Qu’est-ce qui fait donc l’Afrique se déchirer ? Regina Fanta Nacro est comme ses pairs habitée par les drames de l’Afrique contemporaine et choisit avec courage pour son premier long métrage ce sujet difficile. Admirée et internationalement célébrée pour ses courts et moyens métrages qui allient avec bonheur une vive conscience des situations sociales et un humour décapant fait d’autodérision et de mise à distance (Un certain matin, sur l’écart des codes entre ville et campagne, Puk nini, sur la séduction comme outil d’affirmation de soi, Le Truc de Konaté, sur les préjugés face au sida, Bintou, sur la place des femmes), Regina Fanta Nacro change ici de registre pour s’attaquer aux conflits ethniques et à la violence : après s’être déchirés durant dix ans, le colonel chef des rebelles Bonandés et le président des Nayaks se réunissent accompagnés de leurs femmes et de leur troupe rapprochée dans la concession du premier pour sceller la réconciliation entre les deux ethnies. Mais les blessures de la guerre resurgissent qui menacent la paix.
En quelques images subtiles tranchant avec la pesanteur des discours, elle évoque sans voyeurisme les sanglants conflits à travers le rêve obsédant du colonel : quelques plans pudiques mais édifiants de restes humains charriés par les eaux d’une rivière ou de la pluie labourant la latérite. La métonymie utilisée est plus évocatrice que n’importe quelle scène d’horreur. Alors qu’Issa Serge Coelo dans Daresalam suggérait d’une façon tout aussi subtile l’horreur des combats eux-mêmes, c’est à leurs conséquences que le regard féminin de Fanta Nacro s’attache. Et ce sont leurs effets sur l’âme humaine qu’elle cherche à explorer à travers ce personnage du colonel hanté par les exactions qu’il a perpétré mais qui finit par les réprouver, comme s’il existait un sommet de l’horreur engendrant le dégoût de soi. Tout le film est construit sur une réconciliation rendue possible par ce retournement d’un homme qui, ayant cru à la révolution mais prenant conscience que les armes lui permettaient de se prendre pour un dieu, se découvre coupable de ses actes et se résout à accepter le compromis politique. « Le sans versé nous étouffe », s’écrie ce colonel tourmenté qui voudrait la paix « pour retrouver le sommeil ».
Mais ce serait trop simple. Une lutte s’engage entre deux visions. Le film avait commencé par une évocation au cimetière du fils disparu d’Edna, la femme du président. On le voit courir entre les tombes alors qu’il repose dans l’une d’elle : son souvenir le rend encore trop vivant. Les soldats qui attendent que Edna en ait fini avec ses souffrances se disent entre eux : « Les voies du Seigneur sont impénétrables ; l’âme humaine est vraiment impénétrable ». Le programme est posé : qu’est-ce donc qui en ce monde et dans l’homme engendre une telle violence et comment s’en débarrasser ?
Le colonel détient la première réponse, mais son retournement, comparé aux absences de remords d’un Göring, d’un Hesse, d’un Papon, d’un Le Pen, d’un Milosevic ou des bourreaux rwandais jugés au tribunal d’Arusha, semble davantage une vision idéalisée de l’homme dont l’humanité finirait toujours par triompher sur sa part d’ombre, sa part bestiale qui le fait sempiternellement régresser, malgré les avancées universelles de la conscience, vers la barbarie. Et de fait, égrenés durant le film, les rituels destinés à faciliter la réconciliation calment les douleurs passées mais ne suffisent pas à les enterrer : partager un repas, prononcer des discours, offrir de l’eau aux morts pour les apaiser, planter un arbre de vie
On voudrait pouvoir communier dans l’harmonie des danseurs ou de ces gamins autour du feu, rares moments de grâce, magnifiquement captés, tranchant avec cet univers obsessionnel
Les morts possèdent et tourmentent, à commencer par ce fils cruellement torturé que Edna, à qui Naky Sy Savane donne une vraie présence, ne peut oublier. Et là est la deuxième vision : « Pour que les blessures se referment, il faut que la lumière soit faite ». Elle s’y attachera, comme la commission sud-africaine Vérité et réconciliation, durant cette « nuit de la vérité », avec le même souci du détail.
Mais voilà que cela ne fera qu’attiser son désir de vengeance. Alors que la démarche collective est de partager la responsabilité plutôt que de l’attribuer aux seuls chefs, Edna ne peut se satisfaire de cette voie du pardon : « Le pardon, c’est l’affaire de Dieu, pas la mienne ». Elle intriguera pour réaliser son dessein. Toute la fin du film conduit à ce constat terrible mais essentiel : la mémoire blessée ne peut cicatriser sans sacrifice.
Ainsi donc, comme le dit le colonel, « La guerre ouvre les âmes et les démons s’y installent ». D’où son discours sur la volonté de puissance qui serait à l’origine du mal, vision moraliste par excellence alors que l’ont voit les massacres modernes puiser leur source dans l’intérêt économique ou la peur de ceux qui se sentent menacés dans leur survie.
Si pour vivre la paix, il suffisait de chasser les démons en criant « va-t-en ! » comme dans une scène volontariste orchestrée par le colonel face à ses soldats, les tambours du massacre que ravive le simple Toumoutou (remarquable Rasmane Ouedraogo), qui lui non plus ne peut pardonner, ne risqueraient pas de déclencher à nouveau la guerre tant leur souvenir tourmente les soldats. Un sacrifice est nécessaire, condition du rapprochement entre les êtres, qui ne sera pas celui qu’on croit, qui doit être partagé, chacun y laissant une part de soi.
La mort est donc centrale, ancrée dans la mémoire collective mais aussi vitale pour dénouer le drame. Car ce film est construit comme une tragédie classique : exposition durant laquelle sont présentés les deux couples et le souvenir du fils perdu, ainsi que le cadre de l’action ; le drame qui se joue en une nuit et dans une concession, respectant l’unité de temps et de lieu ; l’épilogue scellé par la mort. Effectivement, comme dans la tragédie classique, nous sommes les témoins privilégiés d’un drame joué entre des personnages illustres : les chefs de guerre, leurs épouses et leurs proches. Une certaine noblesse les anime, qui se retrouve dans leur langage et leurs sentiments, et leurs discours s’adressent souvent davantage au spectateur qu’à eux-mêmes.
Nous sommes donc au théâtre, mais comment revenir au cinéma ? Une tension au niveau de l’espace de représentation s’instaure entre les deux visions représentées par le colonel tourmenté par ses actes et la femme du président qui ne rêve que de vengeance. Le colonel ne cesse de faire basculer le récit dans le discours. Il a le remords noble et constructif alors que Edna se révèle intrigante et sordide. C’est pourtant elle qui force l’émotion, tant sa cruauté est plausible, et tranche avec l’introspection dramatisée d’un colonel improbable. Comme toujours, la trivialité sonne plus vrai que la noblesse, si bien que dans ce dispositif, la catharsis a du mal à fonctionner ce qui n’est pas sans problème pour le but ouvertement poursuivi par un film qui, comme la tragédie classique, cherche à purifier les sentiments.
Cela est renforcé par une série de personnages secondaires ouvrant des voies qui se perdent, notamment la belle Fatou, sans doute davantage développée dans une première version du scénario.
Puisque nous sommes au théâtre, avec ces dialogues fortement littéraires qui ont tendance à envahir l’espace du cinéma, il aurait fallu une véritable mise en scène et non une simple réalisation : que la mise en espace concourre à faire du processus théâtral un jeu cinématographique. Les banderoles reproduisant les slogans de la réconciliation ou les hochements de tête des acteurs ne peuvent générer ce pacte qui fait que le spectateur de théâtre accepte d’adhérer à ce qui lui est représenté. Le pacte, il faut le construire. Lars von Trier osait dans Dogville (qui est un film sur la vengeance) un décor sans murs sur une scène nue pour représenter tout un village. Sans forcément adopter une telle radicalité de mise en scène, une véritable géographie de l’espace scénique aurait soutenu le propos. On a certes affaire à un espace construit mais les situations profitent peu de cette carte des contradictions, de ce dédale des sentiments utilisant l’unité de lieu que suggère le récit, alors même que l’essentiel du film, hors exposition et épilogue, se résout à une grande et même scène entrecoupée de quelques visions.
La caméra, qui se rapproche si volontiers des visages lorsqu’ils expriment leurs tripes, est de même, à l’image du film tout entier, souvent en contradiction avec les efforts de distanciation, tant et si bien que le spectateur hésite entre une position de réflexion ou à se laisser aller à une émotion mimétique avec les personnages. La même ambiguïté s’installe dans le jeu souvent figé ou forcé des acteurs tandis que le scénario (dans la droite ligne de Racine mais aussi du cinéma de Marguerite Duras par exemple) développe une approche incantatoire et lyrique de la thématique pour mettre en valeur un cérémoniel plutôt que de faciliter l’identification par un mode plus narratif et représentatif.
Dans cette tension entre discours et représentation, l’ambition du film est élevée et l’exercice terriblement périlleux. On le mesure encore davantage dans la dernière scène du film, qui vient s’ajouter telle une morale finale, sous la forme d’une dictée à l’école intitulée « La Traversée », qui sera répétée deux fois, alors qu’un autre texte de Birago Diop « Les morts ne sont pas morts » est écrit au tableau : « Nous sommes pétris dans la même glaise, nous avons vécu les mêmes cauchemars, traversé les mêmes souffrances. En vérité, je vous le dis : je ne vous oublie pas, votre souffrance est la mienne, car la même mémoire nous habite et nous appartenons tous au grand jour ».
La Traversée : cette souffrance moderne est à recadrer dans l’Histoire du peuple noir traite, colonisation, apartheid expérience culturelle et psychique qui structure l’Histoire de l’Afrique contemporaine, traversée depuis six siècles par l’altérité, dépossédée de son identité et habitée encore aujourd’hui par l’autre. La Nuit de la vérité se situe ainsi dans l’amer constat qu’on ne peut avoir été traversé par la colonisation sans en porter les stigmates. Là est la source du mal mais l’heure n’est plus à l’enfermement dans la dénonciation de l’autre comme seul coupable. La Nuit de la vérité témoigne d’un temps de la suspension : une sorte de sortie de coma après le choc rwandais et ses échos macabres en Sierra-Leone, au Libéria, en Côte d’Ivoire, aux deux Congos, au Soudan etc. Ce n’est pas le temps de la psychose mais celui des limbes, d’où l’urgence de la littérature, du théâtre, du cinéma. La violence est au cur de cette urgence et l’introspection au programme. Du colonel à Edna, chacun se penche sur lui-même, en quête de repos dans la tourmente, chacun interpelle l’autre, en quête de clarté dans sa démarche.
Là est la grande valeur et la véritable prégnance sur notre temps de ce film passionnant. On l’a compris, son traitement comme son contenu sont à l’image des contradictions qui marquent ce thème très actuel et l’empêchent d’accéder à l’adhésion spontanée d’un spectateur tiraillé, mais cette tentative de cerner dans cette nuit fatidique la vérité des êtres constitue incontestablement une étape importante dans la réflexion contemporaine sur les voies de la paix.
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