12273]). Exit enfin Printemps tunisien de Raja Amari, téléfilm produit par Arte. (cf. [critique n°12629]).
Une fois évacués ces challengers, que pouvait bien retenir le jury de cette pâle sélection ? Il a clairement eu un faible pour L’œil du cyclone, premier long métrage de Sekou Traoré (Burkina Faso) en lui attribuant non seulement l’étalon de bronze et le prix Oumarou Ganda (prix Fepaci) de la première œuvre, mais aussi les prix d’interprétation aux deux acteurs principaux, Maïmouna N’Diaye et Fargass Assandé qui avaient créé leurs rôles au théâtre, le film étant adapté d’une pièce de théâtre mise en scène à Ouagadougou en 2005 par Luis Marquès (directeur artistique et coscénariste avec Jacques Fieschi de ce film issu de nombreux ateliers d’écriture et d’une coproduction avec un budget de 60 millions de Fcfa, soit 90 000 €). Une avocate vertueuse (mais dont le père ne l’est pas), après bien des hésitations, va s’engager, pour que justice existe, à défendre un rebelle sanguinaire. C’est un peu La Belle et la bête, puisque la défense de l’avocate est de faire du rebelle une victime. La tension entre les deux personnages qui vont peu à peu tous deux se révéler dans leur intimité au cours du film est ainsi sous-tendue par la question de savoir si l’on peut défendre le mal en justice et si un tortionnaire est aussi un humain, vieille question posée par Hannah Arendt qui évoquait à propos d’Eichmann « la banalité du mal », son incapacité à distinguer le bien du mal : s’il ne fait pas de doute qu’il faut traiter tout homme selon les principes de la justice et respecter sa potentielle humanité pour ne pas s’abaisser soi-même (comme le fait Timbuktu pour les Djihadistes), le procès d’Eichmann avait montré qu’il n’avait pas l’ombre d’un remord pour avoir organisé l’élimination de millions de personnes puisqu’il n’avait fait qu’accomplir les consignes et s’était arrêté de penser. La bonté intrinsèque supposée à réveiller en chacun reste un mythe au regard des grands assassins de l’Histoire. Jusqu’à la scène finale, le spectateur est amené à croire avec l’avocate qu’un espoir reste permis, avant que tout s’inverse et qu’un insert ne rappelle que 150 000 enfants soldats devenus adultes ne sont traités par aucun programme de déconditionnement et représentent pour leurs sociétés une bombe à retardement. C’est dans ce retournement choc que le film trouve sa force.
Les points de vue de l’avocate et du rebelle sont peu à peu explicités, de même que les conditions d’exercice d’une justice manipulée et les terribles conditions de détention (mises en exergue au Fespaco par le beau documentaire de feu notre ami Aimé Kouka Zongo, Avant l’audience qui, lui, puisait dans le réel). Cependant, les duos à huis-clos dans la prison, les tentatives de Fargass Assandé d’incarner à force de regards et d’attitudes la bête menaçante, la mise en scène du procès, les confrontations familiales sont tous marqués par une certaine théâtralité de jeu et de mise en scène renforcée par une image et une musique démonstratives qui limitent la capacité du film à s’imposer dans son propos, au demeurant tout à fait prenant, jouant sur le suspense du processus judiciaire. Débutant au générique sur des images en noir et blanc des massacres perpétrés par les guerres en Afrique, le film dénonce la collusion des pouvoirs politiques et judiciaires ainsi que la corruption : il s’inscrit dans les nombreuses tentatives du cinéma de renforcer la mobilisation contre la mauvaise gouvernance et annonce ainsi comme d’autres films la révolution burkinabée de la fin octobre 2014.

Teaser L’Oeil du cyclone from AVALON on Vimeo.

Cellule 512 du Burkinabé Missa Hébié aurait pu être de ceux-là s’il était moins caricatural. Théâtral, très parlé et sans rythme, avec des combats de coq comme plans de coupe et une colombe en cage puis libérée comme symbole, le film pose la prison de Ouagadougou comme une zone de non-droit absolu, dirigée par un directeur violeur secondé d’un tortionnaire abject. Honorine, une femme emprisonnée pour avoir tué un enfant lors d’un accident de voiture, sera la victime de leurs malversations, jusqu’à ce qu’un syndicaliste et un juge vertueux ne s’opposent au mal. Au final, tout va bien dans la prison et la colombe s’élève dans le ciel ! On croit rêver. Le film a obtenu le prix de la meilleure affiche au palmarès… (quand le Fespaco se décidera-t-il à supprimer ce prix ridicule alors que le jury n’a pas les affiches à disposition pour choisir ?).
Etalon d’argent, mais aussi pris du meilleur montage, du meilleur son et du meilleur scénario, Fadhma N’Soumer de Belkacem Hadjadj, qui avait marqué en réalisant Machaho, un des premiers films algériens tourné en kabyle, a donc également séduit le jury. Assez proche de l’esthétique et de la démarche historique d’Arezki l’indigène de Djamel Bendedouche, ce film basé sur des faits réels a pour souci de faire de chaque plan un tableau magnifiant les décors et les costumes, mais aussi les grandes batailles plutôt que l’insoumission quotidienne. Il est dommage que cet épisode particulièrement sanglant de la conquête coloniale française face à la résistance de la Kabylie de 1849 à 1857 soit traité avec tant d’académisme, les chants patriotiques n’arrangeant rien, comme si rétablir la mémoire historique passait par l’ériger en mythe à force de scènes édifiantes. Le personnage de Chérif Boubaghla par contre, originaire de l’ouest du pays, qui prend la tête de l’insurrection des tribus contre les Français, est montré dans ses contradictions de guerrier visionnaire mais aussi destructeur et sanguinaire. Sa relation avec Lalla Fadhma, une sainte devenue influente qui le soutiendra dans son combat désespéré, fait la trame du film en parallèle aux batailles contre une armée mieux équipée et plus nombreuse. Les divisions et trahisons des tribus sont également évoquées, de même que le mépris des Français envers « ces sauvages qui ne veulent pas être civilisés ».

Que le jury attribue son étalon d’or à Fièvres d’Hicham Ayouch laisse songeur, un film qui se déroule en banlieue parisienne tourné par un réalisateur d’origine marocaine, frère de Nabil Ayouch dont le Fespaco avait sélectionné Chevaux de Dieu en 2013. Le début du film est prometteur : après l’incarcération de sa mère, le jeune Benjamin va vivre avec son père qu’il ne connaît pas (l’excellent Slimane Dazi), qui vit lui-même encore chez ses parents et qui ne leur en avait pas parlé, individu cassé par un drame que le film révélera. Comment restaurer une relation paternelle avec un tel jeune de 13 ans, meurtri, révolté, extrême et absolument ingérable ? La caméra d’Ayouch sait capter la poésie géométrique des immeubles en un regard qui tranche avec le film de banlieue habituel, aussi bien qu’elle épouse la rage de Benjamin. Mais ce cinéma des tripes se dilue vite dans du superficiel qui sent l’esbroufe, comme le rapport avec le poète ermite, la problématique du jeune n’avançant pas hors des chemins tracés, jusqu’à un final inadmissible où il suffirait de tuer pour résoudre un problème humain. Comme dans Fissures (2008), qui suivait au plus près les affrontements d’un couple, tout est épidermique mais rien n’est vraiment profond. Sorti en France en octobre 2014, le film avait reçu un accueil critique fort mitigé et avait vite disparu des salles.

Fièvres s’apparente cependant au cinéma d’auteur tant décrié comme fait pour les Occidentaux. En donnant ses deux premiers prix à des films du Maghreb, le jury a contourné la problématique des films du Sud du Sahara. Le Fespaco 2015 avait d’ailleurs pour invité d’honneur l’Egypte, mais ne présentait bizarrement que deux films égyptiens : Doa’a Aziza de Saad Hendawy, documentaire hors compétition (cf. [article n°12137]), et dans la compétition fiction l’édifiant Abd Al Rabi 3 (Avant le printemps) d’Ahmed Atef, qui obtient le prix de l’Union européenne. Ainsi donc, si l’on en croit ce film, la révolution égyptienne aurait été organisée par un groupe de blogueurs de bonne famille autour de la piscine d’une belle villa ! On suit les débats, les émois amoureux et les engagements de ce groupe d’activistes au fur et à mesure des événements marquants, depuis les élections truquées du 28 novembre 2010 jusqu’à l’attentat contre l’église copte d’Alexandrie. L’armée est absente du film, pourtant élément central de la vie politique et économique égyptienne. Le pouvoir se résume dès lors à des ministres s’appuyant sur des sbires de la sûreté nationale qui n’hésitent pas à torturer. Une telle falsification de l’Histoire est affligeante.
Coproduction de la télévision algérienne et effectivement de facture téléfilm, J’ai 50 ans de Djamel Azizi décrit les affrontements d’une famille où Maïzane le grand-père ressasse le passé, Salah le père agresse tout le monde parce qu’il ne supporte pas d’être handicapé par un accident, Faiza la mère a oublié sa féminité et Ninou le fils se fait gifler par un riche voisin méprisant. Tout ce petit monde arrivera-t-il à oublier le passé et se réconcilier ? Je vous le donne en mille. Consensuel et consternant.
Four Corners (Quatre coins) d’Ian Gabriel fait partie de ces thrillers sud-africains opposant des gangs qui se multiplient au point de bâtir peu à peu un genre : même scénario ficelé et prévisible, même habillage efficace de musique oppressante et de performances de film d’action, même superficialité des rapports humains malgré des situations dramatiques. Les personnages composent une constellation de la nation arc-en-ciel, ici un flic valeureux mais ambigu, un leader de gang en quête de rédemption, un gamin qui cherche à s’en sortir, une chirurgienne de la diaspora de retour au pays, le tout explosant dans un bain de sang régit par le jeu d’échecs, définissant les quatre coins. Eprouvant.

Chargé de représenter pour la première fois Nollywood en compétition, Render to Cesar de Desmonde Ovbiagele Onyekachi Ejim, dont les sous-titres français sans doute issus de Google trad n’arrangeaient pas la compréhension, suit deux détectives supposés renforcer les forces de police. Tout de suite confrontés à une enquête sur un malfrat se faisant appeler César qui n’hésite pas à tuer pour dévaliser, ils sont vite impliqués dans une histoire complexe où corruption et histoire personnelle s’imbriquent pour converger vers un final édifiant. Même si le cadre et l’image atteignent un professionnalisme rarement atteint par les productions nigérianes endogènes, le montage qui manque de rythme et les scènes d’action peu convaincantes ne grandissent pas vraiment la réputation des films de Nollywood. Au départ, on entend une chanson « This is my town » sur des vues de Lagos, signe d’une volonté sociologique du film de rendre compte de la métropole du Sud, mais il se perd dans des personnages stéréotypés et un scénario improbable.
Comme nombre d’histoires lusophones, la coproduction portugaise O Espinho da Rosa de Filipe Henriques (Guinée Bissau) puise dans le surnaturel : un procureur à succès tombe amoureux d’une jeune et belle femme. Elle se révèle être un fantôme qui l’entraînera dans des situations indescriptibles… La fascinante magie de l’imaginaire lusophone (que mettent si bien en exergue les romans de Mia Couto ou le dernier film de Sol de Carvalho, Crimes impunis) est ici canalisée dans des effets à grand renfort de chocs musicaux et de caméra énigmatique. Sans originalité, il utilise à foison les ficelles du film d’horreur, tant et si bien que le surréel se dilue dans le genre.

Après 15 ans d’absence, dont quatre comme ministre de le Culture, Cheick Oumar Sissoko revient avec Rapt à Bamako (ils sont fous ces adultes), production purement malienne adaptée d’un roman publié en 1999 de Mandé Alpha Diarra, ingénieur agronome également auteur d’un autre roman-choc : Sahel sanglante sécheresse, sur l’aide alimentaire récupérée par les politiciens. Servi par quelques excellents acteurs comme Hamadoun Kassogué ou Habib Dembélé, Rapt à Bamako dénonce des politiciens véreux qui s’affrontent aux élections présidentielles. La famille du candidat Moustapha Traoré résidant en France et au Sénégal est venue pour l’aider, notamment le jeune Malick, 14 ans, qui ne manque pas de caractère et va entraîner ses nièces pour réagir face au rapt d’une observatrice de l’ONU avec laquelle il s’était lié d’amitié. La problématique des albinos que l’on sacrifie pour gagner les élections sert de trame au récit. Le burlesque des situations et les dialogues moqueurs évoquent selon le réalisateur le théâtre traditionnel koteba : on retrouve dans Rapt à Bamako les codes d’un cinéma envoyant des clins d’œil à son public. Etonnant produit si l’on pense qu’il s’agit là d’un des réalisateurs historiques des cinémas d’Afrique (Nyamanton, Guimba, La Genèse), actuel président de la Fédération panafricaine des cinéastes. Surtout, le message du « tous pourris » pour décrire les rapports politiques laisse froid dans le dos. On peut espérer qu’il met en scène des jeunes pour signifier qu’ils seront la génération qui balayera tout ça.
Série de sketches style sitcoms, Entre le marteau et l’enclume d’Amog Lemra (Congo Brazzaville) aligne effectivement une série de scènes sans raccords où un « boss » pense plus au sexe qu’à ses affaires et où une femme se laisse berner par son pasteur. Cette mosaïque de situations et de personnages dessine une sorte de chronique humoristique des rapports sociaux à Brazzaville où la pauvreté croise la grande richesse. Etonnante dérive vers l’extrême, les situations sont de plus en plus cruelles et crues, jusqu’à montrer un homme saoul vomir sur sa femme en lui faisant l’amour, le pasteur se révéler un charlatan ou le Boss virer un collaborateur pour lui prendre sa femme, et même convoiter sa propre fille… Régulièrement, des images du public plutôt jeune d’un vidéoclub regardant le film évoque le regard sur soi revendiqué, un regard désabusé.
Heureusement, Price of love (Le Prix de l’amour) de l’Ethiopienne Hailay Hermon venait sauver cette plongée dans les productions audiovisuelles. Un chauffeur de taxi d’Adis Abeba prend en charge Fere, une prostituée poursuivie par un prétendant qui se révèle être un puissant trafiquant de prostituées vers Dubaï. L’homme lui subtilise son taxi pour récupérer Fere. D’abord seulement préoccupé par son taxi, Theodoros tombera finalement amoureux de Fere. Riche en rebondissements, le film n’en fait jamais trop et captive par le jeu mesuré des acteurs, la description qu’il offre d’Adis nocturne et des aspirations des jeunes. Les deux personnages sont complexes et finalement touchants. Avec Nishan de Shumet Yidnekachew en 2013, on assiste là à l’émergence d’un cinéma éthiopien sensible mais encore très dirigé vers la télévision.

C’est étonnamment Morbayassa (Le Serment de Koumba) de Cheik Fantamady Camara (Guinée) qui a obtenu le prix Paul Robeson de la diaspora, pour un cinéaste pourtant né dans un pays du continent. Cheick Fantamady Camara fait un cinéma de divertissement engagé, que l’on suit toujours avec plaisir. Dans la lignée de son premier long métrage à succès Il va pleuvoir sur Conakry et effectivement attachant, Cheick Fantamady Camara a conçu Morbayassa comme un roman mêlant rites traditionnels et évolutions modernes tout en dénonçant au passage la corruption et l’immoralité des puissants. Le film est centré sur une femme victime de son destin et devenue prostituée, Bella, qui retrouvera son vrai nom, Koumba, à force de détermination mais aussi grâce à la protection amoureuse de Yelo, un Guinéen chargé de mission pour l’ONU. Elle pourra dès lors se mettre à la recherche de sa fille qu’elle n’a jamais connue. Le film est ainsi divisé en deux parties fort différentes, l’une au Sénégal l’autre en France. Dans l’une comme dans l’autre, il lui faudra mener une lutte : émancipation de son proxénète dans la première, restauration d’un lien maternel inexistant dans la seconde.
Bella-Koumba est au centre du récit et pratiquement toujours présente à l’écran. Elle est incarnée par la chanteuse malienne Fatoumata Diawara, une femme d’une grande beauté dont le corps élancé convient parfaitement aux tenues affriolantes du personnage de prostituée mais qui se recroquevillera pour affronter à la fois le froid et son drame intérieur dans la seconde partie. En dansant le rite du morbayassa sur la terre de ses ancêtres, une danse rituelle mandingue où les femmes, habillées en haillons, traversent le village jusqu’au marigot, Koumba pourra conjurer le sort et manifester cette rédemption. L’enjeu du scénario serait ainsi de la faire passer d’idole à icône, de la séduction à une élévation spirituelle lui permettant de remplir le rôle que lui assigne la tradition. Il eût cependant fallu pour cela une mise en scène plus épurée laissant Fatoumata Diawara faire parler son corps plutôt que de confier cela aux dialogues et à la résolution progressive de l’énigme par des flash-backs.
Une deuxième dimension restreint la capacité à adhérer au récit : le côté péremptoire des affirmations politiques. Yelo (l’excellent Alex Ogou) découvre que l’argent des donateurs passe dans des études trop cher payées et sollicite un ancien compagnon de classe devenu responsable politique pour changer les choses, mais au-delà de la constatation, l’évolution ou la résolution de ce problème est abandonnée par le scénario. La description des enjeux reste affaire de formules et de sentences sans que le film ne permette d’en saisir un début de complexité. De même, du chauffeur de taxi arnaqueur aux parents adoptifs de la fille de Koumba, le traitement des préjugés s’avère plutôt lapidaire.
Ne reste dès lors que le récit en soi des efforts de cette femme pour corriger par elle-même un destin sans pitié. Elle ne manque pas d’outils, à commencer pas sa science des cauris, mais là encore une ambiguïté s’installe sur la pertinence et la véracité de ce qu’elle y voit, qui semble varier selon les situations. Quelle est dès lors la nécessité aujourd’hui de cette histoire de filiation et d’expiation pour rattraper le passé ? « Ceux qui renient leur nom sont esclaves pour la vie », répond une femme de marché qui fait un massage à Bella, réponse du réalisateur aux enjeux modernes d’une Afrique qui tente de conserver ses richesses.

Bien que ce Trinidadien soit lui-même né au Ghana, la diaspora américaine n’était finalement représentée en compétition que par Haïti Bride, le quatrième long métrage de Robert Yao Ramesar, intéressante proposition de cinéma expérimental d’un réalisateur qui travaille en très petits budgets, seul avec un caméraman et quelques acteurs. Comme toujours chez ce réalisateur, le film est centré sur une femme. La famille de Marie-Thérèse avait fui Haïti avec Aristide en 2004, mais lorsqu’elle tombe amoureuse de Paul qui passe à New York, ils décident de se marier là où est leur origine commune. Sauf que le jour de leur mariage est celui du tremblement de terre du 12 janvier 2010. Ils se retrouvent trois ans plus tard à visiter ensemble le château de Sans-souci, à contempler la lumière et la fertilité des montagnes haïtiennes, à marcher sur la plage en bord de mer… Différents niveaux s’entremêlent dans ce film post-tremblement de terre : des images en caméra portée cherchant le détail impressionniste plutôt que l’ensemble, une bande-son chaotique alternant les cris du tremblement de terre et les réflexions de Marie-Thérèse. Paul amnésique, parti sans laisser de nouvelles, cherche la force de se confronter à un passé que le peintre vaudou Parizot Domond représente dans ses toiles… Haïti Bride, tourné en créole, langue que Yao Ramesar ne parle pas, est davantage une méditation sur le traumatisme haïtien qu’un film endogène. Il en porte les limites. Il témoigne de la recherche du réalisateur, sans chercher à plaire à un quelconque public, d’une esthétique originale qu’il nomme « caribbeing », évocation de la lumière, des paysages, des gens et des sons des Caraïbes en dehors des influences hollywoodiennes. Dans Haïti Bride, il développe ce qu’il nomme « the eyalect » (œil + dialecte) où le créole et les chants vodous résonnent avec les images de leur environnement.

Compétition courts métrages
Comme la compétition longs métrages, la compétition courts métrages présentait quelques bijoux ayant déjà tourné dans les festivals mais aussi un certain nombre de films inaboutis et de médiocre facture, indignes d’être en sélection au Fespaco. Plus encore que dans la compétition longs métrages, on s’explique mal à ce niveau les incohérences de la sélection, alors même que nombre de courts métrages de qualité ont été produits durant les deux dernières années.
Mais commençons par le meilleur. Seulement couronné par le poulain de bronze au palmarès, Zakaria de Leyla Bouzid (Tunisie) s’imposait pourtant comme l’un des courts métrages les plus fins et justes de cette compétition. Il obtient quand même le prix Thomas Sankara de la Guilde africaine des Réalisateurs et producteurs. D’une grande sensibilité plastique, ce film vaut son pesant d’or de force humaine. Très subtile pour exprimer la solitude devant la mort, Leyla Bouzid tourne avec une grande intensité, à la Kechiche, les disputes entre la fille et son père qui voudrait que sa famille l’accompagne en Algérie pour l’enterrement de son propre père. Si bien que cette histoire tranquille d’une famille tranquille dans un village tranquille du Gard devient explosive. « La fille de l’Arabe » cherche à s’intégrer dans une communauté rurale qui n’hésite pas à rappeler à son père son origine. Vu du point de vue du père, le film offre un regard sensible sur le vécu immigré, le racisme ordinaire, la question de l’appartenance et des racines.
De même, Twaaga de Cédric Ido (Burkina Faso) n’eut droit qu’à une mention alors que son actualité semble criante et que le film s’impose par sa qualité. L’enfant Manu ne manque pas de détermination mais il peine à tenir tête au leader de la bande du quartier qui l’humilie régulièrement. Il trouvera son salut dans sa fascination pour les héros de bande-dessinée. Nous sommes à l’époque de la révolution sankariste et le parallèle est savoureux. Admirablement maîtrisé, entremêlant de belles envolées en animation, cette fable bourrée d’humour sur l’invincibilité et sur les ambiguïtés burlesques des contraintes révolutionnaires (comme l’imposition des habits en Faso Fani, produits localement) confirme Cédric Ido comme un des moteurs de la jeune génération de cinéastes.

Le poulain d’argent est allé à Madama Esther de Luck Razanajaona (Madagascar), financé par le concours Haraka ! de CFI. Le film place le spectateur du côté de la grand-mère et du jeune dont elle a la charge. Son patron ne pouvant plus l’employer, elle accepte des combats de coqs dans sa cour et sera arrêtée pour complicité de business illicite. C’est bien sûr le gamin qui sauvera la situation pour que tous deux puissent réaliser leur rêve : aller voir la mer. Jouant sur une musique douce, des clairs obscurs, une épure générale et un montage en ellipses, ce film qui ne manque pas de corps met en avant la dignité de la grand-mère et l’innocence de l’enfant dans ce monde de brigands.

Etonnamment sacré étalon d’or du court métrage, De l’eau et du sang d’Abdelilah Eljaouhary (Maroc) évoque l’importance de ces deux éléments dans le vécu d’une famille en une série d’évocations entremêlées. Le mouton de l’Aïd ou la circoncision font écho aux tortures du père sous les années de plomb ou au sang du drap nuptial. La mère se souvient de l’accouchement (« Enfin délivrée de ce bâtard ! »). L’eau source de vie est valorisée face au sang signe de mort qui semble envahir le vécu, mais dans le trop beau décor d’une maison toute en mosaïques, ces souvenirs semblent désincarnés.

Jìn’naariyâ ! (L’alliance) de Rahmatou Keïta (Niger) joue également sur la beauté des costumes, décors, objets et lumières mais ici, elle est signifiante plutôt que décorative. Dans cette visite d’une jeune femme à une voyante (interprétée par la réalisatrice) se joue la subtilité du rapport où la jeune femme comprendra la différence entre amour et mariage. Le rituel pour que le mariage ait lieu trouve alors sa pertinence… si bien sûr il peut être mené à bien. L’attention aux détails, aux regards, aux cheveux, qui passe par autant de gros plans, donne au film une belle intensité.
Quant à Soeur Oyo de Monique Mbeka Phoba (RDC), il fut parfaitement oublié du palmarès en dépit de la beauté de son traitement et de l’intérêt de sa réflexion (cf. [article n°12788]).
Connu pour Moly, son premier court métrage produit par Euzhan Palcy, où il abordait de sensible façon son handicap, le Sénégalais Moly Kane présentait Muruna, nom d’une jeune femme que son beau-père tente de violer à la barbe de sa mère et des autres femmes qui préfèrent fermer les yeux et l’enjoignent de ne pas en parler. Parfaitement maîtrisé, dense et émouvant, sur une belle musique soutenant l’émotion, le film sait mettre les corps en jeu à l’image pour soutenir son propos.
Derniers recours de Mahi Bena (Algérie) se déroule à Paris. Le titre de séjour de Slimane n’est pas renouvelé, ce qui le pousse à accepter de seconder son copain Mehdi dans ses coups foireux. Bien démarré et interprété, avec une bonne dose d’empathie et de tension, le film s’égare à la fin dans un engrenage moins maîtrisé, mais reste un fort témoignage des impasses provoquées par les refus de papiers.

La Boucle (The Loop) de Didier Cheneau (Réunion) suit sur les sentiers des cirques de La Réunion un coureur à pied soudain confronté à des phénomènes étranges. Intrigué, il y retourne et se trouve confronté à son rapport à la nature, aux esprits et aux morts. Les ellipses du récit ravivent la tension et renforcent l’énigme, mais laissent ouvertes les portes sans imposer les clefs.
C’est également le cas du beau Kwaku Ananse d’Akosua Adoma Owusu (Ghana) où une jeune femme vivant aux Etats-Unis se rend chez sa mère pour les funérailles de son père dont elle était séparée. « La sagesse est dans le cimetière », dit le célèbre conte Kwaku Ananse, où l’araignée triche en prenant forme humaine et jouant ainsi sur deux tableaux. C’est ce que la jeune femme reproche à son père qui avait une famille au Ghana et une autre aux Etats-Unis. Les funérailles se déroulent autour du cercueil en forme d’araignée : il est courant au Ghana d’enterrer les gens dans des cercueils bigarrés visualisant leur métier ou un élément marquant de leur vécu. La jeune femme s’éloigne dans la forêt à la recherche de son père et rencontre des sages qui la mettent sur la voie du savoir et du sens de la vie. Servi par la caméra de Pedro Gonzalez Ruigo et par une production solide, le film s’impose par son esthétique travaillée et sa profondeur.

Seul film d’animation de la compétition, Malika et la sorcière (un conte burkinabé) de Boureima Nabaloum (Burkina Faso) est financé par le fonds officiel algérien. Le générique allie les deux pays, Djilali Beskni étant crédité de l’idée et du concept tandis que le scénario est l’œuvre de Djamila Zouré. Malika est une petite fille qui veut accompagner sa mère qui se rend avec d’autres femmes à la fête des rencontres. Elle outrepasse son refus et se joint au groupe. Rusée, elle déjoue les plans de la sorcière qui voudrait les tuer. Enfant clairvoyant bien que désobéissant, Malika se révèle plus sérieuse et responsable que les autres femmes. Les dialogues en français de ce conte sont souvent trop littéraires pour être compris par un enfant et l’animation assez figée, mais il reste plaisant à regarder et offre aux enfants un exemple positif de détermination féminine.
Avec La Dot, Tahirou Tasséré Ouédraogo (Burkina Faso) retrouve le classicisme des films de village, avec des plans plongeants sur une cour où s’activent les femmes et un rythme respectueux du temps que prennent les relations et les attentes. Un homme ne pouvant payer la dot pour se marier va finir par voler le bœuf attendu, ce qui n’est bien sûr pas sans conséquences. Un cinéma moral qui conserve sa beauté.
Inégal, Les Avalés du Grand Bleu de Maxime Kossivi Tchincoun (Togo), mention spéciale du jury, est touchant mais un peu tire-larmes… Une enseignante confrontée au départ de son fils unique en pirogue pour l’Europe découvre qu’un de ses élèves y a perdu son père. Se développe alors une complicité qui s’étendra à l’ensemble de la classe.
Dans À cœur ouvert d’Ayekoro Kossou (Bénin), qui se déroule en France, la belle-mère, ouvertement raciste et agressive, rend impossible la vie d’Aïssa dans le couple qu’elle forme avec Georges, mais le destin dramatique forcera la réconciliation. Le film pourrait être attachant mais l’adhésion est limitée par l’excès : personnages que les acteurs ne peuvent sauver du stéréotype, histoire hyper-dramatisée que vient encore souligner la musique et les effets, mise en scène de situations parlées, proche du téléfilm…
Une volonté se généralise de charger le court métrage d’un trop-plein d’intention, dans une sorte de grande impatience, alors même que la vie y rentre par les non-dits et les détours, la suspension et la suggestion, en un mot le temps de l’incertitude. Si le spectateur ne peut s’engouffrer dans ces failles, ces manques et cette fragilité à l’image de son propre vécu, si au fond ce n’est pas à lui qu’incombe le montage, le film ne sera pas pour lui une rencontre mais une pensée imposée qui restreint sa liberté de recomposer le réel. Comme l’écrivait Rumi le soufi, « Ton image danse sur le voile de mon coeur, ton image aussi m’a appris à danser ». La poésie d’un film est un aiguillon.
Moane Mory (L’Enfant unique) de Pacôme Amédée Nkoulou Allogo (Gabon), produit par l’Institut gabonais de l’Image et du Son (IGIS), tourne autour de la question de la paternité : enceinte mais abandonnée par son amant, une jeune photographe est séduite par un vieux peintre. Lourdement filmé et interprété, le film ne vaut que par le coup de théâtre final qui semble vouloir prévenir des liaisons des jeunes femmes avec des hommes mûrs.
Fragmentant le récit avec des effets proches du clip, Coming Home (Le Retour) de Marinda Stein (Namibie), produit par Bridget Pickering, insiste lui aussi lourdement, musique à l’appui, au lieu de suggérer. Une femme rend visite à son père, plonge dans les photos-souvenirs, et finira par apprendre la vérité sur la mort de sa mère…
La sélection accumulait cependant des films démonstratifs et surjoués qui n’auraient pas dû y figurer. Cinq boîtes de lait de Siam Marley (Côte d’Ivoire), d’inspiration chrétienne moraliste, montre une famille confrontée à la guerre civile : le père sort pour essayer de trouver du lait pour le bébé mais devra se compromettre à piller pour l’obtenir. Il sauve l’enfant mais en sera puni… Aïssa’s Story (L’Histoire d’Aïssa) d’Iquo Essien (Nigeria) est celle d’une femme de chambre immigrée abusée sexuellement par un banquier allemand dans un hôtel. On pense bien sûr à Dominique Strauss Khan. « Dans mon pays on fait ça tous les jours mais ici je dis la vérité », dit Aïssa. Lorsque sa fille est elle-même victime d’une agression, l’enjeu sera de restaurer leur relation pour pouvoir la soutenir. Egalement fort démonstratif et envahi par la musique, Damaru d’Agbor Obed Agbor (Cameroun) suit une paysanne muette que des hommes veulent violer. Un rasta la sauve et elle pourra apprendre la langue des signes avec M. Patrick et obtenir une bourse pour aller à l’école, mais les violeurs sont encore en embuscade…

Ashley d’Ibrahim Ibra Kwizeka (Burundi) est un pesant conte moral où un père volage délaisse son enfant, ce qui aura une conséquence fatale. Du conte fleur bleue du début à la musique électronique en plein drame, le film demanderait sérieusement à être revu dans sa cohérence. Incohérent et affligeant, Chambre noire d’Oumar Niguizié Sinenta (Mali) est une sombre histoire de séquestration de couples par une femme qui, après un traumatisme, veut savoir ce qu’on ressent quand on arrache physiquement le cœur de sa femme. Cette histoire d’ange de la mort est laide, racoleuse, seulement parlée et mal tournée : comment un tel film peut-il lui aussi se retrouver dans la compétition ?
Compétition documentaires
La compétition documentaire était par contre globalement de bonne qualité, même si quelques films phares, comme Examen d’Etat de Dieudo Hamadi, étaient absents. On y retrouvait des valeurs sûres comme Ady Gasy de Natenaina Lova (cf. [article n°12391]), La Sirène de Faso Fani , de Michel K. Zongo (cf. [article n°13076]) ou Koukan Kourcia, les médiatrices de Sani Magori (idem), mais aussi Beats of the Antonov de Kuka Hajooj Lova (cf. [article n°12788]) ou La Souffrance est une école de sagesse d’Ariane Astrid Atodji (cf. [article n°12391]).
Prix du meilleur documentaire (d’or), Miners Shot Down de Desai Rehad (Afrique du Sud) (cf. [article n°12486]) fait partie de ces films engagés, résultat d’une enquête approfondie, qui ne cachent pas leur point de vue et au contraire l’assument parfaitement, et sont à cet égard parfaitement corrects vis-à-vis du spectateur. Ils convainquent par le sérieux de leur enquête et de leur analyse.
C’est le cas de deux excellents documentaires historiques de cette compétition. Les films de Jihan El Tahri sont toujours limpides en dépit de leur respect de la complexité de l’Histoire : son commentaire pose l’essentiel, les archives patiemment rassemblées parlent d’elles-mêmes, des interviews viennent éclairer le propos. Les Pharaons de l’Égypte moderne, son dernier film, la ramène dans son pays d’origine. En retraçant l’histoire de Nasser (premier volet de 2 x 90′), c’est la compréhension de l’Egypte actuelle qu’elle nous propose, tant c’est à cette époque que ses structures se sont forgées. Lorsqu’en 1952, le coup d’Etat des Officiers libres renverse le roi Farouk se pose la question de la démocratie. A l’inverse du général Naguib, Nasser pense qu’il est trop tôt pour l’envisager : il faut d’abord construire un Etat laïque et moderne. La nationalisation du canal de Suez et le départ des forces coloniales fera de lui le héros du Tiers monde. Une formation des militaires est prévue pour quand ils quitteraient l’armée, de façon à ce qu’ils puissent créer des entreprises. Ils le feront sans l’avoir encore quittée. Les usines militaires produiront des cuisinières ou des frigos en temps de paix et l’armée se retrouvera à la base du développement économique et détentrice d’une grande richesse. Cela n’a pas changé. A la mort de Nasser, pleuré comme un père, il laisse en place un Etat policier où l’armée s’accroche au pouvoir économique.
Victorieux ou morts mais jamais prisonniers de Mario L. Delatour (Haiti) décrit de même dans le détail la tentative de coup d’Etat du 28 juillet 1958 contre le président François Duvalier, un coup de force culoté de deux officiers haïtiens secondés de quelques Américains. Ebranlé par ce Coup qui a failli réussir, Duvalier se méfiera de l’armée et développera plutôt sa propre milice qui prendra le nom de Tontons macoutes. Egalement linéaire, le film est lui aussi extrêmement bien documenté, alternant archives et interviews, mais le manque d’images sur un tel événement a poussé Delatour à les compléter en animation. Le résultat est excellent : un vrai feuilleton ! Un tel document est essentiel pour la mémoire haïtienne et les générations futures.

Devoir de mémoire mériterait un montage plus structurant autour d’inserts précisant les événements et leurs dates à destination d’un public non-malien mais il s’impose déjà par la qualité et la pertinence des témoignages qu’il recueille sur les raisons et les circonstances du basculement du Nord du pays et l’écroulement de l’Etat malien. Un député de Kigal, un notable de Tombouctou, une responsable d’ONG de Gao, des responsables djihadistes : Mamadou Cissé, qui connaît bien le terrain, s’est adressé à des gens qui n’ont pas leur langue dans leur poche, expriment des points de vue politiques différents, et rendent compte de ce que furent les temps d’occupation djihadiste, des exactions des uns et des autres (que renforcent quelques images d’archives), des contradictions politiques à l’œuvre et des manœuvres poussant la France à intervenir. Avec le temps, le film ne perd malheureusement aucunement son actualité et constitue un document endogène de premier ordre pour comprendre la complexité des forces et des enjeux.
C’est l’Etat malien qui est en premier lieu objet des critiques : l’abdication de sa présence depuis 1994 autant que sa naïveté et de son irresponsabilité jusqu’à son effondrement dans le contexte du retour des mercenaires de Khadafi après l’effondrement de la Lybie, de leurs alliances ou affrontement avec les rebelles, de l’invasion des groupes djihadistes qui ne visent pas l’autonomie de l’Azawad mais un Etat musulman appliquant la charia dans tout le Mali, des pillages et des exactions envers les femmes, des stratégies pour faire venir la France… C’est finalement un appel à la reconnaissance de la dignité dans la diversité : « Le dialogue est l’arme des forts, pas des faibles ».
Egalement témoin de l’Histoire, notamment connu pour son documentaire El Ejido, la loi du profit, Jawad Rhalib, rend compte avec Le Chant des tortues du mouvement du 20 février 2011 au Maroc, ce « soulèvement de la génération Facebook », et de ses suites dans un pays dont seulement 45 % de votants ont ensuite porté les « islamistes monarchistes et modérés » au gouvernement alors que les partis de gauche avaient boycotté les élections provoquées par la nouvelle constitution destinée à calmer le jeu. Structuré en deux parties, le temps de la révolte et le temps des islamistes, ce long métrage documentaire dose savamment manifestations et prises de paroles. Il s’intéresse à aux musiciens du groupe de rock Hoba Hoba Spirit qui veulent amener un peu de « chaos » et la plasticienne Kenza Benjelloun, engagée pour la liberté et la laïcité, tandis que le commentaire-constat met en exergue la résistance : « après 30 ans de vide, une génération de révolutionnaires est née ». La tortue marocaine, qui ne soulève pas de vague « a raison de garder la cadence » car « le basculement est inévitable ». Comment s’installer dans la durée d’une lutte ? Rhalib orchestre la rencontre d’un vieux militant, Khalid Jemaï, avec de jeunes révoltées, les femmes étant largement mises en avant. En démarrant son film sur la tragique histoire de la répression et l’inscrivant ainsi dans un héritage autant que dans une détermination, c’est une transmission qu’il filme, un apprentissage de la patience. Car si la révolte avait été révolution, quel parti aurait pris le relais ? La lutte devient ainsi davantage changement des mentalités sur les questions clefs que prise de pouvoir. Et cela, comme le dit Jemaï, « sans tuteurs ».

Dans le même souci de documentation approfondie, Tango Negro, les racines africaines du tango de Dom Pedro (Angola), qui obtient le bronze, démonte le déni officiel qui blanchit systématiquement l’Histoire argentine alors que les villes du pays ont eu jusqu’à 50 % de Noirs du fait de la traite esclavagiste jusqu’à ce qu’ils servent de chair à canon. Leur culture est restée en Argentine dans le candomble et le carnaval. La référence de la milonga et du candomble dans les rythmes du tango est également historique mais remise en cause par les négationnistes. Le film lutte ave une grande richesse de contenus et une belle cohérence contre cette volonté d’ignorance : interviews de chercheurs, exemples musicaux parlant d’eux-mêmes, documents d’époque.

Pour réaliser Sur les chemins de la Rumba, David-Pierre Fila a parcouru le monde : Angola, Brésil, Colombie, Côte d’Ivoire et bien sûr le Congo. Il en a rapporté des entretiens avec des spécialistes et une idée globale du sens de la rumba qui puise dans la musique traditionnelle pour chanter la vie, la mort, la joie. Si la rumba parle d’amour, elle contribue aussi à l’unité africaine et à la paix. La richesse de contenus de cette mosaïque est cependant desservie par la banalité des plans de coupe et le peu d’archives mobilisées.
En 2009, la Guadeloupe s’est soulevée avec Domota et le LKP contre « la profitation ». Sur un air de révolte de Franck Salin (Guadeloupe) revient sur ces 44 jours de grève générale sous l’angle des chansons et chanteurs créoles à travers l’Histoire, ainsi que du gwoka qui fut toujours considéré comme subversif. Ici aussi, une mosaïque d’entretiens, de témoignages et d’archives pour illustrer cette relation entre musique et politique dans cette partie d’Amérique noire qui reste un département français. Et cette conscience qu’une graine qui germe ne donne pas tout de suite un fruit mais le donnera un jour.

Lorsque j’avais demandé à René Vautier les raisons de la catastrophe algérienne des années terribles, il était revenu au moment où il voulait faire un film sur le rôle des femmes algériennes dans la révolution et le refus du FNL de le laisser faire. Des combattantes, il y en eut officiellement répertoriées 10949, dans les faits beaucoup plus ont participé au combat. D’où l’importance de 10949 femmes de Nassima Guessoum (Algérie) : la réalisatrice s’est liée d’amitié avec l’une d’entre elles, la visite régulièrement, enregistrant son témoignage, et en fait finalement un film. Nassyma Hablal est née en 1928 et fut une des premières femmes de la révolution et y a consacré ses jeunes années. Elle dit sa déception de ce qui a suivi. Le film est mélancolique comme le personnage. La caméra incertaine, le montage confus, les recadrages improvisés et surtout la trivialité de nombreuses scènes finissent par desservir le personnage. L’émotion ne vient que lorsqu’elle est heureuse de cette reconnaissance, femme forte qui a vécu des moments durs, torturée en 1957, personnalité déterminée que l’âge vient cueillir.

Momsarew ou le pari de l’indépendance, d’Alassane Diagne (Sénégal) est un travail de mémoire in-extremis, alors que les acteurs décèdent peu à peu. Réalisé entre 2006 et 2011 dans des conditions précaires et dans l’urgence, il est composé d’interviews des vétérans du PAI (parti africain de l’indépendance), parti de la gauche radicale qui préconisait l’insurrection armée plutôt que le combat électoral, et s’était opposé à Senghor qui l’avait dissolu en 1962 jusqu’à son retour à la légalité avec le multipartisme. Touffu, ayant comme parti pris d’être un collage d’interviews, sans facétie de mise en scène, respectueux de ce qu’était la santé de l’essentiel des protagonistes, le film est un peu éprouvant, les entretiens parfois difficilement audibles et très liés à l’Histoire sénégalaise sans toujours donner les clefs. Mais il est clair qu’il constitue un important document historique pour le pays.

Nous n’avons pu voir les autres films mais il est clair que c’est dans le documentaire que ce Fespaco était le plus intéressant. Il n’en demeure pas moins que globalement, cette 24ème édition laisse un arrière-goût amer, celui d’une insuffisance notoire dans son rôle de visibilité et défense de ce qui se fait de mieux dans les cinémas d’Afrique.
Si les dieux de la transition veulent bien lui être favorables, le Fespaco a le capital de sympathie et l’héritage historique pour rebondir, à condition de renouveler son équipe artistique pour se recentrer sur le cinéma et de revenir aux fondamentaux qui ont fait son succès.

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