L’année 2004 sera marquée par la commémoration du dixième anniversaire de la fin de l’apartheid. Des festivals comme ceux de Rotterdam, Berlin, Milan, Cannes et Toronto présenteront des films d’Afrique du Sud qui, en raison de la situation particulière de ce pays, sont restés assez mal connus. Alors que je travaillais à l’Université du KwaZulu-Natal à Durban en 2002 et 2003, j’ai pu m’imprégner de films sud-africains réalisés entre le milieu des années 80 et aujourd’hui. J’étais confronté à une production qui, dans un grand nombre de cas, ne semblait avoir d’autre but que celui de se conformer aux standards internationaux, privilégiant la quantité à la qualité. J’essaierai ici de décrire la situation globale du cinéma sud-africain actuel, en me limitant à des films réalisés depuis les années 90.
Une tradition documentaire ancrée dans la lutte contre l’apartheid est apparue depuis le milieu des années 70 en Afrique du Sud. Depuis lors, les pratiques les plus intéressantes se sont caractérisées par une volonté de filmer les réalités concrètes de ce pays, lesquelles étaient de toute façon assez terribles pour qu’il ne soit plus possible de les éviter. La corruption policière, l’ultra-violence et la répression dans les townships, les populations noires et autochtones déplacées et psychologiquement meurtries, des populations blanches également malheureuses à force de vivre dans une société dont le mensonge était l’un des fondements, la catastrophe annoncée du sida, la persistance des conflits raciaux ou le rejet de l’étranger : tous ces sujets sont ceux du cinéma documentaire sud-africain contemporain ainsi que des films de fiction cherchant à innover, souvent avec le soutien de producteurs ou d’institutions basés en Europe. On est alors sorti du cadre d’une industrie qui était soit trop dépendante du système de l’apartheid, soit trop lourde pour pouvoir s’aventurer sur des terrains nouveaux. Il en a résulté un important développement audiovisuel (la vidéo et la télévision) et non plus seulement cinématographique. La plupart des industries du cinéma à travers le monde connaissent cette évolution ; en Afrique du Sud, il faut compter avec les héritages coloniaux, l’influence américaine et, d’une manière générale, avec une tradition du broadcasting. Par ailleurs, cela correspond à un retour à la situation que connaissent la plupart des pays du Sud, suite à la chute d’un système qui maintenait artificiellement un haut niveau économique pour un nombre limité de privilégiés. La combinaison de la tradition du broadcasting et du principe de réalité vont donner lieu à diverses pratiques et stratégies qui auront parfois en commun d’entrer dans le cadre de commande et d’être l’objet de diffusion à la télévision nationale.
Prolongeant la tradition du documentaire anti-apartheid, un cinéma militant va d’abord s’attacher à décrire la réalité sud-africaine contemporaine à travers divers lieux symboliques Ordinary People (12 x MM, 1995), (1) Soweto : A history d’Angus Gibson (MM, 1994), Jo’burg Stories d’Oliver Schmitz et Brian Tilley (LM, 1997), Hillbrow Kids de Michael Hammon et Jacqueline Gorgen (LM, 1999), Guetto diaries de Taboho Mahlatsi (6 x MM, 1999), A Miner’s Tale de Nic Hofmeyr et Gabriel Mondlane (MM, 2001). Récemment, certains documentaires ont abordé des problèmes concernant à la fois des pays frontaliers et l’Afrique du Sud, comme par exemple l’immigration clandestine en provenance du Mozambique Voices Across The Fence d’Andy Spitz (CM, 2002) ou le Zimbabwe de Mugabe avec la question des fermiers blancs My Land, My Life de Rehad Desai (MM, 2002). A l’intérieur de ces pratiques documentaires, un groupe de films traitent plus précisément d’un rapport à l’histoire sud-africaine. On mentionnera notamment The Life and Times of Chris Hani de Ken Kaplan (MM, 1993), What Happened to Mbuyisa? de Mamdoo Feizel (MM, 1998), The Life and Times Of Sarah Baartman de Zola Maseko (MM, 1998), Steve Biko, Beacon of Hope de Nkosinathi Biko (MM, 1999), Guguletu 7 de Lindy Wilson (LM, 2001), (2) Amandla! A Revolution In 4 Part Harmony de Hirsch Lee (LM, 2002), (3) Children Of The Revolution de Zola Maseko (MM, 2002) et les nombreux films sur Nelson Mandela. Dans le prolongement de cette utilisation de l’audiovisuel comme un instrument non seulement de communication mais, d’une certaine manière, d’éducation, on trouve aussi un ensemble de films documentaires touchant aux questions de la sexualité, comme SEXualMENtality de Beathur Baker, Palesa Letlaka Nkosi et Azi Mathaba (MM, 2001), et surtout le problème du sida avec, entre autres, A Red Ribbon Around My House de Portia Rankoane (CM, 2001), The Sky In Her Eyes d’Ouida Smit et Madoda Ncayiyana (CM, 2001), ou It’s My Life de Brian Tilley (LM, 2002).
Dans le même temps, on assiste au développement de séries pour la télévision qui partage la plupart des décors et des sujets du cinéma documentaire, et qui ont été réalisées par certains des documentaristes déjà cités. Mais il s’agit cette fois-ci de récits de fiction mettant en exergue, par leur réalisme, voire par un certain voyeurisme, les aspects les plus troubles et les plus violents de la société sud-africaine de l’après-apartheid. The Line (Brian Tilley, 1993) avait commencé à explorer cette veine qui se rapproche de plus en plus du film noir. Il sera suivi par Yizo Yizo 1 et Yizo Yizo 2, (4) une série qui va devenir un véritable phénomène de société. Tous ces films sont souvent remarquablement réalisés ; ils sont tout à la fois le reflet d’un certain dynamisme démocratique sud-africain, du savoir-faire de son industrie, et des contradictions du pays lui-même. Yizo Yizo constitue d’ailleurs un modèle en la matière : commandé et produit par la SABC Education (5) afin d’aider à l’amélioration du système éducatif sud-africain en abordant directement les problèmes rencontrés par la jeunesse noire sud-africaine (sexualité, violence et délinquance, drogue etc.), une controverse suivie d’un débat au niveau national ont surgi après le scandale provoqué par certains épisodes de la série.
Face à cette production pour la télévision qui s’est mise plus ou moins directement au service de la société civile et d’un débat démocratique nouvellement ouvert, une production pour les salles de cinéma continue d’exister mais elle s’adresse le plus souvent à une société de consommation et du divertissement. Comme la très grande majorité des écrans du monde, ceux d’Afrique du Sud sont largement colonisés par le cinéma hollywoodien. (6) D’autre part, on trouve une influence directe de ce cinéma américain influence qui remonte aux origines même du cinéma sud-africain. Ainsi, tout en ayant sorti la production sud-africaine standard de l’instrumentalisation propre à l’époque de l’apartheid, certains films de Darrell James Roodt en l’occurence Sarafina ! (LM, 1992), Cry, the beloved country (LM, 1995) révèlent par leur forme narrative et leur conception esthétique la faible originalité d’un cinéma se présentant comme le cinéma standard de l’ère post-apartheid. (7) Dans un autre style, les films appartenant au genre des Rainbow Nation Comedies, en particulier ceux de Léon Schuster, (8) peuvent également être considérés comme des clones hollywoodiens ; ils sont, par contre, souvent soupçonnables d’une forme d’inconscient raciste. Or, c’est ce genre de films qui, sur le peu de temps de projection restant au cinéma sud-africain, attirent le plus grand nombre de spectateurs depuis dix ans. (9)
Bien que plus remarquables par leur contenu et par leur orientation politique que par leur style, Mapantsula d’Oliver Schmitz et Thomas Mogotlane (LM, 1988), Taxi pour Soweto, de Manie Van Rensburg (LM, 1991), Jump the gun de Les Blair (LM, 1996) The Sexy Girls de Russel Thompson (LM, 1997) ou plus récemment Hi Jack Stories d’Oliver Schmitz (LM, 2001) seront plus en phase avec la réalité sociale et culturelle de l’Afrique du Sud, en abordant (quasiment) sans arrière-pensées les question du racisme, de la violence, ou du rapprochement des communautés durant cette période de transition que traverse le pays. Pour cette raison, ils seront aussi plus intéressants, et probablement inspirants, pour les jeunes réalisateurs sud-africains. Un film comme Taxi pour Soweto a été réalisé bien avant que ce thème de la réconciliation ne devienne, en quelque sorte, à la mode, (10) même s’il revient à Mapantsula d’avoir ouvert la voie de la contestation qui existait déjà dans le cinéma documentaire et underground.
Les films qui seront produits par la nouvelle génération de réalisateurs, au sein de laquelle on comptera de plus en plus de réalisateurs noirs, peuvent être situés dans cette lignée. En dehors des films d’auteurs déjà connus The Foreigner de Zola Maseko (CM, 1997), Fools de Suleiman Ramadan (1997), Portrait of A Young Man Drowning de Taboho Mahlatsi (CM, 1999) , il convient de mentionner Chikin Biznis (the Whole Story) de Ntshaveni Wa Luruli (LM, 1998), Mamlambo de Palesa Ka Letlaka Nkosi (CM, 1997), Raya, de Zulfah Otto Sallies (CM, 2000), God is African d’Akin Omotoso (LM, 2001), Bessie Head: A Soul Divided de Emily Mokoena (CM, 2002), Just A Little Smile de Madoda Ncayiyana (CM, 2002). A noter aussi, à travers Triomfeer de Jan-Hendrick Beetge (CM, 2001) ou Down Under de Neil Sonnekus (CM, 2002), le développement du thème des corps assassinés, enterrés puis déterrés comme une métaphore de l’histoire sud-africaine contemporaine. (11) Ces films, qui sont majoritairement des courts-métrages, représentent avant tout des promesses du cinéma sud-africain. Deux long métrages sont d’ailleurs venus accomplir quelques unes de ces » promesses » : Shooting Bokkie de Rob de Mezieres (LM, 2002) et Promised Land de Jason Xenopoulos (LM, 2003). Shooting Bokkie apporte de manière très provocatrice sa contribution à la tradition d’un cinéma du réel : un réalisateur de Cape Town et son équipe doit réaliser un documentaire sur un assassin (un bokkie) qui travaille pour des gangs des Cape Flats en délivrant de la drogue et en faisant du racket ; dans les coulisses, la caméra filme alors les discussions sur la légitimité » morale » d’un tel projet. Par sa forme et son contenu, Promised Land semble plus traditionnel : de retour en Afrique du Sud pour disperser les cendres de sa mère, le héros du film, George Neethling, va être conduit dans le cauchemar constitué par la psyché de Blancs jusqu’au-boutistes et inflexibles. Dans un cas comme dans l’autre, les questions de la violence (comme fait) et de l’apartheid (au niveau d’un rapport à la mémoire) demeurent centrales.
Le développement audiovisuel de l’industrie cinématographique sud-africaine a aussi favorisé la production de films documentaires en charge de représenter les nombreuses cultures de ce pays. (12) Traditionnellement, les films consacrés aux populations San et Zulu ont toujours été privilégiés. Ainsi, presque un siècle d’un regard cinématographique occidental sur les San du Kalahari (plus connu sous le nom de Bushmen) a abouti à l’image d’un peuple de l’âge de pierre figé dans le temps, alors qu’il s’agit en réalité d’une population relativement hétérogène, tant sur le plan linguistique que sur celui de leur répartition spatiale. (13) Les films de John Marshall, réalisés entre 1952-2003, ont pu proposer un regard plus humain sur les San plus exactement sur les Ju/hoansi , tout en abordant des questions de développement et des droits de l’homme. Plus récemment, The Great Dance (LM, 2001) et Cosmic Africa (LM, 2003), des films à gros budgets de Graig et Damon Foster, tendent à perpétuer le point de vue romantique occidental également présent dans le projet de Marshall. Pour autant, à travers leurs descriptions plus empathiques et un important travail tant sur le plan de la pratique documentariste que sur un plan esthétique, ces films renouvellent la représentation des San telle qu’élaborée jusqu’ici par la série des Dieux sont tombés sur la tête (14) et le tout-venant des documentaires pour la télévision ou l’imagerie publicitaire.
Malgré ces tentatives, l’imaginaire de la zébrure propre aux Jungle Dramas est encore bien présent, tout particulièrement concernant les cultures Zulu. (15). Cette tendance est incarnée à merveille par la série télévisée Shaka Zulu de William Faure (1985) et le développement d’ordre touristique qui, plus récemment, s’est fait autour de cette série. Commencée dans les années 80, celle-ci articule à la fois une approche » exotisante » de la mythologie entourant le célèbre chef zulu qui défia les colons européens et un discours bien-pensant en faveur de la défense des cultures ainsi représentées symbolisées, par exemple, par le » God Bless Africa » du générique de fin d’Ipi Tombi. (16) Aujourd’hui, Shaka Zulu, d’une certaine manière, invite les touristes chez lui : ceux-ci peuvent en effet visiter, dans le KwaZulu-Natal, Shakaland, un village culturel installé dans le décor même qui a été utilisé pour la série de William Faure. Des acteurs y sont employés pour dévoiler aux visiteurs divers aspects de la » culture zulu » ; d’un village culturel à l’autre, ils peuvent aussi constater que ces aspects sont à peu près toujours les mêmes. Aussi étrange que cela puisse paraître, un lien existe et se développe entre certaines pratiques cinématographiques celles qui continuent d’utiliser l’Afrique comme décor et non comme sujet et une industrie du tourisme essayant d’utiliser au maximum les ressources publicitaires et commerciales de l’image.
Dans cette perspective, il était inévitable qu’une opposition se dessine entre la représentation des cultures et les pratiques audiovisuelles plus ou moins proches de cette imagerie touristique. L’apartheid avait érigé la séparation des cultures et des personnes en principe ; en toute logique, l’une des actions des gouvernements de Nelson Mandela puis de Thabo Mbeki été de permettre la réappropriation du pouvoir par la majorité noire – l’empowerment. L’industrie cinématographique et audiovisuelle sera aussi concernée par cette politique. Pourtant, compte tenu de son histoire, (17) l’empowerment y a été limité. Aujourd’hui, il est couramment admis que les pratiques de monopole, qui ont toujours caractérisé l’industrie cinématographique sud-africaine, continuent d’exister en liaison avec d’autres secteurs de l’économie ; même » multiracial « , un monopole se fait toujours au détriment de l’expression du plus grand nombre. (18) Le communautarisme sud-africain et ses conséquences dans le domaine de l’industrie audiovisuelle ne sauraient être entièrement séparés de l’histoire et de la situation spécifique de l’Afrique du Sud, faisant que les conflits et le racialisme qui caractérisaient le temps de l’apartheid pourraient perdurer. Le paradoxe de cette situation est qu’on voit émerger une sorte de » conservatisme ethnique « , sous l’influence du political correctness (toujours d’inspiration américaine), pouvant faire se rejoindre néo-libéralisme et communautarisme à partir du moment où toute conscience politique a disparu.
Ce contexte idéologique est également celui de la Conférence mondiale contre le racisme, la discrimination raciale, la xénophobie et l’intolérance qui y est associée organisée par les Nations Unies à Durban en 2001. (19) Plus qu’ailleurs, l’appréciation des enjeux et résultats de cette conférence a dépendu du camp idéologique depuis lequel un observateur était finalement tenu de se situer. (20) En résumé, la Conférence de Durban a cristallisé le choc non seulement entre des riches et des pauvres mais entre des oppresseurs et des victimes dans un monde de plus en plus globalisé. Quel rapport avec le cinéma ? C’est qu’un certain cinéma africain a apporté sa contribution à la Conférence de Durban, et a très clairement choisi son camp : ainsi a été projeté en ouverture Sankofa (LM, 1993) d’Hailé Gerima. Une année plus tard, toujours à Durban, cette impasse idéologique a été littéralement incarnée par l’African Union Film Festival et le Film Congress (21) : une opposition radicale perdure entre, d’une part, un discours identitaire » au service » des victimes dans le cas des interventions d’Hailé Gerima lors de l’African Union Film Festival et, d’autre part, un monde économique vaquant à ses occupations sans jamais vraiment s’enraciner dans les réalités socioculturelles de l’Afrique dans le cas du Film Congress. Sans développer ici toute l’idéologie qui sous-tend un film comme Sankofa, au-delà de ses qualités esthétiques, (22) nous rappellerons quand même les propos d’un auteur influent, souvent cité dans la littérature sur les cinémas africains, et intervenant très régulièrement en Afrique du Sud. Des revendications identitaires ou culturelles propres à sa génération, Gerima est désormais passé à un discours très clairement essentialiste, démagogique et finalement » racialiste « . Au cours de l’African Union Film Festival, cela transparaissait à travers l’usage de concepts comme ceux de » black capitalism « , de pratiques cinématographiques ou audiovisuelles africaines circonscrites à un cadre qui serait » purement africain « , et d’une manière générale à travers un discours anti-francophone ou anti-européen.
Sortir de cette impasse idéologique, c’est refuser de choisir son camp dans une opposition aussi frontale, si caricaturale, et si caractéristique de notre époque. Or, notre méconnaissance française de l’Afrique du Sud et de son cinéma tend à nous conduire soit à un point de vue idéalisant qui ne considère que la chance que pourrait constituer l’industrie cinématographique sud-africaine pour le continent, soit à adopter (plus ou moins consciemment) ce discours de la victimisation. Face à un univers cinématographique qui, à l’image de la société sud-africaine, n’est pas naturellement ouverte ou accessible au regard d’autrui, il convient de ne soutenir ni l’une ni l’autre des forces en présence ou de ne pas conduire le débat vers d’autres impasses. (23) Le fait est que, parmi les films africains de notre temps, ceux d’Afrique du Sud pourraient de plus en plus attirer l’attention dans les années à venir, non pas seulement pour compenser leur relative mise à l’écart du discours sur les cinémas africains, mais en raison de leur diversité, du dynamisme de ceux qui les réalisent, et de l’importance de ce qui se passe dans ce pays. En effet, si la libération de l’Afrique du Sud en 1994 a revêtu le caractère de symbole quasi universel représenté par le mot même d' » apartheid » désormais utilisé dès qu’il est question de racisme et de séparation institutionnalisés , force est de constater qu’on en finit pas de parler de l’après-apartheid, c’est-à-dire, finalement, d’avoir toujours l’apartheid comme référence. Le cinéma sud-africain reflète assez directement l’ambiguïté de cette situation, tout en constituant un lieu privilégié pour l’appréhender.
1. Douze moyens métrages pour la télévision produits et réalisés par Harriet Gavshon. Pour chaque film cité dans cet article, une durée approximative est indiquée : l’abréviation LM est utilisée pour » long métrage « , MM pour » moyen métrage » entre 40 et 60 minutes , CM pour » court métrage » moins de 40 minutes.
2. Dans la lignée du remarquable documentaire de Frances Reid et Deborah Hoffman, Long Night’s Journey Into Day (94 minutes, 2000, USA), sur les travaux du Truth and Reconciliation Committee (TRC).
3. Ce dernier film est en fait une co-production américaine et sud-africaine.
4. Réalisé par Angus Gibson et Taboho Mahlatsi, puis seulement par Taboho Mahlatsi, entre 1998-2002. » Yizo Yizo » signifiant » this is it « , » c’est comme ça « .
5. C’est-à-dire, pour Yizo Yizo 1, le département » éducation » de la télévision nationale, en partenariat avec le National Department of Education et la Culture of Learning, Teaching and Service Campaign. Yizo Yizo 2 est produit par Bomb Shelter Productions.
6. Le Film Resource Unit (Johannesbourg) estime entre 92% et 99% le temps de projection occupé par la production hollywoodienne dans les salles de cinéma d’Afrique du Sud.
7. Ceci étant dit sans remettre en cause l’engagement contre l’apartheid de Darrell James Roodt explicite dans ses films précédents et en particulier The Stick (LM, 1988) et du producteur Anant Singh.
8. There’s a Zulu on My Stoep (LM, 1993) ou Mr Bones (LM, 2002).
9. En raison notamment d’une commercialisation comparable à celle d’un film américain standard.
10. Manie van Rensburg a été au cours de sa carrière l’objet d’attaques directes de la part de l’extrême-droite. Il s’est suicidé en décembre 1993.
11. Pour témoigner de la diversité du cinéma sud-africain récent, on pourrait ajouter à cette liste le film d’animation Requiem For Broken Toys de Tyron Janse van Vuuren (CM, 2000) et Green Mandala de Robyn Denny (CM, 2002), un court métrage new age sur le thème de la maladie.
12. Reportages ou films pour les télévisions sud-africaines mais aussi les nombreuses productions étrangères.
13. L’une des caractéristiques les plus connues des San est leur langue à cliques ; l’archéologie enseigne, par ailleurs, qu’ils furent les premiers habitants de l’espace qui constitue de nos jours l’Afrique du Sud.
14. Jamie Uys, The Gods Must Be Crazy, (LM, 1979), The Gods Must Be Crazy 2, (LM, 1989), suivis par des remakes asiatiques.
15. Peter Davis consacre un chapitre intitulé » Zooluology » à cette question dans son livre In Darkest Hollywood. Exploring the jungles of cinema’s South Africa, (Randburg : Ravan Press, 1996), pp. 123-182.
16. Film du producteur Stefan Swanepoel (réalisation de Donald Hulette et Tamie Meyer, LM, 1990) basé sur la comédie musicale du même nom et dans la lignée de la série Shaka Zulu ; le type même de super-production internationale, tournée non seulement en Afrique du Sud mais au Zimbabwe et aux Etats-Unis.
17. L’industrie cinématographique sud-africaine n’a évidemment connu ni l’expansion économique ni l’évolution historico-stylistique d’Hollywood ; au mieux peut-on considérer l’établissement d’une industrie pouvant être comparée avec d’autres industries à travers le monde.
18. Cf. Keyan Tomaselli et Arnorld Shepperson, » Le cinéma sud-africain après l’apartheid: la restructuration d’une industrie « , in CinémAction no 106, S. Lelièvre (ed.) (Corlet/Télérama, 2003), pp. 250-257.
19. La Conférence de Durban s’est déroulée du 31 août au 8 septembre 2001.
20. Soit un camp » israélo-américain « , soit un camp » islamo-tiers-mondiste « . Le conflit était devenu inévitable dès lors qu’il était question de considérer Israël dans la lignée du colonialisme historique occidental et de l’apartheid sud-africain. Comme on le sait, le départ précipité des représentants américains et israéliens de la conférence et une certaine surenchère de leurs opposants en a résulté.
21. L’African Union Film Festival et le Film Congress ont eu lieu, respectivement, du 1 au 6 juillet et du 21 au 23 juillet 2002. Le premier principalement dans le cadre d’institutions ou de fonds » publics » (Gouvernement sud-africain, le Film Resource Unit et Durban International Film Festival), le second à l’initiative d’entreprises commerciales privées (Kodak, Videovision Entertainment d’Anant Singh, l’industrie cinématographique sud-africaine, et l’industrie du tourisme du KwaZulu-Natal). Pour une information plus complète de ces deux manifestations voir Samuel Lelièvre » Cinema in development and contradiction « , in South African Theatre Journal, vol. 16, (University of Stellenbosch, 2002), pp. 208-222.
22. Cf. la critique remarquable de Sylvie Kandé, » Look Homeward, Angel. Maroons and Mulattos in Haile Gerima’s Sankofa « , in African Cinema. Post-Colonial and Feminist Reading, K. Harrow (ed.), (Trenton: Africa World Press, 1999), pp.89-114.
23. Notamment à travers la non prise en compte de la spécificité du contexte sud-africain (avec la question de la violence).
Chercheur post-doctoral au département Culture, Communication and Media Studies (CCMS) de l’University of KwaZulu-Natal à Durban (Afrique du Sud) depuis 2002, Samuel Lelièvre est boursier du programme Lavoisier du Ministère des Affaires Etrangères (France) et de la National Research Foundation (Afrique du Sud) et conduit des recherches sur les cinémas africains. [email protected]
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