Le choix des sujets – Ma manière de travailler est de collectionner des choses : photos, souvenirs, etc. Puis, vient l’envie d’explorer ce qu’on a réuni. Le long métrage sur Lumumba est un projet déjà vieux de neuf ans !
Haïti – Se placer comme cinéaste haïtien me met dans un carcan qui peut étrangler ma créativité. Il m’arrive de renier mon origine et de me retrouver finalement complètement plongé dedans…
L’écriture – Corps plongés était au départ l’envie de faire un film totalement libre : une carte blanche avec une histoire et très peu de personnages. Pierre Chevalier (Arte) a accepté le principe de la carte blanche. Pour l’écrire, il s’agissait de faire un traitement en mettant de l’ordre dans une série de scènes, sachant que chaque scène devait aller à un extrême : pousser les personnages dans leur violence. Le travail de scénario est ingrat et solitaire : il demande un rythme serré de travail. Il faut des ruses : essayer d’écrire des dialogues pour éviter les blocages. Un autre truc : ne pas s’arrêter là où ça bloque mais quand on est excité, sinon on bloque plusieurs jours !
La fiction -. La fiction pour la fiction ne m’intéresse pas. Il me faut un lien avec l’histoire réelle. Et un lien avec moi. Dans le cas de Lumumba, c’est le fait que ça se passe au Congo où j’ai passé mon enfance. Avec la fiction, je me sens plus libre : Lumumba sera un film plus accessible, qui essayera d’expliquer ce qui s’est passé en cette période qui a forgé la catastrophe à venir.
Réalisme – Faire un film, c’est essayer de transmettre une sensation. Alors, tous les coups sont permis ! Pour Lumumba, j’ai utilisé des discours originaux et des moments réels, mais j’ai aussi inventé des moments comme dans sa chambre à coucher avec sa femme… Cela m’a pris neuf ans pour oser traiter le personnage de manière directe : il n’était jamais le personnage principal du film ! Dans une version, c’était une commission venant enquêter sur sa mort ; dans une autre, un infirmier devenant médecin à l’indépendance était un de ses grands amis etc… Il fallait arriver à mettre dans une heure et demie ou deux heures un chaos historique inracontable où la causalité n’existe pas ! Le problème était de trouver une ligne dramaturgique intérieure à chaque personnage au-delà des motivations politiques. Cela supposait de choisir et de condenser.
Les répétitions – C’est un luxe car il faut payer les comédiens. On adapte le texte dans une pièce sans décor. J’ai appris de Kieslowsky : son travail consistait à oublier le découpage et le placement de caméra pour trouver l’énergie de la scène. Quand on en a trouvé les moments forts, cela guide les mouvements de caméra. On arrive à un produit final qui ne coupe pas la créativité au tournage. Je fais alors en général 7 ou 8 prises.
L’image – J’ai pour règle d’éviter le téléobjectif et le grand angle car ma vision est humaine. Si on doit être proche, c’est la caméra qui se fait proche.
Le découpage – Mes scénarios ne sont jamais linéaires : ils produisent automatiquement des ruptures, ce qui pose le problème de les traiter dans l’image et le son tout en les signifiant. J’ai tendance à partir d’un décor vide et à le remplir par des objets précis qui joueront chacun leur rôle. Ceci dit, tourner en décor naturel est formidable !
Le son – Je privilégie le son direct car c’est celui qui a le plus de vérité. On travaille avec les acteurs des intonations qui seront difficiles à reconstituer en studio…
La pellicule – Il n’existe pas de pellicule pour la peau noire. On fait des essais. Fuji, Kodak et Agfa réagissent différemment. S’il y a des Blancs sur le plateau, cela pose un problème particulier : on fait des tests. Pour L’Homme sur les quais, on avait utilisé Kodak pour les extérieurs, qui supporte bien les fortes expositions au soleil, et Fuji pour les intérieurs.
///Article N° : 549
