C’est une vieille histoire que celle de l’acteur noir aux États-Unis, une histoire plus vieille qu’en Europe parce qu’elle a partie liée avec l’histoire du pays, depuis le temps de l’esclavage où il n’était au mieux qu’un black nigger destiné à divertir les Blancs, jusqu’à l’actualité d’un multiculturalisme plus ou moins édulcoré qui, sans toujours changer son statut ni son image, a voulu redorer son blason en le haussant au rang d’acteur « africain-américain ». De la couleur sans identité culturelle, on est passé à l’hybridation culturelle quasiment incolore. Entre-temps, l’acteur noir a eu ses troupes, ses auteurs, ses metteurs en scène, ses personnages : des personnages noirs de pièces écrites par des Blancs (de Shakespeare à Eugene O’Neill) et par des Noir(e)s (Amiri Baraka, August Wilson, Ntozage Shange, Cheryl West), des personnages blancs ensuite, notamment sous l’impulsion d’Orson Welles avant la seconde guerre mondiale, de Joseph Papp après, puis du successeur de ce dernier – lui-même Noir – à la tête du New York Public Theatre : George C. Wolfe. Othello, Jones, Hamlet. Pour des publics blancs, des publics noirs, des publics mixtes. Dans des formes de théâtre contestataire qui faisaient écho à la théâtralité du militantisme politique, ou dans un style de jeu psychologique et réaliste telle que la Méthode (blanche) de l’Actors Studio la brandissait comme norme théâtrale américaine.
Toutes les configurations ont été éprouvées, depuis la dérision du Noir, sa mise au ban de la société et des théâtres, jusqu’à sa rédemption par le Blanc libéral qui, mû par un réflexe plus ou moins frelaté de bonne conscience (après le racisme, la culpabilité) a surenchéri dans le climat de political correctness qui était de mise, pour exalter la différence raciale ou au contraire feindre de l’ignorer. On a vu alors, sur les planches, des distributions tour à tour provocatrices ou « daltoniennes » [color blind]). Des noms ont émergé : après James Hewlett dès la première moitié du XIXe siècle, puis Canada Lee, Paul Robeson dans les années 1940, James Earl Jones, ce sont aujourd’hui un Samuel Jackson ou un Ben Halley Jr. qui occupent le devant des scènes. Ce dernier a notamment joué dans Gospel at Colonus de Lee Breuer, savant dosage de drame sudiste et de tragédie grecque (1983), et sous la direction de Robert Wilson dans une section des CIVIL warS (1984) ou de Peter Sellars dans Périclès de Shakespeare (1983), Ajax de Sophocle (1986) Zanguezi de Khlebnikov, aux côtés de David Warrilow et de Ruth Maleczech (1987), et jusqu’aux Perses d’Eschyle (1993) – chur à lui seul, longue cape sombre jetée sur son immense stature.
D’Acteur noir, par essence, il n’en est pas, ni de vision de l’acteur noir ; en revanche existent des acteurs noirs, des conceptions esthétiques ou dramaturgiques de Noirs en scène : des Noirs plus ou moins noirs, fondus dans le paysage à dominante blanche ou représentant une communauté minoritaire, s’opposant ou s’assimilant à l’acteur blanc – jamais désigné comme tel parce que la blancheur de l’acteur constituerait une évidence innommée. Tout un damier, toute une gamme de dégradés où se croisent, dans le jeu, race et couleur, où la visibilité scénique, affichée ou occultée, questionne la vision de l’identité.
Les images lisses de Robert Wilson, ses constructions architecturales abstraites intègrent l’acteur, quel qu’il soit, à une vision plasticienne qui tient la race dans une relative indifférence. À tout prendre, ce théâtre s’attache moins, en matière de chromatisme, à la couleur des peaux qu’aux nuances des lumières – souvent blafardes du reste (est-ce un hasard ?) pour éclairer les visages. Distribué dans la version américaine de la section allemande des CIVIL warS, Ben Halley Jr. tenait le même rôle que Georg-Peter Piltz à Cologne. Ni plus ni moins. Sans infléchissement notable. Ni la couleur de sa peau ni ce qu’elle pouvait impliquer n’entraient en ligne de compte, pas plus que pour Sheryl Sutton, actrice tutélaire de Wilson qui jalonna sa carrière du Regard du sourd (1970) à Quand nous nous réveillerons d’entre les morts (1991). Il se trouvait simplement que lui et elle étaient noirs. Comme un fait non exprès. Comme un trouble aussitôt refoulé. En tuant deux enfants dans le prologue du Regard du sourd, Sheryl Sutton pouvait évoquer une Médée noire, mais une Médée, quand même, plus qu’une Noire. (Au reste, la meilleure preuve en est que d’autres interprètes – homme ou femme, occidentaux ou asiatiques – ont interprété le même rôle sans y rien changer lorsque la scène fut jouée seule, isolée du spectacle. « Panthère », elle l’était peut-être aussi, comme le dit Guy Scarpetta, mais à cause de la souplesse et de la sensualité de ses gestes millimétrés, de l’immobilité en suspens de ses postures. Une féline aux aguets, sans rien d’une Black Panther. Ce qui a retenu Wilson, c’est sa présence scénique, cette profondeur qu’elle semblait conférer à l’espace quand elle entrait en scène, cette intensité qu’elle savait communiquer par un mélange de pesanteur volcanique et de légèreté insubstantielle : extrême maîtrise corporelle, concentration intérieure et pouvoir de magnétiser le regard, d’en imposer à la salle telle une figure de proue à l’avant-scène, un corbeau empaillé sur le bras. C’est cette même souveraineté que Wilson appréciera plus tard chez Jessye Norman, par exemple, mais au même titre que chez Madeleine Renaud ou chez Marlene Dietrich.
La question des chanteurs noirs, il est vrai, se pose en termes légèrement différents de celle des acteurs noirs, le spectateur lyrique étant rompu à venir entendre des voix qu’il accepte plus conventionnellement de détacher des corps qui les produisent, et de leur couleur. Jessye Norman chanta donc dans Erwartung de Schönberg à Salzbourg en 1995, après avoir repris le rôle d’Eurydice dans Alceste de Gluck à Chicago en 1990, figée au centre de la scène telle une impériale colonne de souffle et de son, tandis que la même Sheryl Sutton frémissait du bout de ses doigts, aphone, sur le proscenium. Mais Jessye Norman n’était pas plus » noire » dans un spectacle pourtant aussi topique que Great Day in the Morning (1983), entièrement composé de gospels. Là encore, c’était sa manière de se tenir en scène et de se déplacer qui primaient, quand la gestuelle ignorait la couleur, ce que la couleur lui apportait ou lui retranchait, et la manière dont la couleur aurait pu la démarquer – et en la démarquant, démasquer ses racines.
Certes, Raymond Andrews, l’adolescent qui inspira à Wilson Le Regard du sourd, était noir lui aussi – et noirs les deux enfants que Sheryl Sutton assassinait avec une infinie tendresse ; noirs encore, le chauffeur de bus et les juges du procès dans Einstein on the Beach où revenait Sheryl Sutton, comme l’autre de Lucinda Childs – peau noire contre visage blanc, pantalon blanc pour la Noire et pantalon noir pour la Blanche. Un sursaut post-brechtien aidant, d’aucuns ont cru bon de déceler, sur cette base, une position idéologique chez Wilson : « les personnages les plus représentatifs de son uvre sont […] la femme, le Noir… c’est-à-dire des êtres placés – plus ou moins – en situation d’infériorité par la société américaine et notre société en général », suggéra notamment Bernard Sobel. A fortiori une femme noire, penserait-on… Pourtant, comme la femme a une allure androgyne, la couleur de sa peau reste « invisible », au sens où l’entendait Ralph Ellison, au moment même où elle est visible : ignorée, indifférenciée. On la voit sans la remarquer, sans la percevoir comme un marquage racial. Au mieux, on la situe par rapport au blanc dans un pur formalisme chromatique, à l’autre bout du spectre des couleurs, dans le contraste ou le chassé-croisé. Black is beautiful, peut-être, mais comme dans les toiles noires de Frank Stella, après le Carré blanc sur fond blanc de Malevitch.
Rien de tel chez Peter Sellars, où l’engagement politique ne le cède jamais à l’abstraction esthétique. En prise sur la société américaine et la place marginale qu’y occupent les Noirs, la dramaturgie de Périclès contraignait le roi joué par Ben Halley Jr., en pleine ère reaganienne, à finir comme un sans-abri destitué par le libéralisme blanc. Plus récemment, en montant Le Marchand de Venise (1994), c’est à un autre acteur noir, Paul Butler, que Sellars a confié le rôle de l’usurier Shylock. La pièce était transposée dans le Los Angeles multiculturel des années 1990, juste après les émeutes raciales déclenchées par l’acquittement de policiers ayant passé à tabac un automobiliste noir, Rodney King. Le Juif, dont le nom est décliné à l’envi dans la pièce, devenait une figure de discours pour désigner l’étranger, le barbare, celui qui doit se convertir et disparaître en tant que tel. L' » extermination » religieuse dans la Venise de la Renaissance devenait persécution raciste dans la Californie contemporaine. Et comme Shylock entend se venger, par le prêt accordé à Antonio, de toutes les souffrances infligées par les Chrétiens aux Juifs, un acteur noir interprétant le rôle servait d’emblème à tous les Noirs d’Amérique, victimes d’injustices à répétition depuis l’esclavage jusqu’à l’affaire Rodney King et la toute récente exécution d’Odell Barnes, condamné sans preuve. L’infléchissement politique ménageait cependant une place à la dimension religieuse de la pièce lorsque, juste avant l’entracte, un domestique de Portia entonnait un spiritual en écho aux premiers soupirs de la dame : » soon I will be done, trouble of the world, trouble of the world, trouble of the world » résonnait encore de la confidence plaintive : « mon petit corps est las de ce grand monde ».
On pourrait certes discuter, voire déceler des failles dans la cohérence de ce système de correspondances : un chant d’esclave étonne dans l’univers asiatique-américain de Portia, et, surtout, la transposition raciale risque de brouiller les spécificités du judaïsme au profit de toute revendication identitaire, de reléguer les caractéristiques de l’antisémitisme derrière toute forme de discrimination raciale. Mais il n’empêche : l’analogie esquissée par Sellars réhabilite au nom de l’humanisme la composante noire de la population américaine qui continue aujourd’hui à faire l’objet d’un racisme plus ou moins larvé, plus ou moins pervers, notamment dans le système répressif et judiciaire.
» Un Juif n’a-t-il pas des yeux ? Un Juif n’a-t-il pas des mains, des organes, un corps, des sens, des désirs, des émotions ? N’est-il pas nourri par la même nourriture, blessé par les mêmes armes, sujet aux mêmes maladies, guéri par les mêmes moyens, réchauffé et refroidi par le même hiver et le même été qu’un chrétien ? » Dans le célèbre monologue de Shylock (III, 1), l’acteur et le personnage oscillent, à distance et à proximité l’un de l’autre, jusqu’à ce que cette oscillation soit dépassée au profit de l’essence humaine – peut-être au risque d’un essentialisme de bon aloi. Paul Butler a la voix grave et posée, son visage quasi impassible hante en gros plan les moniteurs vidéo disposés sur la scène et dans la salle. On l’entend parler du Juif qu’il joue dans la pièce ; on le voit parler du Noir qu’il est à la scène comme à la ville ; et à l’intersection de la vue et de l’ouïe, c’est l’homme qui surgit, l’homme de tous les temps et de tous les lieux. Un Noir n’a-t-il pas des yeux ? Un Noir n’a-t-il pas des mains, des organes, un corps, des sens, des désirs, des émotions ? Un Juif n’est-il pas un Noir, un Noir n’est-il pas un homme ? Sans renoncer à sa psychologie individuelle, le personnage shakespearien – telle est sa force selon Sellars – se hausse à la hauteur d’une idée : un Juif, le Juif, le Noir, l’Autre. L’acteur noir, marqué par la couleur de sa peau, est le marqueur d’une altérité fondamentale.
Pourtant, après des siècles de viols et des décennies de métissage, la couleur de la peau ne suffit pas toujours à désigner infailliblement la race, et nombre d’hommes et de femmes ayant du sang noir dans les veines arrivent, aux États-Unis, à » passer pour » blancs. À la satisfaction de certains, désireux d’une intégration anonyme, au grand dam d’autres, qui choisissent de jouer l’identification raciale en la sur-signifiant au besoin. Ainsi Adrian Piper a-t-elle mis au point un système de petites cartes qu’elle distribue, avant ses performances, pour préciser qu’elle est noire même si « cela » ne se voit pas. Scission de l’être et du paraître, de l’identité et de l’apparence physique. Quand bien même il se ferait fort d’affirmer que la couleur ne change rien aux sentiments, aux bons sentiments qu’il éprouve à l’égard d’une personne, quelle que soit la couleur de sa peau, ni aux émotions qu’il ressent devant un acteur, devant un grand acteur, à quelque race qu’il appartienne, le spectateur blanc se trouve par là même confronté à la force historique du racisme. Incapable de fédérer une communauté raciale dans toute sa diversité politique, religieuse, économique, sexuelle, artistique, etc., la couleur de la peau ne permet pas non plus de représenter la race. Le discours doit alors intervenir pour compléter ce qui est exclu du visible – et, en l’occurrence, c’est la petite carte qui est chargée d’inscrire l’invisible noir sur blanc. Dans tous les sens du terme. Car si ne pas avoir l’air noir, ce serait être blanc, la proposition inverse n’est pas vraie : avoir l’air blanc n’implique pas qu’on le soit. L’expérience de l’identité passe par une identification plus profonde, qui déstabilise les polarités visibles du noir et du blanc pour faire du noir, chez l’acteur, la conviction intime d’un écart rebelle à tout marquage : soit, la conscience de l’avènement de soi-même comme autre.
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