Stéphanie Bérard : Quelles sont les raisons qui vont ont conduit à mettre en scène Ton beau capitaine ?
Noël Jovignot : J’ai découvert cette pièce en arrivant en Guadeloupe, c’est-à-dire début 2002. Elle est très présente dans toutes les librairies, où le rayon » littérature caribéenne » est très suivi et toujours achalandé. Tout de suite, la pièce m’a séduit et surpris. Je me suis d’ailleurs mépris lors la première lecture, parce que je pensais que l’auteur avait trouvé, avec ses personnages qui correspondent par cassette, un moyen habile de faire un monologue » à deux « . C’était pour moi une stratégie de dramaturge. Je n’imaginais pas du tout que l’auteur était partie d’un fait réel. De ces premières impressions de lecture, je gardais le souvenir d’un texte très écrit, peut-être même trop joliment écrit. Mais je n’osais en faire un projet me disant qu’un texte d’une telle qualité d’écriture avait dû être fait et refait. J’ai découvert ensuite qu’il avait été monté en Guadeloupe en 1987 et curieusement n’y avait pas été rejoué depuis. Le déclic s’est produit quand j’ai pu saisir, en vivant ici, toute la dimension humaine et l’actualité de ce texte. Cette histoire de correspondance par cassettes est en fait quelque chose de très courant dans la Caraïbe. L’auteur avait mis son talent d’écrivain au service d’une réalité et du coup le reproche d’esthétisme que je lui faisais s’abolissait. Ce n’était plus un subterfuge de dramaturge, mais une pièce chargée qui allait vraiment parler au public. Une voisine qui travaille dans les hôtels comme femme de ménage et a aussi travaillé dans la canne, nous a raconté qu’elle avait côtoyé des Haïtiens qui envoyaient des cassettes à leur famille ; elle se rappelait de l’un d’eux expliquant à sa femme sur sa cassette comment on se servait de la cocotte minute qu’il lui expédiait.
S.B. : Plusieurs metteurs en scène, (2) avant vous, ont opté pour la présence physique de Marie-Ange sur la scène. Vous, en revanche, choisissez l’absence et la présence vocale à travers la cassette uniquement. Pourquoi est-ce important pour vous que Marie-Ange n’apparaisse pas sur la scène ?
N.J. : La pièce traite de la séparation ou plutôt de l’amour dans la séparation avec des centaines de kilomètres entre les deux personnages. J’aborde un texte sans imagination, pour me mettre entièrement à son écoute, au plus près de ce que l’auteur a voulu. C’est en tous cas vrai pour les auteurs contemporains dont j’essaie de saisir et de rendre les intentions profondes. Là, il m’était évident qu’il fallait travailler absolument sur cette absence du personnage féminin qui n’est là que par la voix. Le travail sur la voix est vraiment passionnant : comment rendre présent quelqu’un par la voix seule et aussi par le jeu du comédien qui l’écoute, tout l’enjeu est là.
S.B. : Comment avez-vous choisi les comédiens ? Le fait de prendre un comédien haïtien Ruddy Sylaire, pour interpréter le rôle de Wilnor Baptiste, est-il délibéré de votre part ou est-ce un hasard ?
N.J. : Ce n’est pas un hasard, c’est une grande chance. J’ai pensé d’abord aux comédiens du précédent spectacle monté en Guadeloupe, Parabole de José Pliya, mais aucun d’eux ne correspondait à l’idée que je me faisais du personnage. J’avais rencontré Ruddy Sylaire de façon amicale, dans une soirée. Physiquement Ruddy, plutôt costaud, ne correspond pas du tout à l’image que l’auteur a de Wilnor, petit et sec. Mais surtout il porte depuis longtemps le personnage en lui, il connaît la pièce depuis ses débuts de comédien en Haïti et a depuis longtemps l’envie de la jouer. Ruddy Sylaire, qui vit en Martinique depuis une dizaine d’années, a gardé sa nationalité, et bien entendu la situation réelle du comédien exilé nourrit le personnage.
S.B. : Et pour le rôle de Marie-Ange, n’a-t-il pas été difficile de trouver une comédienne qui accepte de jouer ce rôle et de n’être qu’une » femme en cassette » ?
N.J. : C’est effectivement délicat. Jouer sans jamais paraître sur scène sera forcément vécu par la comédienne comme une frustration, je m’en suis rendu compte en commençant mes recherches. Aussi, quand j’ai pris contact avec Yna Boulangé, la comédienne martiniquaise qui a finalement enregistré la voix, j’ai d’emblée mis en avant qu’il s’agissait d’une bande son. Yna l’a très bien entendu et s’est d’ailleurs prise au jeu de ce travail en studio, nouveau pour elle, véritable défi où il faut tout mettre dans la voix.
S.B. : La voix a-t-elle été enregistrée au fur et à mesure de la mise en scène ou d’une seule traite ? Avez-vous retravaillé sur les intonations et les modulations ?
N.J. : Le travail a commencé en Martinique, au C.M.A.C. (Centre Martiniquais d’Action Culturelle) à Fort-de-France avec les deux comédiens et Alfred Fantone, qui a fait la création musicale. En cinq jours, nous avons fait un travail collectif d’approche du texte et nous avons consacré l’essentiel de notre temps à la partition de Marie-Ange. Yna Boulangé a enregistré les quatre lettres de Marie-Ange en deux jours de studio. Il m’a semblé important que ce travail d’une part se déroule dans une continuité de temps et d’autre part qu’il précède les répétitions prévues en Guadeloupe quinze jours plus tard avec le comédien seul. Avant d’aller en studio, les deux comédiens ont travaillé ensemble en improvisation : par exemple, la femme rendait visite à son mari en prison et devait lui parler à travers la glace qui les séparait ; elle s’adressait à son mari, présent physiquement mais sourd et donc ne réagissant pas, toujours pour chercher un contact direct, pour que le texte soit concret et vraiment adressé à quelqu’un et pour préserver ensuite cette qualité dans l’enregistrement des lettres. Nous avons aussi, dans d’autres improvisations, placé Marie-Ange chez elle, dans sa case, se préparant à enregistrer sa lettre, imaginant son état quand elle met en place le magnétophone
Au terme de cette préparation, nous sommes allés en studio et avec Alfred Fantone, nous avons fait un travail très minutieux, reprenant Yna parfois mot par mot, phrase par phrase, pour qu’elle trouve à la fois l’intimité, le ton direct des lettres tel que je le souhaitais.
S.B. : Vous avez procédé à quelques arrangements pour le décor en supprimant l’escabeau et la fenêtre ouverte sur la nuit, éléments qui figurent dans les indications données par l’auteur en préambule de la pièce. Vous avez également ajouté un mur sur lequel sont collées des photographies de journaux et magazines. Pouvez-vous justifier ces choix ?
N.J. : Il ne me semblait pas qu’un décor réaliste soit nécessaire. Toutes les indications données par Simone Schwartz-Bart ressortent de la description précise d’une case où pourrait habiter cet ouvrier haïtien. Un décor réaliste aurait raconté des choses qu’on sait déjà. Je me suis orienté vers un espace d’un autre type, qui reflète le monde intérieur du personnage, ce qu’il a dans la tête, ce à quoi il pense, tout en misant sur le costume pour évoquer sa condition d’ouvrier agricole. C’est avec ces réflexions en tête que je suis tombé en arrêt devant une uvre de Bruno Pédurand exposée au Fort Fleur d’Epée à Gosier, qui s’appelle » Bwa Brilé « . Bruno colle sur des planches de contreplaqué qu’il articule comme un retable des images découpées dans des magazines féminins, il les fait pénétrer dans le bois et les brûle partiellement. L’uvre exposée à Gosier comportait aussi des portraits, de petits médaillons qui faisaient penser à des photos de personnes qu’on pourrait mettre sur les murs. Je me suis dit que c’était vraiment un objet que quelqu’un qui est loin de chez lui pourrait avoir. J’ai donc passé commande à Bruno Pédurand de deux éléments du décor : la caisse sur laquelle Wilnor pose le magnétophone et qui figure le mobilier de la case, et ces deux panneaux dressés comme un paravent, qui sont un peu comme un livre ouvert, comme une icône aussi, qui pourrait être une projection du monde intérieur de Wilnor. Evidemment, comme l’explique Bruno, ils évoquent les parois des cases aux Antilles sur lesquelles on colle l’article du journal avec photo du locataire, le diplôme du gamin, la carte postale du copain parti au loin
S.B. : Vous introduisez un élément nouveau, une robe, que Wilnor veut sans doute offrir en cadeau à Marie-Ange. Ce vêtement est-il censé rappeler la femme absente ?
N.J. : Ce qui m’intéressait, c’était de travailler sur la séparation et sur l’évocation d’une personne absente par quelqu’un qui déprime. En dehors de la voix est venue l’idée d’une robe que Wilnor a achetée pour lui offrir en cadeau. Il la tire de son sachet plastique, la fait tournoyer, lentement, la caresse, et la robe entre en correspondance avec la chemise vide de Wilnor que Marie-Ange décrit dans sa lettre. Elle s’ajoute au magnétophone qui est le principal interlocuteur de Wilnor pour amener une présence plus sensuelle, plus fluide de sa femme.
S.B. : La pièce de Simone Schwartz-Bart est construite en quatre tableaux qui sont chacun séparés par un moment d’obscurité. Vous avez supprimé ces tableaux et établi une continuité. Pourquoi ce choix ?
N.J. : Au départ, je pensais que ce serait une idée intéressante d’utiliser ces noirs pour faire passer du temps, pour donner au spectateur l’idée d’une durée. Aujourd’hui, on a peur du noir, on utilise le noir avec très grande parcimonie au théâtre. Mon regret est de n’avoir pas eu le temps de l’expérimenter. Les conditions de production du spectacle ne nous ont pas permis de répéter dans un théâtre équipé et les noirs ont été remplacés par des moments de jeu. Chaque passage d’un tableau à un autre est marqué par une suspension de l’action qui, en fait, est prise en charge par le comédien. Par exemple, entre le premier et le deuxième tableau, Marie-Ange termine sa lettre en annonçant à Wilnor, sur un ton de fausse légèreté, qu’il y a quelque chose qu’elle ne lui a pas dit et qu’elle lui dira demain ; le doigt reste suspendu au dessus du magnétophone, l’homme reste comme figé, et c’est dans ce temps que le noir est traduit. S’il nous arrivait de passer huit jours dans un théâtre, j’aimerais quand même essayer ces noirs, car c’est non seulement du temps qui passe mais aussi du mystère qui s’installe. On quitte le personnage dans une attitude, on le retrouve dans telle autre, ailleurs dans l’espace, que s’est-il passé ? C’est une manière de traiter les ellipses du texte, d’enrichir certains passages, celui en particulier où Wilnor prétend entendre la voix de Marie-Ange : ne lui serait-elle pas venue dans un de ces moments-là ?
S.B. : La musique et la danse jouent un rôle primordial dans la pièce, et Simone Schwartz-Bart parle même d’une » langue supplémentaire » donnée au personnage. Avez-vous scrupuleusement suivi les indications ou avez-vous introduit des variations dans les musiques et les chorégraphies prévues par l’auteur ?
N.J. : Nous avons disséqué les didascalies qui sont devenues le socle de notre réflexion commune pour ensuite nous en inspirer et les traiter librement, que ce soit avec le compositeur, Alfred Fantone, pour créer la musique et avec le comédien pour les déplacements, les moments de danse. Au départ j’avais eu une hésitation : la musique serait-elle diffusée avec une bande son ou y aurait-il un musicien en direct (c’est actuellement une mode fort répandue) ? Alfred m’a aidé à trancher rapidement : un spectacle sur la solitude avec la présence d’un musicien, ce n’est plus tout à fait la solitude. Alfred est parti de toutes les indications de Simone Schwarz Bart qui abondent sur les sons, puis a pris de la distance pour » entendre sa propre musique « , en communion avec les propositions de jeu de Ruddy Sylaire. Il semble qu’en écrivant, l’auteur pense à un musicien qui, comme dans le théâtre oriental, suit l’acteur pas à pas, épouse ou devance ses réactions, avec des interventions très ponctuelles, très brèves. Avec une bande-son, il faut que la musique se constitue et se développe.
S.B. : Comment concevez-vous l’évolution du personnage de Wilnor et l’interrogation finale sur » ton beau capitaine » ?
N.J. : Au fur et à mesure qu’il écoute les lettres que sa femme lui envoie, Wilnor s’inquiète, s’effondre, se rebelle, se disloque. Cet homme est dépossédé de ce qu’il a de plus précieux, son amour pour sa femme. Il va au fond de cette dépossession, et c’est quand il n’a plus rien que quelque chose sera possible, que ce soit avec Marie-Ange ou pas, en exil ou pas. La pièce est faite de ce parcours de quelqu’un qui reçoit un coup sur la tête et peu à peu s’en relève. Il répond à la » trahison de Marie-Ange » par trois lettres : dans la première, il la rejette violemment en lui disant » Moi aussi je te trompe
» mais ce n’est qu’une réaction de dépit. La deuxième est une lettre d’amour : il lui est resté fidèle et a toujours pris toutes les précautions pour ne pas la tromper mais puisqu’il l’aime, son rêve avec elle n’a plus de sens, et il brûle » les économies de ses économies « , c’est-à-dire l’argent qu’il ne lui a pas envoyé, qu’il gardait pour les bonnes surprises, et ses derniers rêves partent en fumée. La troisième lettre est celle du pardon, basée sur une révélation : s’il ne l’a pas trompée, il en a eu l’intention : la séparation, c’est ça
finalement, je te comprends, moi aussi j’ai été mystifié, lui dit-il, tu as succombé, ça aurait pu tout aussi bien m’arriver. Wilnor passe d’un amour égoïste où il préfère ses rêves à la vie avec sa femme, à ce geste d’amour par lequel il prend réellement l’autre en considération, avec sa peine et ses frustrations. Il fait un post-scriptum un peu bourru où il explique que tout est réglé, n’en parlons plus et qu’il va s’occuper de l’enfant. Mais elle, que pense-t-elle vraiment, est-ce qu’elle l’aime encore ? La pièce se termine sur cette question. » Ton beau capitaine » c’est la façon dont elle le nomme dans leur langage amoureux, et la question qui est répétée se charge d’inquiétude et de tourment : » Est-ce que je suis encore ton beau capitaine ? Moi qui suis là, est-ce que tu me reprends comme ton beau capitaine ? » Après ce beau parcours sur lui-même, il lui envoie la question au-delà de l’océan qui les sépare.
S.B. : Simone Schwartz-Bart a vu une répétition de la pièce. (3) Comment a-t-elle réagi ?
N.J. : Elle a été, je crois, très touchée, avec ce sentiment de voir pour la première fois sa pièce jouée. Dans plusieurs autres mises en scène, notamment celle de Syto Cavé qui a créé la pièce en 1987, le personnage féminin était présent sur la scène et même s’il n’est pas placé dans le même espace-temps que Wilnor, la pièce n’est plus tout à fait la même. On ne parle plus de séparation, on parle de malentendu. Au-delà de cette impression générale, elle était un peu inquiète sur le début du spectacle, craignant que le public soit désorienté. Peut-être a-t-elle pensé qu’avec ce décor non réaliste, le public mettrait du temps à rentrer dans l’histoire, à situer le personnage. Il est vrai que commencer un spectacle en mettant le public face à un type qui écoute une cassette pendant presque une demi-heure, est une gageure. C’est peut-être l’une des raisons importantes qui ont motivé les metteurs en scène à mettre la femme sur scène. Cette première partie est donc délicate, elle tient beaucoup à la façon dont Wilnor écoute. Nous avons par la suite rajouté quelques éléments concrets : Wilnor balaie sa case en écoutant sa cassette, une image de l’homme réduit aux taches ménagères, une image de solitude. Simone Schwarz-Bart a beaucoup aimé l’acteur ; elle l’a trouvé juste et émouvant, même s’il ne correspond pas aux indications qu’elle donne sur son personnage. Elle parle d’un » nègre tout rétréci » : le paysan haïtien lenda, c’est un maigrelet, un peu chétif, musclé parce qu’il travaille dans la canne, et Ruddy Sylaire est plutôt costaud. Mais ça je crois l’avoir déjà dit.
S.B. : Comment cette pièce a-t-elle été reçue par le public ?
N.J. : Je crois que toujours persiste cette petite difficulté sur le début, on le sent encore. On rentre dans le spectacle quand Wilnor prend les choses en main. Au niveau du décor, on ne s’est pas revu avec Bruno Pédurand une fois que le décor a été construit (il est en Martinique et la compagnie en Guadeloupe) ; il ne l’a pas vu en situation, et je n’ai pas son avis, son coup d’il sur la question du sol en particulier. J’aimerais aussi revenir sur les lumières, à la prochaine reprise. Pour le public, il faudrait lui demander…
1. Simone Schwartz-Bart, Ton beau capitaine, Paris, Le Seuil, 1987. La représentation de cette pièce a eu lieu à la Chapelle du Verbé Incarné, dans le cadre des T.O.M.A. (Théâtres d’Outre-Mer en Avignon) en juillet 2004.
2. Ton beau capitaine a notamment été mise en scène par Syto Cavé au Centre des Arts et de la Culture de Pointe-à-Pitre en Guadeloupe en avril 1987, par Seret Scott au Ubu Repertory Theater de New York en mars 1988, par Jean Small au Creative Arts Centre de Kingston en Jamaïque en février 1993, par Tomàs Gonzalez à l’Instituto Superior de Arte de la Havane à Cuba en novembre 1993. Tous ces metteurs en scène ont opté pour la présence physique sur la scène de la comédienne incarnant le personnage de Marie-Ange.
3. La pièce a été jouée en avant-première en juin 2004 en Guadeloupe en présence de l’auteur.///Article N° : 3565
