Dans Crimes d’auteur Anthony Mangeon analyse un certain nombre de fictions d’auteur, c’est-à-dire de « récits qui ont mis au centre de leurs intrigues la figure de l’écrivain ou la production d’une uvre littéraire » (16). Mais comme l’indique le sous-titre, il s’intéresse plus particulièrement aux uvres qui traitent des questions de l’influence qu’un écrivain peut exercer sur un autre, du plagiat et de l’assassinat littéral ou symbolique d’un pair (104). Cependant, au-delà de la revue des différentes formes que peuvent prendre ces crimes d’auteur, notamment dans les littératures africaine et française, l’intérêt de l’ouvrage réside dans sa manière d’appeler, même implicitement, à renouveler la critique littéraire. Les mises en récit des crimes d’auteur se révèlent être autant de prétextes pour les écrivains de proposer des réécritures de l’histoire et de la théorie littéraires, voire de chercher à influencer la critique. En outre, Crimes d’auteur prend lui-même, à maintes occasions, les apparences d’un crime de critique.
Le crime d’auteur tel que l’entend Anthony Mangeon est une conséquence de l’angoisse de l’influence. Cette notion empruntée à Harold Bloom(1) renvoie à la sensation – que peut éprouver chaque écrivain – d’être écrasé par le génie de ses pairs ou prédécesseurs. Cette sensation pousse, dans bien des cas, à pratiquer le plagiat de manière plus ou moins consciente ou assumée. L’assassinat intervient alors lorsqu’on cherche à étouffer ou à se venger de ce premier forfait qu’est le plagiat (104).
Anthony Mangeon souligne que c’est surtout à partir du XXe siècle que les écrivains mettent en récit les crimes d’auteur (17). Il analyse un échantillon assez important et surtout varié de ces fictions d’auteur. Son corpus comprend en effet des textes de la littérature française comme Le Voleur de Talan de Pierre Reverdy(2), Passage d’enfer de Didier Daeninckx(3) ou encore Pseudo d’Émile Ajar (Romain Gary)(4), et des uvres des littératures francophones et plus particulièrement africaine et antillaise dont Le Docker noir de Sembene Ousmane(5), Le Crime de la rue des notables d’Akoua Ekué(6) et Solibo Magnifique de Patrick Chamoiseau(7). Mais on y trouve aussi des auteurs africains-américains(8), allemands(9), japonais(10), etc. Le corpus comprend en outre des uvres cinématographiques(11).
Je reviendrai plus loin sur l’importance du caractère composite de ce corpus. Notons, pour l’instant, que si les différentes uvres mettent en scène toute une série de variations plus surprenantes les unes que les autres autour du nud « angoisse de l’influence-plagiat-assassinat« , elles présentent, néanmoins, une certaine unité. Elles se révèlent être toutes des « contes de la vie littéraire » (41) et des « fictions pensantes » (182) en ce sens qu’elles visent à susciter une « réflexion sur les ressorts de la création littéraire » (182). Il s’avère, en effet, que les récits de crimes d’auteur expriment une volonté des écrivains de repenser l’histoire et la théorie littéraires.
Cela apparait dès le premier chapitre(12), « Exécutions littéraires » (19-42) consacré au domaine français et plus particulièrement à l’avant-garde. Le corpus étudié dans ce chapitre comprend « Le poète assassiné de Guillaume Apollinaire (1916), Le Voleur de Talan de Pierre Reverdy (1917) et Anicet ou le panorama, roman de Louis Aragon » (20). Il apparaît qu’à travers ces textes, les auteurs écrivent – dans le double sens de faire et de mettre en récit – l’histoire littéraire française de ce début du XXe siècle. Il est ainsi fait référence aux liens fraternels sous soupçon de plagiat entre Max Jacob et Pierre Reverdy dans Le Voleur de Talan, mais aussi dans Anicet. De plus, ce dernier met en scène la révolte des surréalistes et leur volonté de renverser l’ordre artistique. Anthony Mangeon démontre également que ces textes portent une théorie de la littérature qui déborde du domaine français. Anicet contient une sorte d’apologie du crime qui suggère qu’il convient de ne pas idéaliser le monde littéraire :
Il faut donc y voir autre chose : la prise de conscience qu’en s’autonomisant comme champ propre, la littérature est à son tour devenue un espace social traversé de désirs, de croyances, de rivalités et de luttes, et que les écrivains, aussi brillants fussent-ils, ne sont pas exempts de petites bassesses, d’obscures tentations, de secrètes pulsions criminelles ou de grandioses crises de violence. (41)
Quant à Apollinaire, il livre, avec Le Poète assassiné, une vision prophétique du sort des écrivains dont beaucoup pâtiront des pouvoirs dictatoriaux et plus généralement du discrédit jeté sur la littérature par des sociétés qui ne jurent plus que par les progrès techniques (35-36).
Les fictions d’auteur mettent aussi en récit les relations entre littératures française et francophones et aident à mieux en saisir la complexité. Ces relations peuvent paraitre à sens unique tant il est vrai que, lorsqu’on considère les liens intertextuels les plus évidents, les hypotextes semblent essentiellement se situer du côté de la littérature française. C’est le cas notamment dans le rapport entre Henri Lopes et Aragon tel qu’il est analysé dans le chapitre IV (89-108). Mais Crimes d’auteur démontre que les choses sont plus complexes en évoquant par exemple « la sensibilité francophone d’Apollinaire [
] et l’importance des influences étrangères dans toute littérature » (30). Plus loin, l’étude du Docker noir de Sembene Ousmane est l’occasion de rappeler combien les auteurs francophones sont conscients de l’arbitraire du système littéraire et sont habiles à le dénoncer. En effet, dans ce roman, c’est un écrivain français, Ginette Tontisane, qui s’approprie l’uvre d’un Africain, Diaw Falla, et remporte succès et prix littéraire avec elle. Le Docker noir indique ainsi que c’est bien souvent l’origine et le nom de l’auteur qui déterminent la qualité du texte. Diaw Falla aura ainsi bien du mal à faire reconnaitre que c’est bien lui, un Africain, qui a écrit cette uvre acclamée dans le système littéraire français (45). À l’inverse, dans Le manuscrit trouvé à Sarcelles de Didier Daeninckx, le roman perdu d’un académicien est publié par un inconnu sans rencontrer le moindre succès (62). Cette logique de l’arbitraire suggère combien les frontières littéraires sont, en réalité, poreuses puisque un roman africain peut, par le concours des circonstances, obtenir le statut d’un fleuron de la littérature française et inversement le texte d’un académicien peut connaitre le sort de ces livres qui ne sont bons qu’à alimenter les feux de cheminée (63).
Les domaines africain et antillais sont également repensés par les fictions d’auteur. Avec Solibo Magnifique, Patrick Chamoiseau « offre implicitement une réécriture romanesque de l’histoire littéraire francophone, contestant notamment aux poètes de la négritude leur rôle de porte-parole et de pionnier dans l’expérimentation d’une poésie et d’une littérature populaires noires. » (73). Alain Mabanckou, en multipliant les références aux uvres africaines comme mondiales dans Verre cassé suggère qu’on « n’écrit jamais ex nihilo, et il faut « s’investir » profondément dans la littérature pour se constituer un important capital littéraire et le faire fructifier » (84). Romain Gary / Émile Ajar ne disait pas autre chose dans Pseudo : « tous les grands romanciers, d’un Tolstoï à l’autre, étaient des pilleurs de cadavres(13) « . On aboutit ainsi à une théorie non pas de la littérature africaine ni de la littérature française mais de la littérature générale. Le principe de la porosité des frontières littéraires ne pouvait être mieux confirmé.
Enfin, avec ces réécritures de l’histoire et de la théorie littéraires, les fictions d’auteur envoient un message à la critique. C’est particulièrement le cas lorsqu’elles portent sur des impostures littéraires comme dans Effacement et Mourir à Francfort(14). Dans le premier, l’universitaire Thelonious Monk Ellison livre, sous pseudonyme, une réécriture de Native Son de Richard Wright et The Color Purple d’Alice Walker en parodiant le style ghetto supposé représentatif de l’Amérique noire. Dans le second, c’est un autre universitaire, le Français Dominique Labattut-Largaud, qui propose, sous le pseudonyme de Béba Vesport, une compilation de deux textes méconnus de l’abbé Prévost pour répondre à une sorte d’engouement du public pour le style XVIIIe siècle. On comprend que si les supercheries ne sont pas éventées, c’est du fait des lacunes de la critique :
Les deux auteurs fictifs veulent donc piéger le monde éditorial et littéraire en rééditant des classiques comme une uvre inédite, sans signaler l’intention parodique de leurs projets, rendue pourtant manifeste par les pseudonymes choisis – d’un côté Bébar Vesport, et de l’autre Stagg. R. Leigh, allusion au fameux Staggolee, brigand et assassin notoire du folklore afro-américain. (130)
Il ne s’agit donc pas seulement de renouveler l’histoire et la théorie littéraires. Il faut encore réinventer la critique. À bien des égards, l’ouvrage d’Anthony Mangeon s’y attelle en prenant, à son tour, les apparences de crime d’un type particulier d’auteur à savoir donc le critique.
Comme tout auteur, le critique littéraire n’échappe pas au nud angoisse de l’influence-plagiat-crime d’auteur. Anthony Mangeon revendique ouvertement, ici, les influences de Laurent Dubreuil et de Jean-Louis Cornille(16) (15). À Laurent Dubreuil, il emprunte, avec la notion de phrase de possession, une conception des rapports coloniaux et de leurs conséquences littéraires. L’entreprise coloniale a entrepris de donner des colonies l’image d’un ailleurs à civiliser où régnerait l’irrationnel. Elle a élaboré, dans cet objectif, « une « syntaxe de pensée par la langue », c’est-à-dire « une façon de parler » ou un « agencement des mots [
] qui fait sens, se répète de locuteurs en locuteurs » et qui fait ainsi « parler dans un registre comparable opposants, attentistes, serviteurs et agents coloniaux » » (14)(17). Cette phrase de possession se traduit, au niveau des littératures française et francophones, par la présence de deux types d’intertextualités, l’une intentionnelle et l’autre « plus fortuite, souterraine, voire inconsciente » (14). Jean-Louis Cornille s’est justement spécialisé dans l’analyse de cette intertextualité souterraine. Dans cette optique, il a développé une méthode de lecture qui emprunte à l’enquête policière et qui consiste à aborder tout texte « en traquant l’auteur jusque dans ses recoins les plus intimes et soupesant la moindre de ses paroles comme on le ferait d’un suspect(18) « . C’est justement ce que les critiques fictifs des romans de Percival Everett et d’Hubert Monteilhet n’ont pas su faire.
Cependant, aucun auteur ne se contentant de reprendre le travail de ses pairs, Anthony Mangeon use, lui aussi, de son droit de poursuite « c’est-à-dire de reprise, de continuation, avec des correctifs pouvant aller jusqu’à la correction vengeresse(19)« . S’il inscrit son étude dans le sillage de Laurent Dubreuil et de Jean-Louis Cornille, il n’hésite pas à en souligner ponctuellement quelques limites pour mieux ouvrir de nouvelles pistes. Ainsi à la phrase de possession, il substitue celle du crime d’auteur (17) qui vient donner une tout autre dimension aux relations intertextuelles, même souterraines. Selon cette nouvelle phrase, on n’élimine pas ses pairs uniquement en vue d’effacer les traces de l’influence ou du plagiat. Se débarrasser de la source est également une manière de se l’approprier complètement, « d’aller jusqu’au bout d’une influence pour s’en défaire » (160), de sorte que l’hypertexte n’est jamais une simple copie de l’hypotexte, mais un texte original : « Si l’on écrit et si on pense toujours, fatalement, avec les mots des autres, la seule voix d’accès à l’écriture reste encore l’expression d’une sensibilité propre » (183). Dans ces conditions, les réécritures auxquelles donnent lieu les rapports d’influence et les formes de plagiat, ne sauraient être évaluées, comme c’est le cas chez Cornille, en termes de fidélité ou de trahison par rapport à tel ou tel modèle (151). Anthony Mangeon trouve davantage d’intérêt dans les dialogues qui s’établissent ainsi entre les littératures (151) et les manières dont l’écriture et l’écrivain se réinventent (16).
Néanmoins, son objectif n’est pas d’éliminer Laurent Dubreuil et Jean-Louis Cornille. Le crime de critique se commet ailleurs. En effet, c’est surtout toute une tradition de la critique littéraire que Crimes d’auteur se propose de faire tomber. Le projet apparait dès l’introduction.
Anthony Mangeon rappelle combien l’idée que l’on se fait de la littérature ne cesse d’évoluer. Avec Madame de Staël, c’est la conception classique selon laquelle la littérature est imitation de l’antiquité qui est déconstruite (9-10). Mais la vision romantique alors défendue et son « mythe du génie littéraire ou artistique » sont à leur tour battus en brèche (10) notamment dans les fictions d’auteur contemporaines. Il semble néanmoins que, malgré cette série de ruptures dans l’idée de littérature, la critique peine à véritablement se renouveler. C’est qu’elle reste prisonnière du paradigme des axes spatio-temporel autour desquels le système littéraire est généralement pensé (11). Or ce paradigme conduit inévitablement à des différenciations binaires (Nord / Sud ; Centre / Périphérie) et instaure, sans en interroger la pertinence, « tantôt des modèles uniques d’évolution historique, tantôt une solution de continuité entre les littératures » (12).
C’est en vue de se distancier de ces habitudes critiques et d’être davantage en accord avec l’idée d’une porosité des frontières littéraires telle qu’elle est illustrée par les fictions d’auteur qu’Anthony Mangeon construit un corpus aussi disparate. En procédant de la sorte, il défend et met en pratique le principe d’une non-hiérarchie des littératures, des genres et formes ainsi que des médias (18). Ce corpus présente également l’avantage de démontrer, presque de lui-même, combien il est trompeur de considérer que les rapports d’influence entre littérature française et francophones, genres canoniques et genres jugés moins nobles, ou encore entre différents types de médias sont à sens unique. En effet, on constate en lisant Crimes d’auteur, que les mêmes intrigues ou les mêmes ficelles littéraires peuvent se retrouver chez différents auteurs sans que la pratique du plagiat puisse suffire à l’expliquer. Il en est ainsi, par exemple, lorsque les romans d’Akoua Ekué et de Didier Daeninckx exploitent une même situation, celle du manuscrit oublié dans un taxi et publié par un autre (65). C’est qu’il convient parfois de considérer qu’au-delà « des soupçons ou des accusations de plagiat, les écrivains partagent toujours leur imagination débordante avec d’autres, et que l’originalité littéraire est dès lors un mythe tout relatif » (174). Par ailleurs, la lecture concomitante d’uvres appartenant à des époques et à des espaces littéraires aussi éloignés amène à prendre conscience de parallèles qui resteraient, autrement, insoupçonnés. Anthony Mangeon note, par exemple, que le mythe du « bon ange » relatif au vaudou haïtien, tel que Gary Victor l’exploite dans Banal oubli(20) « pourrait être utilement convoqué pour expliquer les dédoublements à l’uvre dans les romans d’Aragon et de Reverdy ou dans celui de Gary / Ajar, Pseudo
» (122). En procédant de la sorte, il ne pouvait mieux indiquer que les littératures sont à situer sur un même plan et gagnent à être étudiées ensemble.
Au demeurant, Anthony Mangeon défendait déjà ces principes critiques dans ses travaux antérieurs(21). Avec Crimes d’auteur, il leur donne une toute autre consistance en faisant habilement des écrivains ses alliés. En effet, pouvait on mieux défendre l’idée d’une porosité des frontières littéraires et d’une vision non hiérarchisante des littératures qu’en rappelant combien, au-delà des jeux d’influence et des pratiques liées au plagiat, les écrivains partagent, indépendamment des époques et des espaces littéraires, un même imaginaire et des préoccupations similaires ? Les crimes d’auteur appelaient ce crime de critique. On ne peut que lui souhaiter de nombreux copycats.
(1) Harold Bloom, L’Angoisse de l’influence [1973], trad. de l’anglais par Maxime Shelledy et Souad Degachi, Paris : Aux Forges de Vulcain, 2013.
(2) Pierre Reverdy, Le Voleur de Talan [1917], in uvres complètes, Paris : Flammarion, 2010, t. 1.
(3) Didier Daeninckx, Passage d’enfer, Paris : Denoël, 1998.
(4) Émile Ajar, Pseudo [1976], Paris : Mercure de France, coll. « Folio », 2005.
(5) Sembène Ousmane, Le Docker noir [1956], Paris : Présence Africaine, 2008.
(6) Akoua Ekué, Le Crime de la rue des notables, Lomé / Dakar / Abidjan : Nouvelles Éditions Africaines, 1989.
(7) Patrick Chamoiseau, Solibo Magnifque [1988], Paris : Gallimard, coll. « Folio », 1991.
(8)Patrick Chamoiseau, Solibo Magnifque [1988], Paris : Gallimard, coll. « Folio », 1991.
(9)Perceval Everett, Effacement, trad. de l’anglais par Anne-Laure Tissut, Arles : Actes Sud, coll. « Babel Poche », 2006.
(10)Michael Krüger, Himmelfarb, [1993], trad. de l’allemand par Claude Porcell, Paris : Seuil, 1996.
(11)Yoko Ogawa, La Bénédiction inattendue, trad. du japonais par Rose-Marie Makino-Fayolle, Arles : Actes Sud, 2007.
(12)Patrick Bouchitey, Imposture, Europacorp Diffusion, DVD, 2005 ; Bernard Rapp, Tiré à part, SFP Cinéma / France 3, collection Sweet Budget, DVD, 1997, etc.
(13)La table des matières de l’ouvrage est disponible sur le site de l’université de Strasbourg. URL : http://ea1337.unistra.fr/actualites-agenda/actualites/dernieres-publications/publication/article/anthony-mangeon-crimes-dauteur-de-linfluence-du-plagiat-et-de-lassassinat-en-litterature-hermann-2016/; Consulté le 18 avril 2016.
(14)Émile Ajar, Pseudo, op. cit., p. 201; cité par Anthony Mangeon, Crimes d’auteur, op. cit., p. 115.
(15)Hubert Monteilhet, Mourir à Francfort [1976], Paris : Le Livre de Poche, 1991.
(16)Laurent Dubreuil, L’Empire du langage, colonie et francophonie, Paris : Hermann, 2008.
(17)Jean-Louis Cornille, Plagiat et créativité. Treize enquêtes dur l’auteur et son autre, Amsterdam : Rodopi, 2008.
(18) Anthony Mangeon cite, ici, Laurent Dubreuil, op. cit.
(19) Jean-Louis Cornille, op. cit., p. 154 ; cité par Anthony Mangeon, op. cit., p. 76.
(20) Suzanne Lafont, « Droit de poursuite : imaginaire patrimonial et présence de Céline dans Verre Cassé » ; cité par Anthony Mangeon, op. cit., p. 119.
(21) Gary Victor, Banal oubli, La Roque-d’Anthéron, Vents d’ailleurs, 2007.
(22) Voir, entre autres, « Pour une histoire littéraire intégrée (des centres aux marges, du national au transnational : littératures françaises, littératures francophones, littératures féminines », dans Abdoulaye Imorou (dir.), La littérature africaine francophone. Mesures d’une présence au monde, Dijon, Éditions Universitaires de Dijon, coll. « Écritures », 2014, p.87-104 ; « Crimes d’auteur, ou comment lire les littératures françaises et francophones façon série noire », ELFe XX-XXI. Revue de la Société d’Étude de la Littérature du XXe siècle, n° 4, 2014, p. 35-66 ; Dossier Continents francophones coordonné par Sabrina Parent, Anne Douaire-Banny et Romuald Fonkoua.
