Haïti regorge de sujets de documentaires. Les réalisateurs se heurtent cependant aux difficultés de financement et de diffusion, de même qu’aux réactions du public face à des sujets qui dérangent.
Au commencement, il y avait le documentaire sur pellicule. A l’époque de Duvalier, il était impensable de produire en Haïti des documentaires sur quelque sujet touchant de près ou de loin l’aspect politique. Le premier documentaire haïtien est donc purement culturel et poétique, disons même glamour, dans le genre de l’époque, mais surtout dans le style autorisé. Il ne faut pas oublier qu’à cette époque, Haïti était une destination touristique visitée par de grandes vedettes internationales. Mais je suis belle d’Edouard Guilbaud, chronique sur un concours de mode, est donné aujourd’hui comme étant le premier documentaire haïtien.
A l’étranger, un autre genre de production voit le jour. Arnold Antonin produit ses documentaires carrément militants, notamment Ayiti, men chimen libète (1975), Art naïf et répression en Haïti (1976), Un tonton macoute peut-il être poète ? (1981). Les deux premiers films ont été tournés en 16 mm, noir et blanc. À l’époque se rappelle Arnold Antonin, la qualité de la vidéo était de si mauvaise qualité que la question de savoir si on tourne sur pellicule ou sur vidéo ne se posait pas. Ces différents films ont été financés à l’aide de concours et de diffusion sur des télévisions européennes principalement. À la fin des années 70, il y a également eu une diffusion clandestine en Haïti, de façon restreinte bien entendu.
Je me souviens de la présentation de ces documentaires à Montréal, j’étais déjà impliquée dans les milieux politiques militants du Québec. La sortie de ces documentaires avait été un événement pour les Haïtiens de la diaspora. Malheureusement, ce mouvement ne sera pas suivi par d’autres productions.
Il faut également signaler le film cubain Si m pa rele de Humberto Solás, tourné en 35 mm, et mettant en vedette Martha Jean-Claude. Ce film qui a beaucoup circulé dans la diaspora haïtienne date de 1974. Il s’agissait plutôt d’un film artistique qui à travers musique, chant et poésie, retraçait les luttes du peuple haïtien. Il convient également de parler de Canne amère, de Jacques Arcelin, tourné en 1983. Ce film a l’originalité d’avoir été tourné clandestinement en Haïti, sous Duvalier. Ces deux derniers films s’inscrivent aussi clairement dans une optique militante de dénonciation de la dictature, et des différentes formes d’exploitation de l’homme.
Les années 80, en Haïti, c’est l’éclosion d’un nouveau courant culturel qui deviendra explosion après 1987. On se rapproche des sources culturelles haïtiennes. Le porte-étendard de ce mouvement est certainement la musique » racines « , qui fera le tour du monde dans la mouvance world music. Dans plusieurs domaines, musique, peinture, littérature, de nouveaux visages apparaissent. S’y mêlent Haïtiens de la diaspora et ceux qui ne sont jamais partis. Le bouillonnement est puissant, la créativité également.
De jeunes techniciens ayant étudié l’audiovisuel aux Etats-Unis viennent travailler en Haïti. Ils sortent un documentaire sur la période du départ de Duvalier : Opération Déchoukaj, réalisé par Jean Fabius et François Latour. Il s’agissait à l’époque de traduire une atmosphère de liberté retrouvée. Ce film relève plutôt des grands reportages, mais aura son impact dans les milieux haïtiens. Dans la diaspora, on peut enfin voir ce qui se passe en Haïti, on croit enfin que le rêve est devenu réalité. Ce courant de production, même s’il n’est pas vraiment un questionnement, expose sur l’écran ce qui se passe dans la rue. Les rues de Port-au-Prince entrent dans les salons. C’était toute une révolution. La diffusion se fait essentiellement via la télévision, ou la distribution de cassettes de mains en mains.
À cette époque, on travaille plutôt sur support vidéo. Les équipements ne sont pas aussi accessibles qu’aujourd’hui, mais déjà les prix commencent à devenir abordables, alors que traiter la pellicule semble un défi insurmontable sur place. En diversifiant les activités, les producteurs qui sont également les réalisateurs arrivent à monter sur place des maisons de production entièrement indépendantes.
Plusieurs réalisateurs étrangers s’intéressent aussi à Haïti. On peut citer Charles Najman, et Jorgen Leth. Chez eux, la fascination qu’exerce Haïti et particulièrement le vodou est toujours présente. Décrit dans le documentaire d’Arnold Antonin comme l’un des opiums du peuple, instrumentalisé par Duvalier pour manipuler et contrôler la population, le vodou est devenu actuellement moteur culturel. Dans la musique, dans la peinture, comme dans les documentaires, son côté esthétique séduit.
Dans Haïti, le chemin de la liberté d’Arnold Antonin, en effet, les ténèbres religieuses (quelque soit la religion) sont présentées comme un des piliers de la dictature duvaliériste, le vodou comme une religion dépassée, et le film dénonce des hougans (prêtres vodous) qui, comme de nombreux prêtres, se sont alliés à Duvalier pour le maintenir au pouvoir. Je ne suis pas certaine qu’un discours de ce genre, même lorsqu’il reflète une partie de la réalité, serait aussi facilement accepté aujourd’hui. Le film utilise par contre déjà des musiques tirées des traditions haïtiennes dans sa bande sonore.
Dans les années 90, on assiste à l’apparition d’un documentaire plus social, qui s’intéresse à des groupes ou phénomènes spécifiques. Plus esthétique, plus personnel, le documentaire soulève des contradictions, des dysfonctionnements, suscite des réflexions.
Intervient alors Raoul Peck, qui a étudié le cinéma en Allemagne, et jongle entre le documentaire et la fiction. Dans les années 80, il produit plusieurs documentaires inconnus en Haïti. En 1991, sort Lumumba – la mort d’un prophète qui sera suivi des films de fiction et de documentaires sur l’Haïti des années 90. Raoul Peck est le seul Haïtien à tourner actuellement ses documentaires en 16 mm.
En Haïti comme dans la diaspora, d’autres réalisateurs font leur apparition. Leurs films sont diffusés dans quelques festivals, notamment Vues d’Afrique à Montréal. Mais en Haïti, la diffusion et la diffusion sont plutôt limitées. Les documentaires sont parfois diffusés sur la télévision nationale d’Haïti, dans des conditions plutôt médiocres. Parfois, des projections sont organisées, soit dans une salle de cinéma, soit dans un lieu public plus restreint. Certains festivals sont organisés localement, ce qui facilite la promotion du documentaire.
Le financement des productions reste cependant problématique. Dans les années 2000, la création du projet d’appui aux télévisions et aux producteurs privés, initié par l’Etat français, provoque un bond dans la production de documentaires. De nouveaux thèmes sont développés, notamment la mémoire, à travers des réalisations sur des personnalités culturelles importantes : Roussan Camille, Tiga, notamment. La diffusion de ces documentaires amène d’autres institutions haïtiennes à supporter la production audiovisuelle.
Ces documentaires ont le double avantage de permettre d’explorer d’autres thèmes que le politique ou le social, et de faire des remontées dans le temps, dans notre histoire. Aujourd’hui, on voit que les thèmes traités dans les documentaires sont variés. D’ailleurs, Haïti regorge de sujets de documentaires. Ici, les couleurs, le bruit, les personnages sont inspiration, et d’une richesse incroyable. Mais certains sujets font plus mal que d’autres. Est-ce en raison du passé de documentaire militant, ou tout simplement de notre culture politique ? Quand il s’agit de dénoncer un groupe clairement identifié comme oppresseur, quand il s’agit de valoriser l’énergie créatrice haïtienne, le courage des paysans haïtiens, c’est acceptable et correct. Cependant, certains sujets passent moins bien. Certaines dénonciations ne sont pas permises, des associations d’idées sont découragées, un regard légèrement impertinent sur certaines réalités est à peine toléré.
Je cite ici deux exemples. Kalfou Plezi Pye Devan, documentaire sur la prostitution juvénile à Port-au-Prince, que j’ai réalisé en 1996, a provoqué en Haïti la colère de certains intervenants du milieu des enfants des rues, fâchés que nous ayons exposé au grand jour des visages d’enfants. Pour eux, c’était une condamnation. Mais s’agissait-il vraiment pour tous de protéger ces enfants ? Je comprends qu’il puisse exister un débat sur l’opportunité ou non de dévoiler le visage d’enfants prostitués. Cependant, dans ce cas précis, les motivations variaient. En effet, lorsque, à d’autres occasions, j’ai cherché auprès de certains de ces intervenants des témoignages d’enfants des rues ayant réussi à se sortir de la rue, la réponse a toujours été négative : » Il ne faut pas condamner ces enfants « . Alors que pour moi, il s’agissait au contraire de prouver qu’il est possible de se sortir de la rue. Cette réaction me semble rejoindre une pratique d’intolérance courante dans la société haïtienne. Une pratique qui souvent freine ou rend timides des créateurs qui ont peur de choquer.
Dans la diaspora, la réaction à Kalfou Plezi Pye Devan a également été relativement mitigée : il ne fallait pas dévoiler au monde nos travers, puisque le documentaire présentait une prostitution impliquant une clientèle haïtienne. De temps en temps, rejaillit ainsi une espèce de pudeur, qui fait qu’on préfère taire nos maux, plutôt que de chercher à les résoudre. Vaut mieux nous taire, pour que les voisins ne sachent pas
Ce documentaire a toutefois marqué et intéressé le public en général, et dévoilé au grand jour une réalité que les gens préféraient ignorer. Sept ans plus tard, des gens rencontrés au hasard m’en parlent encore.
Autre exemple de cette intolérance : la diffusion en Haïti de Des Hommes et des Dieux. Ce documentaire touche deux aspects tabous, desquels tout le monde n’est pas autorisé à débattre : l’homosexualité et le vodou. La virulence de la réaction d’un petit groupe a été plus que surprenante. Ici, c’est le mode de la » terreur » qui a été utilisé et qui fonctionne, puisque les protagonistes eux-mêmes ont préféré ne pas prendre le risque de s’exposer à la vindicte de ces détracteurs. La diffusion en Haïti a été suspendue par les réalisatrices elles-mêmes.
On retrouve dans ces réactions une difficulté de la société haïtienne, celle de rire d’elle-même, de prendre de la distance pour jeter un regard lucide sur ses réalités. Il est aussi question de cultiver un esprit de tolérance, qui permet qu’un créateur se sente libre pour produire, même si ses idées, émotions ou sensibilités ne vont pas dans le courant général et à la mode.
Autre difficulté dans la réalisation des documentaires, celle de la relation avec les protagonistes. Concevoir un projet de documentaire avec une communauté, un groupe d’individus, ou un individu devient extrêmement difficile. Contrairement à ce qui se passe ailleurs, l’Etat haïtien n’a pratiquement aucun programme social. Les protagonistes d’un documentaire vivent donc souvent dans un état de désoeuvrement total, ce qui très souvent entraîne une relation d’assistanat entre le réalisateur et le/les protagoniste(s). Le projet de documentaire, surtout s’il est financé, est perçu comme un moyen de se procurer un peu d’argent. Cette perception est légitime si l’on considère les difficultés de survie qui prévalent dans le pays. Les réalisateurs étrangers viennent en Haïti le temps de la recherche et du tournage de leurs films, pour s’en retourner chez eux monter et diffuser leur production. S’il y a frustration des personnages ayant participé à un tournage, il n’y a plus personne contre qui l’exprimer. Les réalisateurs haïtiens quant à eux doivent fonctionner sur place.
Dans le cas des réalisateurs haïtiens, la relation qui doit s’installer entre le réalisateur et son ou ses personnages ira obligatoirement au-delà du temps du documentaire. Ceci se fera dans un mode complexe. Celui qui se livre à la caméra attend en retour autre chose. Même si le protagoniste d’un documentaire comprend qu’à long terme, le film peut aider à transformer certaines réalités, il s’attend à un changement immédiat dans sa vie quotidienne. Et toutes ses frustrations risquent de se déverser sur le réalisateur qui a accepté de se pencher sur un aspect de sa réalité.
Comment alors établir des garde-fous ? Comme toute chose en Haïti, la signature d’un contrat ne représenterait pas à mon avis de garantie définitive ou alors dans certains cas bloquerait l’évolution des projets. Je n’ai pas de réponse à cette question, il faut continuer à produire des documentaires, créer des pratiques, afin de trouver des modalités de fonctionnement.
Le film documentaire est en plein devenir en Haïti. J’espère que les réalisateurs haïtiens continueront à jouer un rôle important dans son développement. Il faudra pour cela créer des structures et encourager la professionnalisation des techniciens de l’audiovisuel.
De 1991 à 1994, Rachèle Magloire collabore aux quotidiens La Presse et Le Devoir de Montréal, ainsi qu’au magazine télévisé » Le Point » à Radio Canada. Depuis 1995, elle réalise des documentaires télévisés sur des sujets de société au sein de Productions Fanal, compagnie de production audiovisuelle, qu’elle a fondé avec Carl Lafontant, caméraman et réalisateur. De janvier 2002 à janvier 2004, elle travaille en République démocratique du Congo au sein de la radio de la Mission des Nations Unies (MONUC), Radio Okapi, réseau national de radio fondée en collaboration avec la Fondation Hirondelle pour la liberté d’expression.
Rachèle Magloire a réalisé notamment Une école pour tous (2001, documentaire sur l’intégration des enfants handicapé-es dans le système scolaire haïtien), Les enfants du coup d’Etat (2001, film-documentaire sur les femmes victimes de viol pendant le coup d’état 1991-1994 en Haïti), Ki Prizon Pou Ayiti, Ki Prizon pou Fanm ak Timoun (1998, série de documentaires sur les prisons en Haïti), Kalfou plezi pye devan (1997, documentaire sur la prostitution juvénile), Andikape yo Rele Anmwe (1996, documentaire sur la lutte d’une association de parents d’enfants déficients intellectuels).
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