Naissance du cinéma yoruba

A l’image du théâtre yoruba, le cinéma yoruba comporte de nombreux intermèdes chantés et dansés. Françoise Balogun retrace ici de façon très vivante son histoire.

Constater que vous n’avez que cinq spectateurs lors de la première projection de votre film, dont trois venus à votre invitation, a de quoi faire réfléchir, surtout lorsque vous avez préparé cette projection à grands frais. Est-ce la salle ? Est-ce le film ? Est-ce le coût des billets ? Est-ce le jour de la semaine ? Telles furent les questions que nous fûmes amenés à nous poser lorsque, en 1974, nous fîmes un essai d’exploitation du premier long métrage de mon époux, Ola Balogun, à Lagos au Nigeria.
Toutes considérations faites, il fallut bien admettre que ni la salle (bien qu’elle ne fût pas habituellement un lieu de projection) ni l’heure ni le coût des billets n’étaient à mettre en cause. C’était bel et bien le film lui-même qui était en question. Alpha était une sorte de réflexion sur la position de l’artiste et de l’intellectuel africain émigrés et sur leur rôle une fois de retour au pays. Si ce problème pouvait être au cur des préoccupations d’un cinéaste frais émoulu de l’école de cinéma, il ne touchait en rien les Nigérians, plus précisément les Lagosiens qui émergeaient de la guerre civile (dite « guerre du Biafra ») et avaient d’autres soucis que les élucubrations philosophico-culturelles d’un jeune réalisateur.
Il fallait trouver une autre voie qui permette de plonger au cur des problèmes quotidiens, tant il est vrai que les difficultés de survie des populations africaines en général occupait leur horizon de vie.
La fin de la crise biafraise et la réhabilitation de la zone de guerre étaient à l’ordre du jour et, dans une première tentative d’évoquer cette quotidienneté dévorante, Ola fit un film en ibo (langue parlée dans la région est du Nigeria par l’un des groupes ethniques les plus impliqués dans la guerre), mêlé de pidgin english (l’anglais créolisé qui sert de langue de communication dans le pays). Amadi retraçait l’histoire d’un jeune Ibo qui, après avoir passé quinze ans de sa vie active à Lagos, décidait de revenir dans son village natal et mettre à profit ses connaissances et son savoir-faire pour y développer ou y faire renaître des activités agricoles et culturelles. Le film, du genre docu-fiction, tourné en 16 mm avec une équipe exclusivement nigériane, eut un grand succès sur le territoire ibo lui-même, mais fut boudé dans le reste du pays, les plaies de la guerre civiles n’étant pas tout à fait guéries.
A nouveau, il fallait bien tirer la leçon de l’histoire. Certes, l’emploi de la langue locale attirait à coup sûr un public, encore fallait-il que cette langue fût parlée par un groupe assez important et accepté : or, malgré la volonté de réconciliation affichée à la fin de la guerre, une certaine méfiance à l’égard des Ibos persistait.
Les conclusions tirées de cette seconde expérience conduisirent à la naissance du cinéma yoruba. Les Yorubas constituent un vaste groupe ethnique à l’ouest du Nigeria, qui représente 20% environ de la population. La civilisation yoruba, dont le berceau est à Ife (selon les mythes de création) est ancienne, riche et rayonnante. Les Yorubas sont éparpillés sur une grande partie de l’Afrique de l’Ouest et la culture yoruba, pour de sinistres raisons liées à la traite, est aussi préservée dans les communautés afro-brésiliennes et cubaines. Entre autres choses, les Yorubas ont une tradition théâtrale ancienne dont l’évidence remonte à plusieurs siècles avant l’Alarinjo, théâtre de cour qui se popularisa pour atteindre son apogée au XIXe siècle, au cours duquel il se développa comme théâtre ambulant. Banni par les missionnaires et les Musulmans qui le trouvaient trop barbare, ce théâtre traditionnel perdit de son importance au début du XXe siècle, mais resurgit avec Hubert Ogunde, qui commença sa carrière théâtrale sous le patronage d’une église. Après les pièces d’inspiration bibiblique de ses débuts, il évolua vite vers un théâtre social et politique, puis vers une forme de théâtre ancrée dans la tradition des Yorubas, dont les pièces les plus représentatives ont pour titres Aiye (Le Monde), Aropin N’Tenia, Orisa N’la.
Si Hubert Ogunde fut reconnu comme le père du théâtre yoruba ambulant contemporain, il eut de nombreux émules parmi lesquels Kola Ogunmola, Duro Ladipo, Moses Olaiya Adejumo (alias Baba Sala), Ade Folayan (alias Ade Love), Oyin Adejobi, Isola Ogunsola, en tout une soixantaine de troupes reconnues, d’importance variable dans les années 1970.
L’une des caractéristiques de ce théâtre ambulant yoruba était qu’il ne se confinait pas aux Yorubas. Les grandes troupes comme celle d’Ogunde ou de Duro Ladipo parcouraient tout le pays. Une estrade de fortune constituée parfois par des tables assemblées, quelques bandes de tissu pour le décor et les coulisses, un générateur si possible pour assurer des effets lumineux élementaires et la représentation pouvait commencer. Dans les zones à majorité yoruba, le spectacle se déroulait entièrement en yoruba ; ailleurs, très adroitement, un personnage était introduit, comme le narrateur qui résumait l’action ou traduisait la phrase-clé dans la langue appropriée (hausa, ibo, pidgin english).
C’est vers Duro Ladipo qu’Ola se tourna. Sa troupe était l’une des plus populaires, des mieux organisées et son répertoire comptait des pièces comme Oba Ko So (Le Roi ne s’est pas pendu), qui raconte l’histoire de Shango, roi mythique des Yorubas et dieu du tonnerre, ainsi que Moremi qui retrace les exploits d’une héroïne qui sauva Ife du pillage des Igbos. Sur scène, Duro Ladipo était une sorte de géant bienveillant et imposant. Il était profondément imprégné de culture yoruba et, alors, au sommet de sa carrière théâtrale qui le menait à faire des représentations en dehors du Nigeria, non seulement dans d’autres pays de l’Afrique de l’Ouest, mais aussi en Europe et aux Etats-Unis. La collaboration qu’Ola lui proposait l’intéressait au plus haut point, car il comprenait que le cinéma offrait la possibilité de toucher un public encore plus large et, surtout, de mettre en valeur, grâce à la technique, des aspects comme la magie, le merveilleux.
L’adaptation de grandes pièces du répertoire semblait prématurée et complexe et ils décidèrent d’écrire un scénario original : Ajani-Ogun. Cette histoire simple – un jeune chasseur pauvre est amoureux d’une jeune fille qu’un vieux chef corrompu poursuit de ses assiduités – avait le mérite de mêler amour, péripéties et un thème qui devenait fort important dans la société nigériane : le pouvoir corrupteur de l’argent.
Duro Ladipo se révéla dans toute sa générosité, car il ne chercha pas à monopoliser tous les rôles pour sa troupe. C’est ainsi que Ade Love (Ade Folayan), lui-même directeur de troupe, eut le rôle principal d’Ajani Ogun et que le principal rôle féminin fut confié à une jeune fille qui n’appartenait à aucune troupe.
Le cinéma allait donc réunir la grande famille du théâtre ambulant yoruba. Cela n’allait pas sans difficultés dans la mesure où il fallait tenir compte des affinités, mais aussi du mode de fonctionnement de ce théâtre. En effet, le répertoire n’est le plus souvent pas écrit et une oeuvre laisse place à une marge d’improvisation ou d’actualisation (comme le conte), ce qui permet à l’acteur de donner toute la mesure de son talent créateur. Mais si la scène peut s’accommoder de cette improvisation, il n’en est pas nécessairement de même avec le cinéma qui est soumis à certaines contraintes techniques. Ainsi le tournage présentait-il plusieurs difficultés : de façon générale, les comédiens avaient du mal à refaire les plans en respectant dialogue, position et durée. Une scène répétée s’ornait soudain au tournage d’un ajout imprévu et pas toujours souhaitable. De plus, les comédiens n’étaient pas habitués au découpage et se lassaient très vite de la répétition. L’idéal aurait été d’avoir trois caméras afin de saisir une scène sous plusieurs angles et sous différentes grosseurs de plans. Le petit budget du film ne permettait pas ce luxe. Pour contourner le problème, il fallait adopter une technique de tournage qui mette en valeur l’originalité de ses acteurs. L’on découvrit bien vite que le mieux était en général de travailler une scène dans son ensemble, d’en voir tous les aspects en tenant compte de l’inspiration et sans nécessairement coller au scénario, puis il fallait très vite passer au tournage en plan général avant que ne s’use leur spontanéité et après leur avoir bien expliqué les limites du cadre. Si une scène pouvait être rapidement fixée par la caméra dans son ensemble, alors le travail devenait plus aisé et l’on était au moins assuré d’avoir couvert la continuité dramatique. En effet, les problèmes de continuité étaient un vrai casse-tête et demandaient une extrême vigilance, les comédiens n’étant pas formés à la discipline de la répétition. Outre le dialogue qui avait tendance à évoluer, il fallait continuellement guetter l’objet qui changeait de place, ou le mouvement qui s’effectuait différemment d’une prise à l’autre, sans parler du comédien qui, n’ayant pas les limites d’un plateau (puisque le tournage se faisait en décors naturels) « vagabondait » hors du cadre car il avait du mal à fixer mentalement le cadre de la caméra.
Pour l’aider il fallait souvent lui permettre de regarder dans le viseur et, de façon générale, l’apprivoiser à la présence et aux contraintes de la caméra et du micro. Outre le plan général qu’il était nécessaire de saisir dans sa continuité avant de passer au travail de découpage pour être au moins certain de pouvoir utiliser la scène, il fallait être sûr de la qualité technique : en effet, les conditions logistiques ne permettaient pas de voir les rushes, développés après le tournage étant donné l’absence de laboratoire local. Il n’y avait donc aucun droit à l’erreur, car une scène ratée ne pouvait être refaite ultérieurement, d’où la nécessité de tourner beaucoup pour que la scène soit techniquement et artistiquement bien couverte.
Ce mode de tournage, peu orthodoxe mais efficace, avait ses frustrations et ses moments de vrai bonheur. Les frustrations venaient du fait qu’il fallait admettre et concevoir une autre approche professionnelle, ce qui ne pouvait se faire sans un certain empirisme. Les moments de bonheur tombaient comme de magnifiques cadeaux : émotion, fou rire, une sorte de perfection et de grâce qui, tout à coup, surgissait à la frontière entre l’essai empirique et l’invention, entre la routine et l’inattendu. Je me souviens entre autres d’une scène qui cloua toute l’équipe d’émotion : la mère d’Ajani Ogun (jouée par l’épouse principale de Duro Ladipo) rappelait en un chant de lamentation la façon dont elle avait été dépouillée de ses biens à la mort de son mari.
Le film, malgré ses faiblesses, fit fureur, et pas seulement auprès du public yoruba : il souleva partout l’enthousiasme des foules. L’on s’arrachait les places. C’était inespéré, et la preuve était faite qu’en touchant la corde populaire, il était possible de faire un cinéma commercialement rentable en Afrique, que le cinéma pouvait même espérer se développer à partir des recettes d’exploitation : il est vrai que le Nigeria offre un marché intérieur suffisant du fait de sa population (plus de 100 millons actuellement, autour de 60 millions au début des années 1970).
Le succès d’Ajani-Ogun ne passa pas inaperçu. Alors qu’il était clair qu’il fallait encore beaucoup travailler pour peaufiner la formule, les directeurs de théâtre yoruba en particulier virent tout de suite le parti qu’ils pouvaient en tirer. Il leur manquait encore le savoir-faire cinématographqiue. Qu’à cela ne tienne ! Ils allaient le trouver auprès de Balogun. Ce fut alors à qui réaliserait le film suivant. Ade Love (Ade Folayan) fut le premier à faire appel aux services du réalisateur : le résultat fut Ija Ominira, vint ensuite Hubert Ogunde avec Aiye, puis Moses Olaiya Adejumo (Baba Sala) avec Orun Mooru. Chacun venait avec son sujet, ses idées et entendait rester maître de la production et de la réalisation, ce qui bien sûr fut une source presque insurmontable de conflits et de frustration pour Ola, dont les idées étaient dévoyées sans qu’il eût un mot à dire.
Bien que jouissant d’un extraordinaire succès qui s’étendit à une partie de l’Afrique de l’Ouest – surtout avec Aiye -, le cinéma yoruba s’installait dans la routine d’une formule où les parties chantées et dansées prenaient, avec la magie, de plus en plus de place, et finalement échappait à son initiateur.
Vingt ans plus tard, cette formule survit. Elle a été accommodée aux moyens et à l’imagination de l’ensemble des troupes de théâtre ambulant qui, en quelque sorte, se la sont appropriée. Dans le Nigeria durement frappé par l’ajustement structurel et la paupérisation qui en découle, par l’instabilité politique et la montée de la violence, persiste encore un « cinéma ». Ce n’est certes pas le cinéma dont on pouvait rêver à la sortie d’Ajani-Ogun. Les réalisations sur support vidéo sont faites avec des moyens locaux de production. La qualité technique et artistique n’est en rien comparable à celle des premiers films yorubas (faits en 16 ou 35 mm), mais c’est une production nigériane où le public, d’une certaine façon, se reconnaît quelle qu’en soit la médiocrité.
Le cinéma yoruba a été vivement critiqué. Certains y ont vu une imitation du cinéma indien populaire, en raison des intermèdes chantés et dansés. Il faut croire que les traditions populaires se rejoignent d’un continent à l’autre, mais il est certain que jamais dans la conception narrative les chants et les danses ne furent inclus pour faire « comme dans les films indiens » : le théâtre yoruba traditionnel est un théâtre complet qui comporte chants et danses.
Au cours des productions, le jeu des acteurs est presque toujours resté caricatural : il était difficile pour la plupart des artistes professionnels de se débarrasser de leur expérience de la scène et de s’adapter à un jeu nouveau. Il faut aussi dire que dans la vie quotidienne, particulièrement chez les Yorubas, il y a un sens aigu de la théâtralisation et de l’emphase.
Certains critiques ont fait le reproche à Balogun d’avoir dévoyé le théâtre yoruba ambulant. C’est mal comprendre l’enthousiasme que suscita la rencontre du cinéma et du théâtre ainsi que toutes les possibilités artistiques qui s’offraient d’une part, l’intérêt pratique et financier qu’y virent les théâtres ambulants d’autre part : ils trouvaient là un moyen de prolonger leurs activités de façon avantageuse, d’autant plus qu’étant habitués aux tournées, sachant déjouer les pièges des billetteries et maniant à leur façon les campagnes publicitaires, ils étaient le maillon idéal pour l’exploitation ambulante des films. Leur succès fut tel qu’ils s’émancipèrent vite et se dégagèrent du cinéaste qui leur avait ouvert la voie, laissant celui-ci avec sa frustration. En effet, deux ans plus tard avec la mort prématurée de Duro Ladipo qui le privait de son collaborateur et ami de la première heure, Ola se trouvait isolé sans avoir pu vraiment mener à son terme l’évolution de ce cinéma yoruba comme il l’aurait souhaité.
On qualifie souvent désormais ce cinéma de « folklorique » (voir Niyi Osundare), ce qui est tout à fait injustifié lorsque l’on se réfère aux circonstances et conditions de son apparition et surtout aux intentions qui animaient le cinéaste : le but était d’atteindre un public pour que le cinéma nigérian se développe à partir d’une base locale sans aide extérieure et qu’il ne soit plus un artisanat d’élite ayant la faveur de quelques festivals où on les projetait comme des « curiosités », mais un art de masse. Pour cela, il fallait insuffler des éléments locaux dans lesquels le public se reconnaissait, ce qui fut fait avec un succès qui dépassa de loin les résultats attendus, mais échappa à la maîtrise de Balogun.