Le genre comédie musicale est pratiquement inexistant dans les cinémas d’Afrique. Pourtant, la musique et la danse sont omniprésentes
Les comédies musicales confectionnées en Égypte ou fabriquées dans les pays d’Asie constituent un genre toujours très prisé du public en Afrique. Pourtant les cinéastes du continent semblent presque ignorer une forme d’art qui a nourri leur imaginaire. Entre les films musicaux égyptiens, les fictions d’aventures orientales et les productions américaines, il reste peu de place sur les écrans d’Afrique pour les histoires locales. Cependant, même si la production africaine connaît toujours des problèmes de diffusion sur le continent, sa singularité se développe et s’aiguise depuis les indépendances. Il semble donc à priori paradoxal que les réalisateurs n’empruntent que rarement les voies de la comédie musicale dans des cultures imprégnées de musiques, de chants, de danses, d’humour
Comme si le cinéma en Afrique n’avait pas besoin de s’épanouir sur un mode déjà très présent sur les écrans. En l’esquivant, les cinéastes semblent peut-être éviter de se mesurer à la maîtrise affirmée par le cinéma égyptien ou indien.
Cette réserve ne suffit pourtant pas à justifier la quasi-absence de comédies musicales dans la production africaine. A moins que les films du continent ne soient suffisamment imprégnés de « comédies musicales » pour les véhiculer sans l’afficher. Car la comédie se niche dans le quotidien de la vie captée par les réalisateurs africains même les plus sérieux. Leur environnement est imprégné de sons, de musiques, de chants qui construisent souvent le film et gouvernent le récit sans prendre forcément la forme codée d’une comédie musicale. En fait, les parties musicales ou chantées ne se détachent pas du film même, la plupart du temps, mais elles s’incrustent dans son déroulement pour le générer. Elles en fondent le soubassement pour construire le corpus même du film. Dans ce cas, le recours à la comédie musicale est dépassé par l’essence d’une pratique cinématographique trempée dans les cultures africaines.
La musique accompagne déjà le monologue intérieur du héros de Borom Sarret de Ousmane Sembène, premier film réalisé en Afrique par un cinéaste local en 1963. La voix off du charretier court sur les histoires de ses déambulations dans Dakar, commentant ses péripéties ou les faisant naître. La parole se module déjà sur la partition qui donne sens au film. Elle est son fil conducteur. L’image sert d’axe aux sons et aux rythmes dans un échange constructif.
Les récits en tiroir autour desquels s’organise l’action marquent les épisodes de Jom du Sénégalais Ababacar Samb Makharam, en 1981. Les paroles du griot de Djeli, conte d’aujourd’hui de l’Ivoirien Fadika Kramo Lanciné, 1981, engendrent les images du film, ses flash back, ses retours au présent. L’action de Taafe Fanga Pouvoir de pagne du Malien Adama Drabo, 1997, démarre lorsque le griot déplie son instrument et déploie sa voix pour ouvrir les images à l’imaginaire. Le corps de la fiction est alors une fable où les femmes prennent les attributs des hommes et aussi le pouvoir. Le scénario épouse les discours d’un autre griot avec Keita, l’héritage du griot du Burkinabé Dani Kouyaté, 1995. Le conteur crée les temps du film en racontant les épopées du passé et en les reliant au présent dans Guimba, un tyran, une époque du Malien Cheikh Oumar Sissoko, 1995. L’ensemble du film est aussi porté par la parole de celui qui raconte lorsque le Malien Souleymane Cissé orchestre les déambulations de Waati, Le Temps, 1995, dans divers pays d’Afrique. La fiction s’ouvre par la voix d’un conteur qui l’oriente dans la légende universelle pour se clore dans un affrontement verbal entre deux personnages, plantés dans l’actualité mouvante de l’Afrique du Sud de l’époque.
Le cinéma d’auteur pratiqué en Afrique est souvent grave. Il a fallu d’abord dire, dénoncer, expliquer avant de raconter en se laissant porter par la musique ou les chants. Puis le temps est venu de divertir. Mais les comédies sont rares dans les premiers temps des cinémas africains, émancipés après les indépendances. Fait significatif, l’une des plus célèbres comédies musicales africaines, La vie est belle de Mweze Ngangura et Benoît Lamy, 1987, est une coproduction de Belgique. Cette fiction décontractée est le fruit d’une collaboration entre le Zaïrois Mweze Ngangura, installé à Bruxelles, et le Belge Benoît Lamy. Mais c’est surtout un bon coup de marketing autour de Papa Wemba et ses mélodies. Le chanteur zaïrois campe un improbable jeune homme qui réussit par et avec la musique, lesté d’un optimisme têtu. Les scènes sont typées, les chansons introduites par une histoire prévisible mais l’effet final fait mouche. Pourtant, on peut trouver le coréalisateur Mweze Ngangura plus authentique lorsqu’il filme et écoute les commentaires des musiciens métis de Bruxelles dans son documentaire Changa-Changa, rythmes en noir et blanc, 1991.
Même au sud de l’Afrique, les comédies musicales font figure d’exception. L’une des plus éclatantes est sans doute Jit de Michael Raeburn, tournée au Zimbabwe en 1990. De manière symptomatique, elle est due à un cinéaste né en Égypte, qui a grandi dans le pays à l’époque coloniale. On le connaît pour le satirique Rhodesia Countdown, 1969. Il déconcerte, divertit et fait un tabac en alignant les petites scènes musicales comme des clips pour Jit. Le film n’est pas vraiment une comédie musicale mais un ensemble de situations irriguées par des chansons. Le héros s’active pour trouver la dot de sa promise, aiguillonné par les exigences croissantes du père. Le Zimbabwe apparaît décoré de couleurs vives qui enjolivent le réel jusqu’à le magnifier sur un rythme entraînant.
Les années 1990 résonnent d’une certaine euphorie pour les cinéastes africains. Leur maîtrise s’affirme, les aides occidentales les stimulent. Ils peuvent s’offrir le loisir de divertir en essayant des sujets plus légers dans des formes plus modernes. C’est l’époque où le Camerounais Jean-Pierre Bekolo promène sa caméra à Douala pour tourner Quartier Mozart, 1992. Les jeunes y changent de peau, se cherchent et triomphent des problèmes quotidiens dans des images bien croquées. L’histoire moins soignée est tissée de petites scènes où les musiques de Philip Nikwe scandent les répliques déliées. Le style nerveux est renforcé par le parcours du cinéaste qui a signé des clips en France.
Quelques années auparavant, Ola Balogun, du Nigeria, a élargi l’impact de son cinéma militant avec Ajani Ogun, 1975, où les chansons et la musique de Duro Lapido servent d’environnement à l’affrontement entre un politicien corrompu et un chasseur décidé à récupérer ses biens et sa promise. Le cinéaste poursuit dans la même veine avec Musik Man, 1976, où la contribution du musicien Georges Anderson est essentielle pour raconter l’ascension sociale d’un employé de restaurant devenu chanteur.
En effleurant le genre codé des comédies musicales, les cinéastes tentent une alternative aux comédies américaines et aux images orientales qui les ont inondé de charme dans leur jeunesse. Dans le sud de l’Afrique, ce sont les producteurs américains qui allument les feux de la comédie musicale avec Sarafina de Nigel Noble, 1995, fondé sur le spectacle noir apprécié au théâtre. La comédie musicale sud-africaine des milieux noirs et son élaboration sont les sujets centraux du film. Cependant sa réalisation est supervisée par des Blancs pour se positionner sur le marché du cinéma mondial. Au Zimbabwe, Isaac Mabhikwa profite d’une commande pour tourner More Time, en 1992. Le film milite pour la prévention du sida avec une présence musicale forte, signée par Keith Farquharson. La fiction est efficace, proche de l’esthétique des films de télévision, pour faire passer le message auprès de la jeunesse. On est loin cependant d’une comédie musicale puisque là encore les chansons extérieures à l’action, viennent simplement l’accompagner ou la souligner sans que les acteurs en soient les interprètes.
Les réalisateurs africains semblent ainsi se contenter de tourner autour des comédies musicales en essayant d’autres langages cinématographiques. Pourtant, il y a de la matière dans les cultures africaines pour pouvoir explorer le genre. L’énergie de l’ensemble Koteba d’Abidjan éclate dans La vie platinée du Français Claude Cadiou, en 1987. L’histoire s’attache aux péripéties sympathiques de la troupe pour arriver à se produire à Paris. La réussite est au bout de l’histoire mais le film doit surtout son tempo à l’animateur du Koteba, Souleymane Koli, qui en a écrit le scénario et supervisé la mise en scène. Le réalisateur français assure avec efficacité le coté technique du film. Au final, cette comédie optimiste sur les lumières de la réussite joue avec les clichés sur un mode entraînant. Des Français se laissent facilement bercer par les musiques africaines qui motivent plusieurs films. Ainsi Laurent Chevallier tourne Djembefola, en 1991, en suivant le retour en Guinée du percussionniste Mamady Keita. Son regard documentaire se construit autour des rythmes nés des percussions du Guinéen. Ils se retrouvent en 1998 pour Mogobalu, où le musicien approfondit son rapport artistique avec son pays. Les images dérivent alors des rythmes mais surtout de la présence de l’artiste africain en action face à la caméra.
Il existe ainsi de nombreux documentaires sur les musiciens, les chanteurs les danses, qui flirtent avec les comédies musicales en s’en démarquant. Le Sénégalais Abdou Fary Faye tourne les Ballets de la forêt sacrée de Casamance, 1970, court métrage réalisé avec la troupe nationale en décors naturels. Moussa Diakité intègre la troupe des Ballets de la République de Guinée dans son long métrage de fiction Naitou, L’orpheline, 1982, adapté d’un conte populaire sur les mésaventures d’une jeune femme, brimée par sa belle-mère. Au Sénégal, Cheikh Ngaïdo Ba se distingue avec Xew Xew, La fête commence, 1983, une fiction sur les amours contrariés d’une bourgeoise avec un musicien pauvre qui finit par devenir célèbre. L’histoire se rapproche de la reconnaissance obtenue par les membres du Xalam International de Dakar qui contribuent au film avec le groupe de Seydina Insa Wade, les voix de Youssou N’dour et de Salif Keïta. Les danses et les rites accèdent au cinéma en République Centrafricaine quand Léonie Yangba Zowe tourne des courts métrages ethnographiques en 1985. Dans Lengue, on voit comment les chants et les danses servent de liens entre les ethnies, le Yacoba, les Sango du Chari. Les membres du groupe folklorique N’Zale bougent comme des animaux pour interpréter une danse traditionnelle, M’baka M’bokou, qui symbolise la victoire dans Nzale. Avec Yangba Bolo, on découvre une danse profane de l’est du pays, dérivée de celle qui célèbre les hauts faits des basketteurs de l’époque. Les longs plans sur les corps des danseurs captent les messages exprimés par leurs gestes. Les postures des danseurs rituels et leurs chorégraphies constituent des formes de discours qui émanent de ces films singuliers.
Le Sénégalais Jo Gaye Ramaka se signale avec La musique lyrique peul, court métrage de 1986, avant d’approfondir le lien entre les rites incantatoires et la chorégraphie des faiseurs de pluie dans un long métrage, Nitt
Ndoxx, 1988. Entre regard ethnographique et poésie visuelle, le cinéaste signe une oeuvre lyrique comme une comédie musicale. En Afrique lusophone, Zézé Gamboa réalise Mopopio, le souffle de l’Angola, 1991. Ce documentaire musical explore l’expression des musiques traditionnelles paysannes et urbaines de l’Angola à travers ses interprètes, avant que le cinéaste ne s’exile au Portugal. Au Sénégal, Mansour Sora Wade écoute les concerts et les confidences du chanteur Ismaël Lô pour retracer sa carrière dans un documentaire intitulé Iso Lo, 1994. Son compatriote Moussa Sene Absa tisse avec plus de poésie, le parcours d’Aminata Fall, formée à l’art des griots et aux chants à Saint Louis, dans Blues pour une diva, 1999. Les voix, les gestes des chanteurs compositeurs portent ces films qui sont des comédies musicales documentaires. Au Burkina Faso, Issiaka Konaté montre l’initiation d’un garçon à la confection et à l’usage du balafon dans Yiri Kan, La voix du bois, 1989. Ce court métrage est construit et rythmé comme une fiction dont le musicien Mahama Konaté est le guide et l’interprète.
Dans le nord du continent, la production d’images sur les traditions chantées et dansées est plus importante que la réalisation de véritables comédies musicales. Mille et unes danses orientales, documentaire du Tunisien Moktar Ladjimi, 1999, retrace l’évolution des rites religieux vers des chorégraphies profanes qui s’épanouissent à l’écran avec des vedettes comme Samia Gamal. Des extraits de fictions marquantes avec des stars libanaises, tunisiennes, rappellent leurs rôles déterminants dans la fascination exercée par les histoires musicale sur les spectateurs. Le Maghreb est plus réceptif aux films de genre égyptiens que créatif en la matière. Comme si la proximité culturelle, la qualité et l’impact de ces modèles ne permettaient pas aux cinéastes de rivaliser. Quand la Tunisienne Moufida Tlatli met en scène une chanteuse en 1994, elle perd la voix au début d’une fiction qui s’appelle justement Les Silences du Palais. Une situation qui rappelle celle de Nah’la de l’Algérien Farouk Beloufa, 1974, située au Liban. L’une des héroïnes est une interprète en manque de voix et dans le doute, touchée par les problèmes du monde arabe de l’époque.
Les cinéastes du Maghreb sont plus sensibles à la poésie musicale des mots comme l’indique Leila ma raison du Tunisien Taïeb Louichi, 1989, où le héros, interprété par le compositeur algérien Safi Boutella, est porté par un idéal d’absolu qu’il puise dans la littérature orientale. Au Maroc, il y a souvent encore moins de musiques dans les fictions dramatiques. Izza Genini se distingue avec sa série de courts métrages documentaires, Maroc Corps et âmes, composée entre 1987 et 1993, autour du sens des chants et des danses rituels. Ce sont les mouvements des artistes, leurs sons signifiants qui captivent l’attention de la caméra.
La musique accompagne les fictions algériennes de Merzak Allouache et ses compatriotes en s’intégrant dans l’histoire mais sans la provoquer. Les chansons entendues à la radio symbolisent le rêve dans le quotidien de l’Algérie mis en scène au cinéma. Les ouvertures vers la comédie musicale sont rares. Seul Mohamed Chouikh parait articuler La Citadelle, 1988, autour des chants d’amour d’un villageois obsédé par une femme, incarné d’ailleurs par le chanteur Khaled Barkhat. Il faut attendre 1997 pour que Mahmoud Zemmouri réunisse deux vedettes du raï, Khaled et Cheb Mami, pour une comédie musicale de circonstance, intitulée 100% Arabica. L’action située en France, pointe l’intégrisme en utilisant les tubes des vedettes pour pimenter plus efficacement la comédie sociale et intéresser un public plus large.
Les musiciens africains sont des héros sur scène mais rarement en tant que tels au cinéma. Wendo, père de la rumba zaïroise de Kwami Mambu Zinga, 1992, réhabilite par le documentaire un artiste connu depuis l’indépendance. Et les fictions appellent les musiciens pour se jouer parfois sur leur nom. Papa Wemba est mobilisé pour La vie est belle de Ngangura Mweze et Benoît Lamy, 1987, avec un rôle en forme de promotion. Plus sérieux, Salif Keïta est transformé en figure mythique, presque mutique, pour La Genèse du Malien Cheikh Oumar Sissoko, 1999. Pris pour sa stature d’albinos, il joue de sa personne après que l’un de ses tubes ait servi de base à une scène sarcastique, en forme de clip, dans Les Guérisseurs de l’Ivoirien Sidiki Bakaba, 1988. Salif Keïta est plus crédible en tant que compositeur de musique comme le prouve La vie sur terre du Mauritanien Abderrahmane Sissako, 1999, aéré par sa voix et ses partitions. Le Sénégalais Ismaël Lô est transfiguré en homme politique dans Tableau Ferraille de Moussa Sene Absa, 1997, mais il n’y chante pas. Son rôle est plus personnel dans Afrique mon Afrique du Burkinabé Idrissa Ouedraogo, 1994, où il joue un chanteur qui réussit en ville.
Quelques années auparavant, Myriam Makeba, célèbre chanteuse d’Afrique du Sud, a pu se révéler comme une actrice profondément dramatique dans Amok du Marocain Souheil Ben Barka, 1982, en interprétant une prostituée, obligée de survivre dans Soweto. Loin de ces nuances, le musicien Zao est employé comme héros et fil conducteur de Tala Tala, l’homme mémoire, court métrage de David-Pierre Fila, du Congo, 1994. Une apparition qui succède à la musique qu’il a composé pour Le Dernier des Babingas, documentaire du même auteur, 1991. Les artistes figurent dans ces films africains sans que leur présence n’oriente forcément les fictions vers la comédie musicale. A croire que leur participation physique est déjà un rappel symbolique de la prédominance d’une musicalité africaine dans les images cinématographiques.
La musique amplifie plutôt les tragédies africaines que les comédies. Dans Hyènes du sénégalais Djibril Diop Mambety, 1991, on remarque le rôle clé de la partition composée par Wasis Diop, le frère du cinéaste. Elle fait littéralement résonner l’action comme dans un vaste théâtre antique où s’impose le choeur des Amazones et le chant plaintif du héros, terrassé par la vengeance de la Vieille Dame qu’il a mal aimée jadis. Le compositeur sénégalais pose d’ailleurs sa marque sur d’autres fictions comme Picc Mi de Mansour Sora Wade, 1992, court métrage sur les émotions de deux garçons de Dakar où la musique oriente et emporte le film vers le rêve avec un final interprété par Youssou N’dour et une chorale d’enfants. Dans TGV de Moussa Touré, 1997, les notes aiguës de Wasis Diop rythment les péripéties plus comiques d’un car rapide. Mais ces films ne sont pourtant pas des comédies musicales au sens propres du terme.
Les chants qui résonnent au coeur des images rappellent parfois la force des traditions ou véhiculent la mémoire douloureuse d’un continent ravagé par l’esclavage à l’époque de la traite négrière. Ainsi se tisse la trame de West Indies Les Nègres marrons de la liberté du Mauritanien Med Hondo, 1975, qui se rapproche de la comédie musicale pour représenter l’esclavage. Les chants et les danses mis en scène dans une caravelle négrière évoquent le passé et le présent de la traite. Un système qui se prolonge par l’émigration vers l’Europe après les indépendances africaines. Plus loin, des intonations de gospel imprègnent la musique de Lokua Kanza en élargissant la portée des scènes de Adanggaman de l’Ivoirien Roger Gnoan M’Bala, 2000. Cette fiction aborde la responsabilité des Noirs dans l’esclavage par la figure d’un roi nègre impitoyable et destructeur qui pratique la traite de ses sujets. Les notes auréolées des accents proches du gospel accompagnent le film, lui servent d’écho, esquissent le lien avec la diaspora noire en Amérique par la séquence de fin, ouverte sur l’océan.
La tragédie supplante la comédie musicale. Ainsi le Sénégalais Jo Gaye Ramaka réinvente le mythe de Carmen avec Karmen Gei, 2000. C’est un drame musical autour de la figure de l’héroïne qui fascine et domine ses amants jusqu’aux abysses de l’amour. La nouvelle de Prosper Mérimée et l’opéra de Bizet servent d’appui pour évoquer le destin d’une Noire singulière, mis en scène avec la contribution de George Duke, l’arrangeur de Spike Lee, et Karine Saporta, chorégraphe déjà auteur d’un ballet sur Carmen. Dakar devient la scène où la musique et la danse africaines d’aujourd’hui se conjuguent pour créer du cinéma.
Les corps noirs en mouvement sont les silhouettes du destin, leurs voix en tirent des gammes nouvelles. Alors Flora Gomes de Guinée Bissau, connu pour les mélodies photographiques de Po di sangui, 1996, orchestrées par Pablo Cueco, investit le genre en s’essayant à la comédie musicale avec Nha Fala, 2001, marquée par les plaintes, les incertitudes et les espoirs du monde noir. Les cinéastes africains d’aujourd’hui cherchent d’autres formes d’expression en se démarquant des codes inventés par les réalisateurs occidentaux depuis les premières lueurs du 7ème art. Les comédies musicales du continent sont le ferment d’une production de films à découvrir. L’Afrique a des voix multiples que le cinéma peut mettre en scène. Un enchantement pour aller au delà d’un genre qui se compose à chaque image.
///Article N° : 1985
