Raconter des histoires avec son corps

Acclamée au « Black Dance Festival » de Brooklyn en février 2001, où, avec « Ye who seeks balance », elle a offert au public new yorkais un époustouflant solo conçu en hommage au peuple Baka, Nia Love vient de se voir décerner à 38 ans le prestigieux International Fulbright Fellowship Award. A l’occasion de cette récompense, la danseuse-chorégraphe africaine-américaine a été conviée à se rendre au Ghana pour y enseigner et faire de la recherche sur l’anthropologie de la danse, un an durant. Confidences avant le départ pour la « motherland », prévu début septembre.

Votre père était sculpteur. Est-ce que vous envisagez la danse comme une sculpture vivante ?
Pas tout à fait. Je me perçois plutôt comme une conteuse. Je me sens un peu comme un griot, responsable de transmettre des histoires, que je raconte en dansant, des histoires qui quelque part continuent, au-delà de moi, au-delà de mon spectacle, et qui m’échappent, comme celles racontées par le griot.
Qu’est-ce qui fait la matière des histoires que vous racontez ?
J’ai beaucoup voyagé, en Afrique, en Europe, au Japon, aux Antilles. Plus ou moins consciemment, je fais de chacun de mes voyages le substrat de mes spectacles. Quelque part, ce sont les rencontres que je noue, celles qui m’ont procuré une émotion intense, que j’ai envie de transmettre dans les histoires que je raconte. Je cherche à exprimer des bouts de vie, des impressions, au moyen d’images ; car pour moi, les images sont la base de la danse. J’ai envie, en étant une sorte de kaléidoscope vivant, un réceptacle de vie, de faire voyager le public, sans qu’il ait même à se déplacer et, par ce voyage, peut-être lui donner envie de bouger dans sa tête.
D’où est né le spectacle « Ye who seeks balance » ?
J’ai vu un documentaire qui m’a bouleversée sur le peuple Baka de Nouvelle Guinée. J’ai eu envie de rendre hommage à ce peuple, déplacé de son territoire au début du 19ème siècle par les colons français pour l’exploitation du bois. En tant qu’Africaine Américaine, je me suis identifiée à l’histoire de ce peuple, à son déplacement. Alors, ce que j’ai décidé de raconter avec ce spectacle, c’est l’histoire de domination, d’aliénation et de perte de pouvoir qui rapproche ces deux peuples.
A la fin de « Ye who seeks balance », le corps s’élève. Quel est le sens de cet épilogue ?
Quand je suis soulevée hors du cercle, on peut comprendre que je suis emmenée hors de la vie. En même temps, il y a aussi une idée d’ascension du corps et de son esprit. Normalement, on place la tête dans le nud d’une corde ; dans le spectacle, j’y place mes pieds. Cette inversion peut suggérer qu’il s’agit d’une renaissance. Je joue sur l’ambivalence : la corde, c’est la vie et la mort, qui sont en fait toujours liées, depuis la naissance, qui porte en elle la mort inévitable. La fin est donc tragique et aussi pleine d’espoir, comme la vie. A chacun sa lecture. Comme dans toute uvre d’art, il n’y a pas un seul sens car un processus de perception et de projection est en jeu.
Ce corps fébrile, qui tremble et danse autour d’un cercle, est-ce qu’il représente un corps en transe ?
Pourquoi pas. Mais en fait, quand je compose je ne cherche pas à tout contrôler ni à mettre du sens dans tout. Il y a des choses dans mes spectacles dont je ne suis pas forcément consciente ; un sens que je n’avais pas vu et que le public peut percevoir. Le spectacle me dicte sa forme autant que je lui dicte la sienne. Lorsque je conçois une chorégraphie, je trouve un espace de travail qui m’inspire. J’y pénètre avec l’intention de ne pas me juger lorsque je suis en train de créer ; d’être simplement honnête, dans chacun de mes mouvements.
« Ye who seeks balance » est un hommage au peuple Baka. Quelle contact avez-vous avec l’Afrique ? Est-ce une source d’inspiration ? Qu’est-ce qui est africain dans votre danse ?
L’Afrique est dans tout ce que je fais. En tant qu’Africaine-Américaine, je porte en moi l’histoire de l’esclavage. Je suis la seconde personne dans ma famille à avoir été en Afrique, après mon père. J’ai éprouvé le besoin d’aller sur le continent africain pour me relier à cette histoire, qui est une partie de moi-même. J’y suis allée une première fois grâce à une bourse avec un groupe de danseurs pour participer à des ateliers. J’avais 28 ans. J’ai beaucoup appris. Aujourd’hui, j’ai encore du mal à trouver les mots pour décrire cette rencontre qui m’a donné une énergie fabuleuse. Curieusement, je n’y ai pas beaucoup dansé. En fait, ce voyage a été plus qu’une leçon de danse : une expérience humaine, au contact des gens que j’ai rencontrés, au contact de leur culture. En Afrique, musique et danse font partie de la vie, du quotidien. Elles sont partout. Ici, on a tout séparé, musique, danse, vie quotidienne.
Ce dont vous parlez dans « No dancing please », votre dernier spectacle.
C’est vrai. Dans ce spectacle, je fais référence à la scission qui a eu lieu entre la danse et le jazz à la fin des années 40. Jusque-là, ces deux expressions artistiques étaient toujours liées. Mais quand la musique a été prise aux communautés noires par les communautés blanches et s’est déplacée du nord [Harlem] au sud de New York, les clubs ont commencé à être taxés dès lors qu’ils y proposaient de la danse en plus de la musique. Alors, ils ont commencé à afficher des panneaux « no dancing » pour ne pas subir ces taxes, ce qui a généré une séparation entre musique et danse. En fait, ce détail n’est qu’un des aspects de la scission, le tout début. Il y a d’autres enjeux plus profonds, que je veux aussi mettre en avant. Et j’utilise la danse pour cela, car pour moi danser est aussi un geste politique.
Comment souhaitez-vous que l’on nomme votre danse ? « Black », africaine, africaine-américaine ?
Je n’ai pas envie de me définir. De toute façon on va me définir, ça m’échappe. Je n’aime pas les labels. Je ne conçois pas que l’on enferme ma danse dans une couleur ou bien dans une nationalité. De toutes façons, comme ma nationalité est plurielle, mon travail l’est forcément aussi. Je suis africaine-américaine, c’est-à-dire africaine et américaine. Je suis également quelque part européenne, puisque enfant j’ai vécu quelques années à Paris et en Suède. J’ai par ailleurs séjourné à plusieurs reprises au Japon, qui a constitué une magnifique source d’inspiration. J’ai par exemple intégré des éléments de Butoh dans ma danse. Au final, j’ai le sentiment de porter tous ces lieux en moi et, de ce fait, mon travail en est imprégné. En fait, je puise auprès de toutes les sources que je rencontre et je mélange. Je me nourris de tout ce qui me touche, de tout ce qui affecte mon émotionnel. Alors, utiliser des labels me dérange : c’est comme enfermer une matière vivante, complexe et éclectique, dans quelque chose de rigide et de limitatif.
Danse « moderne », danse « post-moderne », est-ce que là encore vous refusez de vous définir par rapport à ces appellations ?
Je pense qu’utiliser ces labels, les opposer, est une démarche très occidentale. La notion de danse « moderne » est venue de l’idée de ne plus reproduire les idiomes classiques, de s’en écarter, de se positionner en terme de rupture par rapport aux ballets et à un certain académisme. Dans cette attitude de rupture, la danse occidentale, devenue « moderne », a emprunté beaucoup de mouvements à d’autres cultures, des Caraïbes, du continent africain Malheureusement, ces emprunts n’ont pas été toujours explicités verbalement. Aujourd’hui, on qualifie de « moderne » ou « post-moderne » des chorégraphes tellement différents que pour moi le regroupement sous ces mêmes termes n’a pas vraiment de sens ou de pertinence, tellement ils sont vastes. Alors, quand un critique qui cherche à me définir me demande ce que je fais comme danse, je réponds qu’on peut me mettre dans le moderne, dans le post-moderne, mais aussi dans le classique, puisque j’utilise quelques idiomes classiques de base, inspirés des techniques de ballet.
Que vous inspire l’intitulé du festival dans lequel vous vous êtes produite en février ? « Black Dance : tradition and transformation » ?
J’estime que ce titre ne me représente pas moi personnellement. La « black dance », je ne peux pas définir ce que c’est. Ce que je sais seulement, c’est que ma danse parle des gens noirs, de leur combat, de leur histoire, de leurs succès. Elle parle de questions politiques et économiques, de spiritualité, avant tout du peuple noir, mais certainement pas de manière exclusive. Avec mes spectacles, j’ai envie de m’adresser aussi bien aux Noirs qu’aux Blancs, qu’aux Asiatiques Je veux que tous puissent réagir. Dans ma compagnie, il y a des Noires, des Blanches, des Asiatiques, mais pas parce que je veux être multiculturelle. Ce sont des personnes qui sont venues à moi parce qu’elles croyaient en mon travail. Je ne les ai pas choisies parce que je voulais deux Noires, deux Blanches Je les ai choisies pour leur honnêteté. J’ai choisi des êtres humains qui voulaient, avec la danse, parler de justice, poser un acte
Si votre compagnie ne se compose pas que de Noirs, pourquoi n’y a-t-il que des femmes ?
Je veux des hommes aussi ! Mais je n’ai pas encore trouvé ceux que je cherche. Je veux des hommes qui ne ressemblent pas forcément à des danseurs tels que le public l’envisage. D’ailleurs, le plus beau commentaire que l’on ait fait sur l’un de mes spectacles, a été de me dire : « c’est incroyable, les danseuses ne ressemblent pas à des danseuses ; elles ne sont pas toute fines ; elles ressemblent à des femmes ! » J’étais très contente d’entendre cette réaction, car pour moi, il est essentiel que le public voit aussi des gens qui lui ressemblent. Je n’ai pas envie de susciter des commentaires comme « oh, ils sont magnifiques, je ne peux pas faire ça, moi! ». Je veux tout faire pour rompre la séparation scène / public en faisant en sorte que les danseurs que j’utilise apparaissent comme des personnes avec qui le public peut s’identifier. Parfois, j’ai même envie d’utiliser des non-danseurs dans mes spectacles ; j’ai envie de glisser des mouvements ou des attitudes toutes simples que j’observe au quotidien, dans le métro par exemple, et que je trouve magnifiques.
Vos spectacles sont sans concession esthétisante. Ils secouent.
C’est vrai que je travaille contre le fait d’être beau, ou de ce que l’on entend par beau. Mon travail n’est pas beau. Je veux plutôt être du côté laid. Je veux même offrir quelque chose qui repousse les gens. Car, dans le même instant où ils éprouvent ce sentiment de répulsion, quelque chose de très profond se passe en eux, quelque chose les trouble de façon si forte qu’ils se voient. Et cette expérience-là, ils ne peuvent pas l’oublier. Peut-être qu’à travers elle, on accède au « vrai » beau.
Pensez-vous que la danse est une occasion de révélation du public à lui-même ?
Pour moi, la danse est une expérience de possession. Le public, comme les danseurs, est possédé par le spectacle. Et cet état de possession, où un autre entre en nous, est une occasion de recul qui permet de sortir de soi, peut-être pour mieux y revenir. Différent. J’aime bousculer avec mes spectacles. J’essaie toujours de casser le rapport frontal danseurs / public, de proposer une expérience interactive en laissant ouvertes les frontières de la scène. Quand j’étais petite, ma mère me disait « il faut que tu fasses attention, tu es trop ouverte avec ton corps ». Je touchais les autres ; il m’était facile de marcher nue sans que ça ne me gêne. Et là, me voilà en tant qu’adulte à me dire : tu es trop ouverte avec ton corps. Mais si je n’étais pas si ouverte avec mon corps, peut-être que je ne forcerais pas les autres à tenter de franchir un pas, à dépasser leur façade.
Quel rôle joue le silence dans votre travail ?
Un rôle central. Avec l’immobilité, je cherche à créer une tension. Sur scène, une seconde est une durée énorme pour un danseur. Une seconde d’immobilisme, on la prend pour une erreur. J’aime jouer avec ça, comme Thelonious Monk au piano. Dans « Résidu », un autre de mes spectacles, il y a une scène où tous les corps sont empilés les uns sur les autres ; et on reste comme ça plusieurs minutes, sans bouger. Ce passage suscite d’abord dans le public une réaction d’impatience. Les spectateurs se demandent quand est-ce que les danseurs vont se relever. Puis, comme l’immobilisme dure, le public est obligé de rentrer en lui, de faire face à son propre silence, à ses attentes et désirs. Le silence et l’immobilisme font surgir quelque chose de très fort. Ils poussent les gens à se regarder eux-mêmes.
Avec le silence et l’immobilisme, vous ralentissez l’écoulement du temps.
Oui. La manipulation du temps représente d’ailleurs un élément fondamental dans mon travail. Ce que je cherche à faire, c’est bouleverser la perception du public, en jouant sur la gravité de sons, le rythme des mouvements, en les accélérant ou en les ralentissant. En bousculant les repères du temps, on change parfois même la façon dont les spectateurs sont assis sur leur chaise. Quand par exemple je ralentis mes mouvements, les gens parfois se penchent inconsciemment en avant. Ils sont comme sur le point d’être transformé. Dans « Ye who seeks balance », j’intensifie les mouvements avec des gestes saccadés très rapides ; une énergie bouillonnante me traverse. L’intensité déborde de mon corps, se propage jusqu’au public, qui la reçoit mais ne sait pas quoi en faire. C’est tellement fort que quelque part ça arrête le temps. Moi-même, je ressors des dix minutes de ce spectacle transformée : je ne peux même plus bouger tellement les mouvements ont été intenses.
Jouer avec le temps, le ralentir, c’est aussi une manière de résister à la course qui caractérise les sociétés occidentales, de faire prendre conscience qu’il peut exister une autre qualité de temps.
C’est vrai que dans notre société, tout va vite, tout court ; tout est accessible dans l’instant, à portée de main, de télécommande. Alors, prendre le temps d’aller voir un spectacle de danse, c’est déjà un geste à contre-temps. Quand je danse, j’ai envie que le public sente qu’il y a d’autres lieux, d’autres perspectives, d’autres temps.