Pour Gilles Mouëllic, Bird est sans doute le premier film américain à rendre hommage aux acteurs noirs de l’Amérique. Premier film hollywoodien à redonner sa place au jazz, mais aussi le premier film hollywoodien à filmer un acteur noir en échappant à tous les stéréotypes qui prévalent quand il s’agit de mettre un Noir à l’image, autrement dit premier film à filmer d’abord un acteur : Forest Whitaker.
» Les Américains n’ont engendré que deux formes d’expression originales : le western et le jazz « . Cette affirmation est de Clint Eastwood lui-même, pendant sa conférence de presse donnée à Cannes pour la présentation de Bird, en mai 1988. Si le cinéma est le lieu du western, avec les chefs-d’uvre de John Ford, de Howard Hawks ou d’Anthony Mann, il n’a guère rendu justice au jazz : Bird peut être considéré comme le premier film important consacré à une figure essentielle de la musique noire américaine. Et ce ne sont pas les médiocres biographies de William Christopher Handy, avec Nat King Cole dans le rôle titre, (St Louis Blues, Allen Reisner, 1959), puis de Billie Holiday, jouée par l’improbable Diana Ross (Lady Sings the Blues, Sidney J. Furie, 1972), qui peuvent remettre en question l’importance historique de cet hommage émouvant à Charlie » Bird » Parker, maître du saxophone alto et chef de file, avec Dizzy Gillespie, du bebop.
Que Clint Eastwood s’empare d’un tel sujet ne relève pas du hasard. Pianiste passionné de jazz, il a déjà distribué The Last of the Blue Devils (Bruce Ricker, 1979), documentaire avec Count Basie notamment, avant de produire Straight, No Chaser (Charlotte Zwerin, 1989), magnifique portrait de Thelonious Monk. Réaliser une fiction crédible à partir de la vie éprouvante de Parker, tout en confirmant l’intérêt du metteur en scène pour cette musique, relève d’un tout autre niveau d’engagement. Des choix audacieux révèlent immédiatement l’ambition et l’intégrité du projet : longueur très inhabituelle pour un film hollywoodien (2h40), éclairage très sombre qui rend presque impossible un passage à la télévision, scénario extrêmement complexe, et rôle principal donné à Forest Whitaker, acteur peu connu du grand public, très loin des noirs étalons auxquels le cinéma américain nous a depuis longtemps habitué. Autant d’options radicales qui font de ce film le plus ambitieux de son auteur, tout en le condamnant à une carrière très difficile sur le marché américain, où il fut effectivement un échec. Bird est cependant très bien accueilli au Festival de Cannes 1988, où Whitaker reçoit le prix d’interprétation masculine. Outre Parker, un autre personnage y joue un rôle central : la musique elle-même, ce bebop qu’une poignée de musiciens noirs inventèrent dans les caves de Harlem au début des années quarante.
Eastwood fait de Parker le seul héros de Bird. Whitaker, qui investit chaque plan, parvient à donner à son personnage une remarquable complexité, une dimension à la fois humaine et mythique. Parker est montré comme un acteur maladroit d’une vie privée chaotique, mais surtout acteur du mouvement bebop habité par la musique, acteur de l’histoire d’un pays dont il est un des plus évidents génies. Whitaker/Parker, c’est d’abord un corps, une présence physique qui se suffit à elle-même. Pour la première fois peut-être dans le cinéma hollywoodien un corps noir est autant porteur de l’Amérique. Mais ce corps est aussi un corps en souffrance, sans défense, égaré dans un monde hostile. Il est habité, comme le jazz, par l’histoire terrible d’un peuple. Eastwood ne tente jamais d’expliquer ou de justifier cette immense détresse de Parker. Il compte sur l’engagement physique de Whitaker, dont le jeu extrêmement mobile est encore accentué par de multiples décadrages qui donnent l’impression que ce corps nous échappe en permanence, qu’il est toujours/déjà ailleurs. La sensation de liberté et d’urgence vient de cette performance, de cet acteur qui joue chaque scène comme si c’était la dernière, comme Charlie Parker jouait chaque solo. Et le parti pris de ne pas répéter avant de tourner est une autre manière de donner de l’énergie à chaque prise, de mettre les comédiens sous tension.
Mais si l’histoire du bebop est bien une histoire noire, Bird n’est pas pour autant un all black cast. A part la femme de Parker, jouée par Diane Venora, un autre acteur blanc joue un rôle essentiel : le trompettiste Red Rodney (Michael Zelniker). L’amitié, réelle, entre Parker et Rodney laissait la possibilité au scénariste de donner une place prépondérante à un personnage blanc, intermédiaire confortable entre le metteur en scène et son héros. Eastwood évite l’écueil en recentrant toutes les scènes sur Charlie Parker. Rodney n’apparaît qu’après cinquante minutes de film, et ce n’est qu’au bout d’une heure quinze que leur relation devient réellement amicale. Cette relation est filmée avec un souci constant d’équilibre, et jamais le film ne bascule dans le cliché éculé du Blanc admiratif, protecteur du Noir génial.
Eastwood trouve la bonne distance en filmant avec pudeur la complicité qui lie peu à peu les deux hommes. La première scène qui les unit réellement est celle du mariage juif, la plus lumineuse de Bird, où la musique de circonstance laisse place, sous l’impulsion de Parker, à l’improvisation de plus en plus endiablée de l’orchestre. La naissance de l’amitié à lieu en musique, dans un univers blanc, quand la trompette de Rodney accompagne le solo virtuose du saxophoniste. Et c’est lors d’une tournée dans le Sud profond, où Rodney est devenu membre de l’orchestre de Parker, que celui-ci va, à son tour, lui faire le même cadeau. Dans une petite grange transformée en salle de spectacle, entièrement occupée par des familles noires hilares, il présente Rodney comme l’héritier spirituel de Blind Lemon Jefferson et Bill Big Broonzy et l’invite, pétrifié, à chanter un blues : » j’ai joué à ta fête, joue à la mienne ! « . Ce blues maladroit mais sincère accompagne les étapes de cette tournée, jusqu’à la révélation de la toxicomanie de Rodney qui provoque la colère et la révolte de Parker : » Pour jouer comme Bird, tu dois te shooter comme Bird ? « . Dans cette scène comme dans tout le film, le problème de la drogue est évoqué avec beaucoup d’honnêteté, évitant à la fois un regard moralisateur et une apologie douteuse. Quelques temps plus tard, la police arrête Rodney pour trafic et consommation de stupéfiants, tandis que Parker, de plus en plus diminué physiquement, continue son chemin vers une mort imminente, le 12 mars 1955, à 34 ans.
Si Bird est un film si musical, cela tient surtout à la force du jeu de Charlie Parker, au pouvoir considérable de cette musique qui devient ici bien autre chose qu’un décor. Eastwood fait du bebop un acteur déterminant du film, et un modèle esthétique. En faisant le choix de garder les solos originaux de Parker tout en réorchestrant les autres instruments, il se libère du sacro-saint respect de l’uvre originale et se donne ainsi une totale liberté au montage. Les rôles principaux sont tenus par des acteurs (Samuel E. Wright est Dizzy Gillespie), tandis que des jazzmen assurent eux-mêmes les figurations. La caméra ne quitte donc jamais les musiciens à regret : ils font partie de la mise en scène. Aucun souci documentaire ne guide la démarche du cinéaste Eastwood. Son seul but, et ce n’est pas rien, est de rendre perceptible par les moyens du cinéma l’essence même de cette musique, de la faire partager au spectateur de la salle en lui procurant des sensations physiques proches du bebop. Le temps chronologique laisse place à un autre temps, le temps du jazz. La linéarité biographique s’estompe rapidement pour laisser place à un récit éclaté où les repères temporels ne sont jamais signalés. Ce récit semble soumis lui aussi à l’improvisation, tant les bifurcations sont aussi imprévisibles qu’un solo de Parker. Impossible de prévoir le plan ou la scène qui va suivre. Le scénario et la construction du montage sont directement inspirés par le phrasé des boppers : la » mélodie » est faite de dissonances multiples, de tensions harmoniques, de changements soudain d’intensité. Si Bird est unanimement considéré comme une réussite majeure de Clint Eastwood, c’est que le cinéaste a fait totalement confiance à deux acteurs américains essentiels, aussi noir l’un que l’autre : Forest Whitaker et le bebop.
