« On néglige facilement aujourd’hui le fait que les êtres humains
sont des médias primaires (…) c’est à dire des hommes entre les
hommes, des intermédiaires. Ils informent d’autres hommes
de quelque chose dont ils ont eux-mêmes été informés. »
Peter Sloterdijk (1999 : 35-36)
La « découverte » de la photographie africaine, c’est-à-dire sa construction en tant qu’objet d’étude et sa reconnaissance comme un objet d’art, est un phénomène récent. C’est au début des années 90 qu’une poignée d’experts et de chercheurs en majorité d’origine européenne ou nord-américaine ont entrepris, en ordre dispersé et dans un climat d’intense compétition, de défricher cette terra incognita de la culture africaine en se focalisant sur un type bien particulier d’images photographiques caractérisées par leur mode de production et de consommation (elles sont réalisées par des Africains pour des Africains) et la nature du référent le plus fréquemment rencontré (en l’occurrence, la personne humaine). D’un point de vue historique, même si l’histoire de la photographie africaine ressemble à un puzzle auquel manquent encore de nombreuses pièces, et même si, à l’évidence, il faudrait parler de photographies au pluriel tant est grande la diversité des situations locales, on a de bonnes raisons de penser que la photographie – introduite en Afrique de l’Ouest peu de temps après l’annonce de son invention en 1839 – a fait l’objet d’une appropriation rapide par les élites locales avant de se diffuser progressivement à l’ensemble de la population (Werner & Nimis, 1998).
Dans cette perspective, l’apparition dans les années cinquante de studios photographiques opérés par des praticiens africains pour servir une clientèle africaine a représenté une étape cruciale de ce processus, dans la mesure où le studio a été l’instrument privilégié d’une appropriation de l’image photographique par les photographiés. Pour comprendre ce qui s’est passé à l’intérieur de ces studios durant les quelques décennies (1950-1980) qui ont vu s’épanouir puis décliner la pratique sédentaire de la photographie en Afrique de l’Ouest, nous allons examiner leur organisation spatiale, en prenant pour exemple un studio, celui de Cornélius Augustt à Korhogo.
Né en 1924 à Kpalémé (Togo) mais de nationalité ghanéenne, Cornélius Augustt s’est essayé à différents métiers avant d’émigrer en 1950 à Bobo-Dioulasso (actuel Burkina Faso) où il a travaillé pendant quelques années comme aide-comptable dans une entreprise commerciale. Simultanément, il faisait son apprentissage de photographe avec deux compatriotes : un photographe de rue qui l’initia à l’utilisation de la « box-camera » (1) et l’autre au travail en studio. Une fois sa formation terminée, il quitta son emploi et s’installa à Korhogo – une petite ville du Nord de la Côte d’Ivoire – où il commença par exercer son métier dans la rue avec une « box-camera ». Cette activité se révéla si profitable qu’en l’espace de trois ans, il parvint à accumuler un capital suffisant pour acheter un appareil moyen format (un Rolleiflex), un agrandisseur et ouvrir en juillet 1958 un studio baptisé « Studio du Nord » qui fut le premier atelier photographique à Korhogo : « J’ai loué une maison, dit-il. Dans la maison, il y avait deux chambres et un salon. Le salon, j’ai fait un mur de contreplaqué pour le diviser en deux. Par derrière, j’ai mon agrandisseur et je lave les photos. Et puis devant, c’est là que je fais la photo.
Le dispositif scénique était alors réduit au minimum. Un rideau gris clair, tendu à l’arrière-plan, masquait la cloison de contreplaqué tandis que le sol était recouvert d’un linoléum imitant un carrelage. Les seuls accessoires disponibles étaient une chaise et des bouquets de fleurs artificielles. Quant à l’éclairage, il consistait en quelques ampoules ordinaires montées en batterie qui avaient pour inconvénient d’augmenter un peu plus la température déjà élevée de la pièce.
Si, au fil des années, ce dispositif a évolué en fonction des améliorations techniques (elles ont concerné surtout l’éclairage) et des modifications scénographiques (mobilier, accessoires) qui y seront apportées, l’organisation de l’espace ne changera pas malgré les déménagements successifs.
Comme tous les studios en Afrique de l’Ouest, le Studio du Nord était structuré en trois parties fonctionnellement distinctes :
– un espace ouvert sur l’extérieur destiné à l’accueil de la clientèle ;
– une zone réservée exclusivement à la prise de vue ;
– une chambre noire où étaient effectués le développement des films et le tirage sur papier des agrandissements.
L’espace réservé à la réception de la clientèle était meublé d’un comptoir et d’un banc destiné aux clients qui attendaient leur tour. Des portraits de différents formats, en noir et blanc et en couleurs, ainsi que toute une série de photos d’identité étaient exposés sur des panneaux de bois ou sur les murs dans le but de permettre au praticien de montrer son savoir-faire et aux clients indécis de faire leur choix quant à la façon dont ils souhaitaient poser. C’est ici que se réglaient les aspects commerciaux de la relation entre le photographe et ses clients : choix du format des agrandissements, négociation du prix, versement d’une avance, remise d’un reçu, livraison des photos. Pour les sujets venus se faire photographier, cet espace faisait en quelque sorte office de sas entre un dehors (l’espace profane du monde extérieur) et un dedans (l’espace consacré à la prise de vue dont l’accès était contrôlé).
En effet, la partie du studio réservée à la prise de vue pouvait être séparée au besoin du hall de réception, par un rideau coulissant sur un fil de fer, de façon à préserver l’intimité de la relation entre le photographiant et les photographié(e)s. Le caractère théâtral de cet espace était encore renforcé par l’utilisation d’un éclairage artificiel (il existe un temps du studio qui est sans rapport avec celui du monde extérieur) et l’existence d’un décor (tapis de sol, rideau de fond) que les photographiés ne pouvaient modifier contrairement à d’autres studios où les clients avaient le choix entre différents types de « background », par exemple entre des décors peints sur toile ou sur le mur et/ou des rideaux de couleur différente. Par contre, les clients de Cornélius Augustt avaient à leur disposition des accessoires (chaise, fleurs artificielles, téléphone postiche, vêtements) avec lesquels ils pouvaient jouer à leur guise, de même que les hommes désireux de se présenter autrement que dans leurs habits africains, pouvaient emprunter au photographe des vêtements (veste, costume sombre, chemise blanche, cravate, chapeau). Dans le même ordre d’idée, divers instruments (miroir, peignes, brosse, talc pour absorber la transpiration) étaient mis à la disposition des hommes et des femmes désirant ajuster une dernière fois vêtements et parures, se peigner ou rafraîchir un maquillage. A tous ces éléments scénographiques trouvés sur place, il faut ajouter les accessoires apportés par les photographiés eux-mêmes : mobylette, radio-cassette, mouton, instruments de travail, fusil de chasse et gibier, etc.
Quant à la chambre noire, dont l’accès était strictement interdit aux profanes, elle était installée dans un coin de la chambre à coucher du photographe. C’est dans cet espace exigu, éclairé d’une lampe ordinaire peinte en rouge et dépourvu d’eau courante que C. Augustt a réalisé en personne le développement de milliers de films et le tirage sur papier de dizaines de milliers d’agrandissements, refusant d’en laisser le soin à ses assistants éventuels. Il faut dire que la maîtrise des opérations techniques mises en uvre dans la chambre noire s’acquérait au cours d’apprentissages relativement longs (deux à trois ans, souvent plus) et qu’elle était la pierre angulaire de l’identité professionnelle des photographes et le fondement de leur légitimité sociale.
Si les interdits concernant l’accès à la chambre noire s’inscrivent dans la continuité de pratiques magico-religieuses traditionnelles visant à mettre à l’écart ceux qui font commerce avec les puissances surnaturelles (la chambre noire comme lieu où s’opère la révélation d’une image jusque là invisible), en revanche, il faut souligner le caractère radicalement novateur du studio de prise de vue en tant que lieu destiné à préserver la célébration d’un rituel strictement privé. Dans le contexte de sociétés où un individu manifestant le désir de s’isoler est vite suspecté de visées anti-sociales (voire accusé de sorcellerie), le studio photographique offrait donc aux sujets la possibilité d’obtenir une image photographique d’eux-mêmes conçue et réalisée en dehors du contrôle visuel du groupe.
Une fois la porte refermée ou le rideau tiré, c’est dans cet espace coupé du monde et protégé du regard des autres que s’instaurait entre le photographiant et les photographiés un dialogue singulier qui avait pour objet la production d’une image satisfaisante pour les deux parties. Car si les photographes étaient en mesure d’imposer leur vision des choses à travers les contraintes techniques, l’aménagement du studio et les normes réglant la prise de vue, les photographiés avaient aussi leur mot à dire non seulement parce qu’ils avaient le choix du moment de la prise de vue et du costume (au sens théâtral du terme) mais surtout parce que le photographe, en bon commerçant, cherchait avant tout à satisfaire sa clientèle. A ce propos, une historienne de l’art a pu se demander récemment si les portraits réalisés par ce grand portraitiste que fut Seydou Keïta ne devraient pas être attribués également aux personnes représentées (Bigham, 1999).
Dans ces conditions, on peut considérer que l’image obtenue au terme de ce processus était le résultat d’un compromis entre les désirs plus ou moins clairement formulés des photographiés et les normes plus ou moins rigides du photographe, en sachant qu’il existait un consensus autour d’une conception que l’on pourrait qualifier de « clinique » du portrait. Par là, il faut entendre que l’accent était mis sur la valeur d’exposition et de constat de l’image photographique à laquelle était dévolue la tâche de restituer en toute clarté l’identité des sujets. Une caractéristique à mettre en relation avec la pratique très répandue de la photo d’identité – ce sont les mêmes photographes qui prenaient en charge leur réalisation – qui a joué un rôle déterminant dans la diffusion au sein des sociétés africaines d’une conception de la photographie comme d’une image dotée de vérité. Autrement dit, en utilisant la photographie comme un instrument légal d’enregistrement de la vérité, l’Etat colonial a placé d’emblée le rapport à la photographie des Africains sous la domination de la « mimesis ». Mais, au fil des années, ces derniers vont apprivoiser cette technique venue d’ailleurs et le pouvoir mimétique de la photographie va être progressivement mis à distance par les photographiés au profit de représentations qui tendent à brouiller les limites entre réel et fiction.
Dans cette optique, les archives photographiques rassemblées et organisées par C. Augustt en quarante ans de pratique constituent un matériau unique en raison du travail d’archivage systématique et rigoureux qu’il a accompli. Les indications manuscrites portées sur chaque négatif permettent de les classer dans un ordre chronologique précis et d’observer pratiquement au jour le jour le travail du praticien, tant du point du vue quantitatif (évolution dans le temps de sa production et de ses revenus) que qualitatif (évolution des codes réglant la mise en scène des sujets, diversité de ses activités).
Dans un premier temps (2), ce pouvoir de vérité de la photographie fut utilisé pour attester l’appartenance du sujet à sa communauté en assurant la plus grande visibilité possible – au moyen de portraits en pied – à tous les signes (le tissu, la coupe des vêtements, les scarifications rituelles, la coiffure, les bijoux, la posture, etc.) marquant son appartenance à un groupe culturellement distinct. Ici, la logique indicielle de la photographie est mise au service d’un ethos collectif qui fait de l’individu une persona, c’est-à-dire, au sens étymologique du terme, un acteur masqué tenu de jouer les rôles que lui dévolue la communauté.
Puis, au fil des années, on observe une mise à distance progressive de ces conventions qui répond à un double mouvement : d’un côté, l’effacement des signes de reconnaissance ethnique au profit d’une identité construite en référence à une hiérarchie sociale et à des rôles professionnels (footballeur, boxeur, gendarme, infirmier, …), de l’autre, l’affirmation du caractère unique de la personne et la mise en évidence de ses traits corporels distinctifs par l’usage de plans rapprochés (portraits en buste, gros plan sur le visage).
A l’extrême, cette quête d’une image la plus précise de soi a conduit certains sujets à utiliser la photographie pour cerner au plus près la vérité des corps, à l’exemple de ces hommes et de ces femmes qui ont mis à profit l’intimité du studio pour se dénuder, tout en restant dans les limites imposées par les praticiens (3).
Tiraillés entre appartenances communautaires et revendications individuelles, entre statuts donnés et rôles acquis, entre réalités et fictions, ces hommes et ces femmes de Korhogo – emportés à leur tour par le grand mouvement de la modernisation – ont utilisé le studio comme un laboratoire d’expérimentation sociale. A l’aide des quelques outils mis à leur disposition, ils ont bricolé des images d’eux-mêmes qui sont autant de créations hybrides s’inscrivant d’un côté dans le fil d’une rhétorique ancienne de la dignité et du pouvoir et, de l’autre, empruntant largement à ces images venues d’ailleurs que disséminent à travers l’Afrique la presse, la publicité, le cinéma et la télévision.
Dans des sociétés où on a pu parler d’une individualisation sans individualisme (Marie, 1997), le studio photographique a constitué sans doute ce lieu privilégié – hors d’atteinte de la censure communautaire – dans lequel les sujets pouvaient donner libre cours à leurs désirs individualistes et construire des représentations photographiques conformes à une identité non plus donnée une fois pour toute mais acquise et en constante évolution.
Aujourd’hui, alors que de nombreux studios photographiques ont cessé de fonctionner suite à l’avènement de la couleur dans les années 80 (Werner, 1998), la maîtrise des photographiés sur la réalisation de leurs portraits s’est encore accrue dans la mesure où ils peuvent dorénavant se faire photographier par des photographes ambulants en n’importe quel lieu, qu’il soit public ou privé, et à n’importe quel moment. C’est l’ensemble de l’espace social qui est devenu une immense scène photographique parachevant ainsi le triomphe de la photographie.
(1) – Ce sont des chambres grand format, fabriquées depuis les années trente par des artisans ghanéens qui se sont inspirés de modèles venus d’Europe. Elles se caractérisent par l’utilisation de papier photo en lieu et place des films ou plaques sensibles. On obtient dans un premier temps un négatif papier qui est ensuite rephotographié pour fabriquer une image positive. Le traitement du papier s’effectue à l’intérieur même de la boîte par passage successif dans différents bains. Ces appareils capables de produire en quelques minutes des images bon marché sont toujours utilisés au Ghana et au Mali pour la réalisation de photos d’identité.
(2) – En fait, loin de s’exclure, les différents étapes de cette évolution s’interpénètrent et se chevauchent de telle sorte que la représentation volontairement schématique que j’en propose ici ne doit pas être prise au pied de la lettre mais davantage comme un fil conducteur qui permet de s’y retrouver dans une histoire complexe, plurielle, inachevée.
(3) – En effet, les photographes refusaient toute photographie à caractère érotique ou pornographique et les praticiens qui dérogeaient à cette règle étaient rappelés à l’ordre par leurs pairs. C’est sans doute un des facteurs qui explique l’absence jusqu’à une date récente d’une production érotique ou pornographique dans les pays africains.
REFERENCES BIBLIOGRAPHIQUES
Bigham, E., 1999, « Issues of Authorship in the Portrait Photographs of Seydou Keïta », in : African Arts, XXXII, 1 : 56-67.
Marie, A. (éd.), 1997, L’Afrique des individus. Paris : Karthala.
Sloterdijk, Peter, 1999, Essai d’intoxication volontaire. Paris : Calmann-Lévy.
Werner, J.-F., 1998, « Le crépuscule des studios », In : Revue Noire (éd.) Anthologie de la photographie africaine et de l’Océan indien, XIXe et XXe siècles. Paris, Revue noire : 93-99.
Werner, J.-F. et Nimis E., 1998, « Zur Gesichte der Fotographie im Frankophonem Westafrika », In : Wendl T. & Behrend H. (eds.) Snap me one ! Studiofotografen in Afrika. München, Stadtmuseum/Prestel, 17-23.///Article N° : 1930
