Bien avant les manifestations populaires à caractère politique, les arts plastiques malgaches étaient et restent encore le théâtre d’une véritable bataille entre deux options culturelles qui opposent les défenseurs du statu quo à ceux qui exigent un changement radical de l’expressivité locale. Menée de façon individuelle ou en groupe, cette tendance novatrice revendique entre autres le droit à l’altérité et entend bien marquer une rupture par rapport à la convention consacrée qui règne en maître sur la production locale depuis la période coloniale.
Si le dernier quart du XIXème siècle et le début du XXème ont été pour la première génération d’artistes peintres malgaches une phase d’exploration durant laquelle ils s’étaient émerveillés sur les diverses possibilités techniques de la peinture et de la sculpture occidentales, les années 30 marquent déjà un tournant où vont se confronter la politique culturelle coloniale et une sensibilité plastique locale en pleine floraison. Les esthètes coloniaux s’érigent alors en censeurs exigeants, mettent en place les structures de formations et se chargent de la critique qui devenait de plus en plus virulente face à une production malgache qu’ils jugeaient sans âme. Parallèlement, s’était développée dans la colonie, l’idée que l’art malgache n’existe pas. Ce qui, en terme de discours, reviendrait à dire que les Malgaches n’ont ni identité ni culture. On imagine sans peine le désarroi des plasticiens locaux qui font feu de tout bois pour démontrer le contraire. La question identitaire devenant une question de survie, certains d’entre eux, comme S. Rahamefy (1880-1961), A. Ramanda (1901-1959), B. Ranjato (1916-1985) essaient de prouver que les Malgaches peuvent concurrencer les Européens sur leurs propres terrains. Mais ils relevaient de l’exceptionnel. Dans l’ensemble, les plasticiens se sont plutôt appliqués à créer une « tradition picturale malgache » en dressant, sur une profondeur de quelques décennies seulement, un cadre référentiel qui puisse valider la » malgachéité » de leurs productions.
Encore pétri de rythme et de littérature orale qui veut que l’art soit toujours porteur de message, les thèmes et les sujets de prédilection des premiers artistes-peintres comme Rainimaharosoa J. (1860-1926), Ratovo H. (1881-1929), Rakotovao G (1901-1959)
ont été la description du monde et de la société malgache érigée en système. Les travaux des champs sur un fond de paysage caractéristique et les activités quotidiennes mettant en relief des personnages typiques se multiplient pour camper des références socio-spatiales. Les quelques thèmes dynamiques du début du siècle, comme les charrettes à bufs, ont été figés pour marquer la permanence. En même temps que se structure une convention chromatique, sensée correspondre à la sensibilité locale, s’esquissent également les codes de présentation destinés à traduire les valeurs morales traditionnelles malgaches, dont la stigmatisation de toute forme de marginalité. Cette « tradition picturale » s’efforçait de produire des images rassurantes d’une société recomposée de toutes pièces ; des images descriptives qui conviennent bien au rôle qu’on attend désormais de la peinture : celui de mettre en scène une situation ou d’idéaliser un cadre spatial « typiquement malgache ». Cette stagnation de la sensibilité se trouve alors renforcée par une logique mercantile (voir encadré) où nos plasticiens s’attachent à courtiser une clientèle dans le registre de la convention consacrée. Il faut attendre les années 70 pour que l’académisme local soit remis en cause.
Dans l’euphorie de l’indépendance récemment acquise, une jeunesse pleine d’espoir essaie de proposer d’autres horizons. Rakotoson André (1932-1997) rentre au pays après quelques années passées à l’Ecole des Arts et métiers de Paris. Il se jette alors dans une lutte passionnée pour un art dynamique au sein d’une culture malgache forte mais ouverte. Le besoin de se singulariser face à l’uniformité était déjà là, encore faut-il pouvoir proposer une voie. Mais l’impératif identitaire étant plus fort que jamais, on verse une fois de plus dans un discours référentiel où il importe de marquer l’appartenance culturelle. Cependant, contrairement à la tendance antérieure, il s’agit cette fois-ci d’une identité collective à construire et non à défendre. Ce sera alors le triomphe passager d’une expression semi-abstraite sur les bases de référents symboliques répertoriés au préalable. La terre, les figures géométriques, les silhouettes d’aloalo, les bucranes
ont été exploitées par Gaston Andrianakotoarijaona, Daniela Razafindrakoto, Marcel Razanakotoarisoa ou Tantely Andrianasolo à travers des thèmes qui veulent restituer l’univers mental malgache.
Cette jeunesse se tourne également vers la richesse de la littérature orale locale, s’émeut de ses champs sémantiques, de ses sonorités : de « Kalon’antitra ka tany no ihafarany » (Les chansons des vieux se terminent par des larmes) de Tantely Andrianasolo (1972) au « Longoa mitoto bozaka » (un piège camouflé par de l’herbe) de Clark Andriambelo (1973)… Ces jeunes avaient en commun la volonté de rompre avec les expressions consacrées. Ils voulaient générer d’autres codes pouvant rapprocher les arts plastiques locaux des tendances contemporaines dans une démarche esthétique et formelle(1).
Or, dans ce même courant des années 70, en même temps que la conscience nationale se réveillait face aux réalités du néo-colonialisme on commençait à s’enflammait sur toutes les expressions de changement et de rupture. Cette fascination a amené Clark à traiter dans une gamme abstraite son « Vaky sambo » (naufrage) (1973). Il ne pouvait pas prévoir que l’agitation sociale de l’époque annonçait déjà le naufrage précoce du mouvement au sein duquel il évoluait. En effet, les événements de 1972 à 1975 vont porter un coup fatal à cette première tentative. Une large partie de la clientèle européenne qui les a encouragés dans la nouvelle voie ont quitté le pays. Les artistes novateurs se sont trouvés, du jour au lendemain, sans ressource. La plupart n’a eu que le choix de se lancer dans une production alimentaire qui reprend dans ses grandes lignes les traditions académiques de la représentation figurative. Ils ne pouvaient plus rien espérer d’un pouvoir « révolutionnaire » qui, dans son socialisme autarcique, était plus soucieux de mener une campagne d’abêtissement de masse que de promouvoir une expression qu’il définissait d’emblée comme étant capitaliste et bourgeoise. La mise en place de la KPAHEB (comité National des arts plastiques) n’était que de la poudre aux yeux. André Rakotoson qui en a été promu premier secrétaire en 1983, ne cesse de mener son combat solitaire sans grand résultat.
Durant les années 80, l’académisme triomphant était devenu un bastion quasiment imprenable avec des figures de proue comme le paysagiste R. Raparivo ou le portraitiste J.M. Razanatefy. Mais la remise en cause récente de sa validité a forcé ses défenseurs à rechercher un second souffle. Tandis que Rambinintsoa (1899-1986), au crépuscule de son existence, dissertait sur la mise en image des hainteny(2) d’autrefois, la génération montante, dont faisait partie Hans Ranaivoson et ses disciples, réorientent leurs regards vers le quotidien et actualisent leurs représentations des scènes de la rue à travers les « vendeurs de tisanes » et autres « nouveaux sujets malgaches »… Toutefois, dans ce contexte de crise matérielle et financière, la survie cesse d’être une question spirituelle et se rabaisse au stomacal. Le problème des plasticiens de tout bord était de séduire une clientèle susceptible d’acquérir leurs uvres. Ce qui était loin d’être évident puisqu’ils ne peuvent plus compter sur les résidents européens qui ont quitté le pays, encore moins sur le grand public soigneusement exclu de tout cercle d’éducation artistique faute de structure de formation depuis 1975.
Pour pourvoir émerger, Andrianaivo Ravelona a développé, en 1990, son style AY qui se caractérise par un jeu de lumière sur fond de brume. D’emblée le tout Tana s’en était extasié. On se reconnaissait à travers ses paysages fantomatiques qui rendaient bien, se disait-on, l’ambiance floue de l’époque(3). Ovationné, sollicité de toute part Ravelona a été porté à l’Académie Malgache en 1993. En fait, son mérite a été d’insérer une dimension spirituelle dans son discours artistique quand bien même sur le plan plastique il n’a établi aucune rupture par rapport à l’iconographie consacrée, peuplée de paysages typiques, de convois de charretiers ou de portraits malgaches. En somme, il doit surtout sa réussite au fait qu’il a apporté une variante dans la continuité.
Choisissant quant à eux la voie de la provocation, Xhi & M’âa ressentent également l’enjeu de cette survie spirituelle. Sous le pseudonyme mystique Diadiorasalama Diahatrinielabe, ils produisent des uvres qui font ressortir un monde étrange et inquiétant où les vivants croisent les esprits, les sorciers se confrontent aux guérisseurs, la modernité s’accouple avec la tradition, l’ordinaire se fonde dans l’exceptionnel
Ils ne ratent aucune occasion pour donner corps aux multiples facettes de l’imaginaire populaire cantonné, jusque-là, dans le seul domaine de l’oralité.
A l’opposé de cette démarche spectaculaire, on retrouve enfin la lutte silencieuse de ceux, comme Noël Razafintsalama (1937-1993) qui a fait de la résistance passive son arme de prédilection. Loin de la liesse populaire liée aux expositions à but alimentaire, Noël Razafintsalama se cantonne dans son univers tout en linéarités et en circonvolutions, dans une création qui se défie de toutes règles établies. Quelques expositions discrètes, beaucoup d’illustrations d’ouvrages, il arrive à marquer son existence et devient incontournable.
Il faut attendre le contexte socio-politique et culturel des années 90, marqué par la libéralisation et l’ouverture sur le monde, pour que les artistes plasticiens prennent position contre le réflexe insulaire de la » tradition » académique. Dans un premier temps, l’exploration de l’intériorité était passée par une brève expérience surréaliste. Transposée dans un monde malgache, l’exploration de l’imaginaire spontanée et l’association visuelle arbitraire permettent à quelques plasticiens d’entreprendre une démarche à la fois esthétique et formelle. Nous reviennent, par exemple, en mémoire, l’homme-racine réalisé par Léon Fulgence, la femme-coquille de Richard Razafindrakoto ou les femmes-fleurs, en montage photo Cibachrome, de Ralison Johnny
Cheminement intime, exploration de soi, enrichissement du regard, l’individualisation de l’expression se précise amenant ces artistes à remettre en cause la notion même de culture malgache monobloc.
La volonté de rompre avec le commun était déjà en train de s’esquisser. Même le courant académique conventionnel était aussi affecté par ce besoin de se renouveler. Il fut un temps durant lequel l’aquarelliste Jean-Yves Chen renouvela le thème des scènes quotidiennes à travers une série sur les dindons, Bary Ravalimanda adopta la vision subjective pour restituer les maisons à véranda d’Antananarivo, Patsy Ramanantsalama se lança dans une présentation de vieilles voitures sur cales, comme substitut des « vieilles maisons malgaches en chaume »
Le succès de ces images a été tel qu’elles ont été rapidement reprises et intégrées dans le grand panier de la « tradition ». Actuellement, elles inondent le marché.
La période d’ouverture et le contact désormais étroit avec l’an-dafy, l’extérieur, vont permettre aux plasticiens locaux de se mesurer à d’autres sensibilités. Les centres culturels étrangers, notamment le Centre Culturel Albert Camus et le Centre Germano-Malagasy, véritables substituts d’un ministère de la culture local totalement inopérant, s’efforcent à Antananarivo d’enrichir le regard des uns et des autres en organisant des ateliers et des expositions et/ou en faisant venir sur place des artistes étrangers comme Wilhiam Zitte, Jack Ben-Ti, Jonemann, Rissa Ixa. D’autres plasticiens, telle la belge Myriam Merch qui vint à Madagascar en 1992 pour y fantasmer à loisir sur la Lémurie de ses rêves, s’installent à demeure dans la Grande Ile. Cette ouverture encourage en 1994, R. Razafindrakoto, Fofa Rabearivelo (formé à l’Ecole des Beaux-Arts de Saint Petersbourg), Gisèle Lalaharivelo, Vero Rasendratsirofo, Rabaria (1956-2000) et Max Razafindrainibe à constituer un groupe qu’ils ont appelé VAINAFO (braise) pour incinérer tout lien avec le conformisme ambiant. André Rakotoson en fit partie. Mais le groupe se disloqua en 1996 (voir encadré). La révolte est alors en marche.
Continuant sa route avec A. Rakotoson, Richard Razafindrakoto se lance dans une recherche plastique orientée vers l’abstraction géométrique. Il exploite alors tous les référents chromatiques et formels du vieux fonds culturel malgache. Il se présente, en 1997, au concours international d’art plastique qui s’était tenu à Antananarivo lors des IIIème jeux de la francophonie et réussit à décrocher la médaille d’argent. Si le choix du jury international, composé entre autres de grands de l’Afrique, comme Ousmane Sow, Abdoulaye Konaté, Alioune Badiane, a quelque peu déstabilisé l’entendement du grand public, une partie de la jeunesse locale avide de sensations fortes, boulimiques de nouvelles expressions, suit par contre avec intérêt ce signe évident du changement. Vonjiniaina, Randrianjafifaralalao, Seda Ibrahim, ou Jerry vont s’efforcer de réinvestir le champ de la matière afin de se définir par rapport à leurs propres expériences plastiques par l’utilisation de matériaux aussi divers que les fibres, les métaux, la terre ou les objets de récupération. Même les solitaires comme le Dr Ratrema sortent de la pénombre pour affirmer leurs existences. Désormais, un groupe de plus en plus important de novateurs ont décidé de se détourner du faux-semblant pour une créativité plus intense.
La tenue de l’exposition itinérante d’art monumental, Ancêtre et Visions – Razana sy Vina (4), initiée par R. Razafindrakoto et la magicienne du verbe et non moins universitaire Christiane Narisoa, achève de consommer la rupture. Mue par une démarche esthético-scientifique, cette exposition a regroupé des artistes de différentes sensibilités s’exerçant dans des disciplines aussi diverses que la peinture, les installations artistiques, la poésie et la photographie. Invités à réfléchir et à s’exprimer sur le thème précité, ces derniers ont produit des uvres-chocs interpellant le public aussi bien à la Réunion qu’à Madagascar par les inquiétudes et les aspirations suscitées par le questionnement sur le parcours de l’être par rapport au temps et à l’histoire. Autour des uvres ont été engagées de véritables batailles verbales sur le sacré et le profane(5), le mythe de l’âge d’or et les difficultés d’adaptation par rapport au présent.
Des réflexions issues de cette exposition naîtra le mouvement conduit par l’association VAIKA. Constitué d’écrivains, de poètes et de plasticiens, ce groupe se réunit souvent pour engager des discussions passionnées sur l’art, la vie, le devenir culturel
Ils se proposent de sortir l’art malgache de son aphonie notoire en organisant, en décembre 2000, l’exposition intitulée FOY (éclosion) privilégiant les nouvelles formes d’expressions artistiques comme les performances et les installations. Mais la rupture se situe au niveau de l’expression qui se détache du discours identitaire relié au maha gasy (le malgache), rompre avec la pesanteur de l’iconographie consacrée et promouvoir le potentiel créatif de l’individu.
Bien qu’elle ait pris du retard par rapport au monde de la musique où les chansons à textes, les textes à charges et les charges rythmées ont défrayé depuis longtemps le quotidien social, la création plastique permet aujourd’hui aux artistes de marquer leur présence, de porter une réflexion personnelle sur leur expressivité, de crier leur révolte, de briser le silence, ou de braver les non-dits. Qu’ils soient peintres, photographes, sculpteurs, installateurs, ces jeunes artistes qui ont dans l’ensemble un minimum de bagage universitaire ne considèrent pas leurs arts comme une simple activité manuelle. Réellement prolixes dans leurs domaines respectifs, ils ne cessent de monter sur la brèche. Ainsi, R. Razafindrakoto s’exprime continuellement pour dénoncer les errements du système socio-politique malgache (Emprunt bancaire et sous-développement, 2000), d’autres s’insurgent contre la pensée unique qui a toujours gangrené le système du pouvoir de la Grande Ile (Hemerson, Mena Mafaitra, 2001). Certains s’engagent pour la liberté de pensée et d’expression ou mènent un combat social en faveur d’un féminisme responsable (R.Faral, La danseuse, 2000) ou encore pour stigmatiser de vieux préjugés sexuels (R. Faral: Le phallocrate, 2002)
La cassure est nette entre ce jeune mouvement et celui de la « tradition picturale malgache » où il convient de neutraliser tout risque de conflit interpersonnel comme l’exige la règle du « fihavanana » (relation sociale harmonieuse). En plus de leur sensibilité et leur inventivité, ces révoltés ont donc apporté au mouvement leur rage mais aussi cette fraîcheur naïve qui leur permet quelquefois de franchir, presque par inadvertance, le bloc bétonné de l’académisme local.
1. RAINITSANTA, « Quel avenir pour les artistes plasticiens ? », Tandrify, n°1, ven. 24 fev 1995. p.6.
Ainsi par exemple Daniela Razafindrakoto présente en 1972, son exposition intitulée « Mysticisme et couleurs malgaches ».
2. Littératures orales : proverbes, adages, poèmes.
3. D’ailleurs, l’image courante la plus populaire à l’époque ne se focalisait-elle autour de « la sortie du tunnel » et la perspective du paradis socialiste constamment annoncées par D. Ratsiraka ?
4. Le Port 1999, Antananarivo – Sabotsy Namehana 2000, Toamasina 2001.
5. Le recours au sacré réconcilie notamment l’art au fonds culturel malgache et permet de mobiliser une spiritualité individuelle longtemps oblitérée et sacrifiée sur l’autel de la convenance chrétienne d’obédience protestante par principe iconophobe et iconoclaste.///Article N° : 2966
