Jean Genet précise, dans la Préface inédite des Nègres, que sa pièce a été écrite pour donner l’occasion d’un « camouflet « (1) de la part des Noirs en scène aux dépens les spectateurs Blancs d’un monde bourgeois, qu’il cherche à blesser(2). Le texte de l’auteur démiurge, respecté scrupuleusement, devrait être une arme. Genet, qui écrivait à Jean-Jacques Pauvert (3) qu’ « une pièce de théâtre qui n’agirait pas sur mon âme est vaine », serait heureux que son théâtre disparaisse, si cette disparition était liée à celle du racisme(4). Nous verrons dans cet article que cette arme politique, Robert Wilson la néglige dans sa mise en scène(5), estimant peut-être que ces représentations racistes des Noirs sont datées, ou simplement par désintérêt.
Le point de départ de la création est une commande de Luc Bondy à Robert Wilson pour l’ouverture de la saison 2014/2015 de l’Odéon. Robert Wilson confie à Daniel Loayza, le dramaturge du théâtre(6), qu’il était plutôt réticent face à la pièce dont, disait-il, il n’avait jamais vu de mise en scène intéressante. Cette réticence devient pour lui stimulante et le pousse à accepter la proposition. Comme à son habitude, Bob Wilson commence à travailler l’espace et la lumière pendant que, dans l’ombre, les décorateurs du théâtre font des propositions. S’il ne précise pas dans les entretiens qu’il a donnés quel a été son travail préalable sur le texte, on sait que celui-ci n’est jamais la préoccupation centrale de son processus de création : « J’aime, dit-il, être dans une pièce avec des gens et créer avec eux. Je n’aime pas parler de la situation, j’aime la faire. Si j’en parle, ça devient intellectualisé (
) ». Revenant sur les répétitions, il déclare : « Pendant ces deux semaines(7), j’ai entrepris d’esquisser ce que j’appelle le « livret visuel ». Si je pars du texte, je risque de me retrouver à illustrer ou seconder ce que j’entends. C’est ce qui se produit généralement au théâtre- et pour moi c’est d’un tel ennui « .(8)
La fable des Nègres est complexe et métathéâtrale : des Noirs se sont constitués en une troupe de théâtre pour simuler au spectateur le procès (mené par cinq Noirs grimés en une judiciaire et royale Cour de Blancs) du « meurtre de la Blanche(9) « . Dans la Préface inédite des Nègres, Jean Genet identifie son destinataire : » Cette pièce est écrite non pour les Noirs, mais contre les Blancs ». Il ne se met pas à la place des Noirs, qualifiant une telle démarche « d’abjection morale »(10) complaisante, mais il s’efforce de mettre le spectateur blanc face à son propre racisme. Selon Genet, ce racisme se nourrit de différents stéréotypes de la négritude, stéréotypes qu’il gonfle au point d’en faire des caricatures à travers les personnages Noirs de la pièce. Ainsi chaque Noir correspond-t-il à un stéréotype raciste construit par le Blanc sur le Noir. Dans Du noir au nègre à travers le théâtre français (1550-1960) : l’image du Noir de Marguerite de Navarre à Jean Genet(11), Sylvie Chalaye démontre combien chaque Noir de la pièce correspond à un type de nègre précis: le nègre « nounou » (Félicité), le nègre-tribu (Village), le nègre américain (Archibald Absalon Wellington), le nègre domestiqué (Diouf), etc., soulignant la fonction de ce procédé dramaturgique: « Ce rite, que les comédiens offrent pour divertir le public, n’est qu’une reconstitution métaphorisée des mécanismes racistes et des schémas auxquels ils obéissent « . D’après les abondantes indications scéniques de Genet, une partie des Noirs est déjà masquée de blanc alors que l’autre se travestit peu à peu à son tour, s’enduisant le visage de cirages de nuances différentes pour égarer d’avantage le spectateur tout en lui faisant entendre que « les Nègres » ne sont pas un groupe distinct et identifiable mais une multitude d’histoires et d’identités. Sylvie Chalaye voit dans cette messe « à la fois macabre et grotesque « (13) une représentation du rituel de la Cène par le sacrifice de la femme blanche, assassinée par les Noirs sur l’autel-catafalque de la scène. Comme toujours dans le théâtre de Jean Genet, tout sonne faux – jusqu’à leurs noms, vraisemblablement donnés par des colons – chez ces personnages qui parodient les Blancs et imitent ce que ces derniers projettent sur eux. Dans sa « clownerie », Genet s’ingénue à reprendre des canons types du théâtre classique, le duo maître et valet, la présence du meurtre hors scène, le couple d’amoureux (même si, puisque ces derniers sont Noirs, l’amour se révèlera impossible), etc. De fait, la conscience du spectateur « mondain » ne peut être égarée. Il ne sent pas ouvertement insulté de prime abord, mais au contraire, installé dans une confortable (mais illusoire) connaissance de ce qui est représenté.
On pourrait en rire si l’inquiétante étrangeté de ces Noirs « plus vrais que nature » ne finissait par devenir grinçante et ne faisait prendre conscience au spectateur que, comme l’écrit Jean-Bernard Moraly, « des noirs jouent à être des noirs: ils jouent à nous dire qu’ils nous haïssent, mais nous savons qu’ils ne jouent pas « (14). Le pacte théâtral brisé, les représentations du plateau se révèlent fausses. Seuls les sentiments des comédiens sont peut-être vrais. Par ces procédés, Genet parvient à suffisamment inquiéter le spectateur Blanc pour que ce dernier s’interroge sur son rapport à l’altérité, et particulièrement aux Noirs qu’il rencontre dans la vie réelle.
Ainsi, sur de telles bases, en 1959, la création de la pièce dans une mise en scène de Roger Blin au théâtre de Lutèce fit-elle scandale(15). Celle de Bob Wilson, au théâtre de l’Odéon ne suscite pas les mêmes réactions. L’enchâssement métathéâtral et la dimension politique de la pièce sont ignorés, si ce n’est peut-être dans les quelques minutes qui précèdent le spectacle pendant l’installation du public. Dans ce petit prologue, un comédien Noir en smoking, les pupilles étrangement blanches, agitant un index menaçant et gainé de fer, fixe les spectateurs tandis qu’ils s’installent dans la salle encore baignée de lumière. Le noir se fait, et le rideau s’ouvre bientôt sur une maison Dogon. Vêtus de noir, les nègres entrent sur le plateau, un par un, comme des fourmis au ralenti, sous des déflagrations de mitraillettes, entrecoupées d’une musique de fin du monde, suscitant le malaise du spectateur qui se demande où l’action se situe et dans quel espace Bob Wilson veut entraîner le spectateur.
Le metteur en scène affirme être parti de deux images qu’on lui a montrées : celle d’une maison dogon et celle d’un bar, la nuit, éclairé au néon qui évoquait Las Vegas. Si le reste du décor reprend parfois des indications scéniques de Jean Genet ou des éléments de la célèbre mise en scène de Roger Blin, Bob Wilson s’éloigne considérablement des personnages écrits par Genet. Il a choisi d’unifier les nègres de la pièce dans des références américaines et des codes vestimentaires interchangeables et facilement identifiables. Le processus imaginé par Jean Genet ne fonctionne plus pour le spectateur désorienté, en perte de sens, tandis qu’un autre se met en place, qui le fascine par les images et les sons. Ces nègres sont vêtus de lamés, smoking brillants, robes à paillettes, tout en couleurs chatoyantes et silhouettes fluorescentes. Un unique type de nègres donc, semblant sorti d’une boite de blues de Las Vegas ou d’un spectacle de music hall fantasmé par le metteur en scène. Le saxophone de Dickie Landry sert cette mise en scène de la « clownerie « (16) de Genet, qui n’a plus rien de drôle ni de satirique.
La scénographie de ce spectacle est une « démonstration parfaite », selon Jean-Pierre Thibaudat, « presque trop parfaite » souligne-t-il, du travail de Robert Wilson. Effectivement, l’esthétique du plasticien américain est très reconnaissable, mais Genet et son texte tendent à disparaître. Adapté et coupé, le texte est malmené, rendu parfois délibérément incompréhensible. Est-il possible pour le spectateur de comprendre la fable des Nègres s’il ne l’a pas lue ou déjà vue avant de venir au théâtre ? Quelle histoire ces acteurs, réduits au rang de belles marionnettes richement vêtues (exit par exemple les « fausses élégances » préconisées par Genet) dans un castelet aux couleurs parfaites, viennent-ils conter ? Aucune apparemment.
Le souci esthétisant prévaut chez Robert Wilson(17), qui croient avant tout en un théâtre « formel « (18), construit ses mises en scène, affirme-t-il, sans réfléchir au sens du texte. Son but, dit-il encore, est d’amener le spectateur à se demander devant quoi il se trouve : « En tant qu’artiste, nous travaillons pour demander : qu’est-ce-que c’est ? – et non pas pour dire ce que c’est. Si nous savons ce que nous faisons, alors nous ne devrions pas le faire »(19). Il choisit malgré tout de prendre une distribution exclusivement constituée d’acteurs noirs. Pour quelle raison alors, puisque leurs talents incontestables ne sont mis en valeur que dans la perspective esthétique de ce son et lumières presque trop beau ? Les acteurs noirs, comme déchargés de leur puissance symbolique par Wilson, sont essentiellement présents pour servir une « apparence épithéliale » qui n’a rien d’un camouflet pour le spectateur. Dans la Lettre du théâtre de l’Odéon, le metteur en scène revient sur son habituel processus de création, explique qu’il imagine l’espace, puis l’éclairage, le son. La musique arrive ensuite. Ces éléments sont articulés pour obtenir ce qu’il nomme le « livret visuel ». Enfin, le texte « parlé » survient, mais c’est pour articuler les mouvements du corps des acteurs, à la manière, dit celui qui affirme que « tout théâtre est danse », d’une chorégraphie. Voilà pour la forme. En ce qui concerne le fond, Wilson affirme : « Je ne pense pas aux raisons. Je suis un Américain du Texas, et je suis superficiel »(20).
Bob Wilson « éclaire les Nègres » titre Jean-Pierre Thibaudat dans sa critique. Effectivement, Les Nègres de sa mise en scène sont des personnages esthétiquement forts, des comédiens dont les corps sont mis en valeur, moulés dans des costumes chatoyants, superbes et coûteux, mais à aucun endroit ne se pose la question politique et sociétale, à l’origine de l’écriture. Bob Wilson fait fonctionner son système de création, mais on peut se demander si ce dernier est pertinent pour une pièce comme Les Nègres. N’est-ce pas ici une sorte d’insulte à Jean Genet et surtout à la cause portée par ce dernier, donc finalement une sorte d’insulte aux Noirs et d’encouragement irresponsable au racisme ? Y-a-t-il encore un sens à « dire » cette pièce au théâtre telle qu’elle a été jouée pour la première fois à la fin des années cinquante ? La France était alors en plein processus de décolonisation avec l’Afrique(21). Pour éviter de perdre la portée politique de la pièce n’aurait-il pas été préférable de travailler à la réactualiser ? Négliger son auteur et la vocation politique du texte comme le fait Wilson dans sa création, n’est-ce-pas plutôt la manifestation d’un glissement de sens vers d’autres formes de racisme dans lesquelles, désagrégés, les stéréotypes fustigés par Genet sont remplacés par d’autres, pleinement assumés par le metteur en scène?
Que peut-on attendre aujourd’hui d’une nouvelle création des Nègres? Enfin, plus globalement, le spectacle soulève aussi la question suivante : peut-on mettre en scène une pièce réputée politique en n’en faisant que de l’esthétisme sans construire en creux un message politique ?
(1)Jean Genet, Préface inédite des Nègres in Théâtre complet, Paris, Gallimard, bibliothèque de la Pléiade, 2002 p. 836.
(2) »Cette pièce est écrite dans un monde bourgeois. Elle lui indique ce qu’il a obtenu de toute une race quand elle est en contact avec lui. Décidée à blesser ce monde, c’est avec ses armes les plus sûres. Il va de soi que dans un univers socialiste une telle pièce et un tel auteur sont improbables. » Id. p. 841.
(3)Jean Genet, Lettre à Jean-Jacques Pauvert, op.cit.p.817.
(4)Genet ouvre sa préface inédite des Nègres par la déclaration suivante, qui n’est pas sans rappeler le prologue de Victor Hugo aux Misérables : « Que deviendra cette pièce quand auront disparu d’une part le mépris et le dégoût, d’autre part la rage impuissante et la haine qui forment le fond des rapports entre les gens de couleur et les Blancs, bref, quand entre les uns et les autres se tendront des liens d’hommes ? Elle sera oubliée. J’accepte qu’elle n’ait de sens qu’aujourd’hui. ». Jean Genet, Préface inédite des Nègres, op.cit., p. 835.
(5)La première des Nègres par Bob Wilson a lieu le 3 octobre 2014 au théâtre de l’Odéon où le spectacle, qui ouvre la saison, sera joué jusqu’au 21 novembre 2014.
(6)Lettre de l’Odéon, extrait de propos recueillis et traduits par Daniel Loayza, Paris, le 6 mars 2014.
(7)Pendant les deux semaines de répétition au Théâtre de l’Odéon.
(8) Id.
(9)Comme on désignerait une vache ou un être unique. Outre sa valeur synthétique, l’article a peut-être également ici simplement une valeur anaphorique, « la Blanche » renvoyant à celle dont tout le monde a entendu parler. Mais la manière de désigner ce personnage est aussi vraisemblablement une allusion au « Ecce homo » du procurateur Ponce Pilate (Saint Jean 19. 5) désignant Jésus, battu et couronné d’épines, à la foule.
(10)Jean Genet, Préface inédite des Nègres, op.cit. p. 838.
(11)Sylvie Chalaye, Du noir au nègre à travers le théâtre français (1550-1960) de Marguerite de Navarre à Jean Genet, thèse de doctorat sous la direction de Michel Corvin, Paris, Paris 3 Sorbonne-nouvelle, Théâtrothèque Gaston Baty, 1995.
(12)Op.cit. p. 666.
(13)Sylvie Chalaye, Op.cit. p. 389.
(14)Jean-Bernard Moraly, Le Maître fou. Genet théoricien du théâtre (1950-1967), Paris, Nizet, 2009.. p. 166.
(15) La critique est très divisée, Jean-Jacques Gautier, par exemple, écrit dans Le Figaro du 4 novembre 1959 : « tout cela ne relève pas de l’art mais implique une volonté de souillure ». Certains spectateurs Blancs se sentant insultés quittèrent la salle, à l’instar d’Eugène Ionesco. Sur ce dernier point, voir Marie-Claude Hubert, Dictionnaire Jean Genet, Paris, Honoré Champion, 2014, p. 453.
(16)C’est ainsi que Jean Genet a ironiquement sous-titré sa pièce.
(17)Sur la puissance du visuel et son importance dans le travail de Robert Wilson, voir notamment, Johannes Birringer « Robert Wilson’s vision » in Performing Arts Journal, Vol 15, n°1 (janvier 1993) pp. 80-86 et Frédéric Maurin, Robert Wilson. Le temps pour voir, l’espace pour écouter, Arles, Actes Sud Théâtre, coll. « le Temps du théâtre », 1998.
(18) Robert Wilson, cité dans Franco Quadri, Franco Bertoni et Robert Stearns, « Vie et temps selon Robert Wilson » in Robert Wilson, Paris, éditions Plumes, 1997, p. 35.
(19)Entretien avec Daniel Loayza, id.
(20)Id.
(21)Particulièrement avec le Cameroun, le Togo, le Mali, le Sénégal, le Bénin, le Niger, le Burkina Faso, la Côte d’Ivoire, le Tchad, la République centrafricaine, le Congo et la Mauritanie qui acquièrent tous leur indépendance en 1960.<small »>Conférence donnée le 15 juillet 2015, Festival d’Avignon, Chapelle du Verbe Incarné///Article N° : 13338
