« Les objets, acteurs sans subjectivité, ont été une proie particulièrement facile des rapts intellectuels et muséographiques qui leur ont fait dire l’ethnie, la culture, la civilisation sans voir que le sens des uvres tient plus à leur mise en scène qu’aux uvres elles-mêmes. » Après avoir travaillé avec l’architecte Renzo Piano et son équipe à la conception du Centre culturel Tjibaou de Nouméa, l’anthropologue Alban Bensa (1) poursuit sa réflexion sur la muséographie. Quels liens existe-t-il entre histoire de l’art et ethnographie ? Comment renouveler la présentation d’objets provenant de cultures non occidentales ?
Quel est votre point de vue sur la manière dont a été conçu le musée du quai Branly ?
Le Musée du quai Branly ressemble à un porte-conteneurs échoué dans une improbable savane où les végétaux côtoient des ferrailles et même, comme disait Rimbaud dans son Bateau Ivre, des « lunules électriques ». À l’intérieur, ont été jetés pêle-mêle les trésors rapportés par les Occidentaux de leurs lointains voyages. De très beaux objets sont donnés à voir mais la contemplation est dirigée. Une mise en scène lourde et baroque veut sans cesse nous rappeler que ces uvres sont autres, qu’elles viennent d’un ailleurs d’autant plus absolu qu’il est mystérieux. La muséographie sans lumière joue de l’impression de labyrinthe onirique pour nous plonger dans une atmosphère de sacré qui fait des uvres des reliques posées au fond d’un tabernacle.
Pourtant, dans les autres musées de France, les tableaux des grands maîtres de la peinture occidentale ne nous sont pas présentés dans des espaces ayant des allures de temple ou d’église ! L’option résolument religieuse de la scénographie du Musée du quai Branly s’oppose à celle, plus sobre et finalement plus respectueuse des créations, qui prévaut au Pavillon des Sessions du Louvre, où sont exposés une bonne centaine d’objets venus d’Afrique, d’Asie, d’Amérique et d’Océanie.
Au quai Branly, les uvres ne sont pas libres car l’exotisme, c’est l’enfermement de l’autre dans les phantasmes de celui qui l’observe. Jean Nouvel, à l’évidence, nous a resservi le poncif du mystérieux primitif retranché au fond d’une jungle obscure et entouré de totems, de tabous et d’amulettes sensés attester de sa pensée sauvage. L’architecte nous propose ainsi une relecture de Tintin au Congo, voire une nouvelle projection d’Indiana Jones. À caresser ainsi le public dans le sens de l’enfance et du rêve, l’architecte a gagné le pari – le Tout-Paris – médiatique : le musée ne désemplit pas, tant et si bien que les critiques que je formule ici, comme beaucoup d’ethnologues, semblent en décalage complet avec l’engouement du public. C’est cette contradiction qu’il faut penser aujourd’hui plutôt que de s’enferrer dans le chagrin élitiste du professionnel déçu. Tout se passe en effet comme si, malgré leur mise en scène, les objets présentés s’imposaient par leur seule beauté. Pour comprendre ce succès, il faudrait donc d’abord mener des enquêtes qualitatives auprès des visiteurs du musée ; ce qui, à ma connaissance, n’a pas encore été fait.
Depuis quelques années, un peu partout en Europe, nous constatons un véritable renouveau muséographique, accompagné d’un intense débat sur les mécanismes de mise en scène des objets en provenance d’aires culturelles non européennes. Comment voyez-vous l’exposition de ces uvres d’art classiques venues de loin ?
La question, à mon avis, n’est pas d’opposer l’ethnologie savante, qui devrait expliquer les objets, à une muséographie vouée tout entière à une esthétique décontextualisée. Il s’agit de se demander comment il est possible de gagner sur les deux tableaux sans sombrer dans le primitivisme. Le projet architectural et muséographique du Musée du quai Branly a soulevé ce problème dès le début de sa conception. Il aurait pu être résolu par une mise en relation, à la fois historique et formelle, des uvres anciennes avec des créations actuelles, comme y invitait le projet de Renzo Piano (classé troisième au concours). Mais, finalement, ni les ethnologues ni les conservateurs n’étaient prêts en France à faire ce saut qui aurait obligé à penser tous les objets, quelles que soient leurs époques de fabrication, comme nos contemporains et non comme des témoins du passé.
En France, les héritages du colonialisme sont si pesants que la différence est difficilement pensée autrement qu’en tant qu’altérité radicale : l’autre est figé sous des étiquettes essentialistes. En soulignant les continuités et les discontinuités entre les objets d’hier et ceux fabriqués, dans les mêmes pays, par des gens d’aujourd’hui, on aurait évité l’effet d’éloignement et inscrit les artistes de toutes les époques et de tous les continents dans un même travail créatif. L’histoire de l’art ne doit pas être opposée à l’ethnologie car les deux disciplines révèlent finalement deux approches d’un même phénomène anthropologique, celui de la création telle qu’elle s’exprime dans toutes les civilisations.
J’avais ainsi proposé que le long de la longue rampe qui permet d’accéder aux expositions permanentes et temporaires, soient évoquées les grandes personnalités « du sud » qui ont contribué au patrimoine de l’humanité. Par exemple, les sculptures monumentales de l’Île de Pâques ont été édifiées peu après l’arrivée en pirogue de Hotu Matua et l’installation de sa dynastie au XIIe siècle. La rénovation de Cuzco et un nouvel essor de l’art inca n’auraient pas été possibles sans l’influence de Pachacuti, « le grand réformateur », cent ans avant Cortès. Le Cherokee Sequoyah inventa, en 1821, une écriture pour fédérer les peuples indiens et résister aux envahisseurs. C’est à travers l’adoption de l’islam que Kankun Mussa proposa au XIVe siècle une nouvelle architecture aujourd’hui classée au patrimoine mondial de l’humanité. Au XXe siècle, des penseurs et personnes d’exception comme l’architecte égyptien Hassan Fati, des leaders comme Thomas Sankara ou Jean-Marie Tjibaou et des artistes comme Ousmane Sow ou le Béninois Georges Adeagbo (2) ont médité sur les mutations douloureuses mais aussi prometteuses de leur continent. Ce cheminement dans les deux sens entre le passé et le présent et cette individualisation de la création qui voulait battre en brèche le « tout collectif » du culturalisme n’ont finalement pas été retenus.
Selon vous, quel sens devrait avoir la temporalité dans un projet muséographique ?
L’objet, par sa matérialité même, reste là, traverse les époques, par-delà les civilisations, les pays et les personnes qui l’ont fabriqué à un moment donné de l’histoire de l’humanité. Faut-il penser qu’il « témoigne » d’un passé révolu ou, au contraire, considérer que c’est le regard que nous portons sur lui qui lui confère un sens? On voit ainsi des objets d’usage ordinaire finir soit au dépôt d’ordure, soit dans un musée ou bien devenir le modèle d’un artisanat pour touristes…
Le sens des objets est profondément lié à leur histoire, à leur inscription dans la temporalité des personnes qui les utilisent, les jettent ou les placent au pinacle. C’est ce que Marcel Duchamp a voulu montrer. Les objets ne sont que les indices du regard qu’on porte sur eux. En eux-mêmes, ils sont silencieux. Les muséographies lucides s’attacheront donc à souligner l’histoire des regards développés à leur propos. Dans le cas des arts dits bizarrement « premiers », il est certain que cette histoire est marquée par la violence coloniale.
Que pensez-vous des débats sur la provenance des objets du musée du quai Branly ? Des pays réclament que leur soit restitué leur patrimoine pillé. L’Unesco a créé depuis 1999 le Fonds du comité intergouvernemental pour la Promotion du retour des biens culturels à leurs pays d’origine ou de leur restitution en cas d’appropriation illégale. Ces questions sont au cur de tout un appareil politique et diplomatique
Les objets d’art, la musique, les livres et la contemplation de la nature figurent parmi les lots de consolation de la vie. Il faut donc assurer aux uvres une bonne santé en les protégeant de la bêtise, des termites, des inondations, des incendies, afin qu’elles continuent de soigner l’être humain, « cet animal malade », disait Nietzsche. C’est là un devoir de psychologie sanitaire, et compensatoire pour le présent comme pour les générations futures. Plutôt donc que de ferrailler sur la question de la restitution, nous devrions uvrer à la bonne conservation, toujours et partout, de ces objets. Mais il faut aussi, comme de bons médicaments, que tout le monde puisse en profiter. Les objets devraient circuler et disposer à cet effet d’un passeport spécial qui leur conférerait une sorte d’immunité diplomatique leur accordant de par le monde une garde rapprochée et de bons hôtels appelés « musées ».
Personne n’étant propriétaire de rien mais seulement locataire, y compris de sa propre vie, il convient de libérer les objets aussi bien au plan juridique qu’esthétique afin qu’ils puissent être appréhendés sous tous les regards possibles de la jouissance. Ils pourront ainsi entrer dans quantité de narrations différentes, sans jamais être assignés définitivement à un lieu, un groupe ou un pays. Il faut restituer les objets à toute l’humanité, à toute l’histoire et donc finalement à la vie plutôt que de s’enliser dans une approche purement nationaliste de ces artefacts. Beaucoup de musées déjà travaillent à la ronde mondiale des uvres et c’est une bonne chose. Je pense ici en particulier au beau projet de musée « Tout Monde » imaginé par Édouard Glissant.
Il semblerait que le musée du quai Branly n’ait pas tenu compte des expériences muséographiques qui ont repensé la question complexe et éminemment politique de la présentation des uvres en provenance d’autres cultures. Pourtant, les études post coloniales et un intense travail critique ont permis de proposer des solutions respectueuses des minorités et des pays d’où viennent les uvres. Qu’en pensez-vous ?
En France, historiquement, l’anthropologie, à quelques exceptions près – les uvres d’André Leroi-Gourhan ou de Robert Cresswell, par exemple -, a davantage réfléchi au mythe et à la parenté qu’aux objets, à leur mise en scène et aux rapports entre histoire de l’art et ethnographie dans les créations artistiques. Les masques, pagnes, lances et autres casses-têtes rapportés par les armées coloniales, les missionnaires et les ethnologues ont plus servi d’illustrations à nos ouvrages savants qu’ils n’ont été placés au centre de notre réflexion anthropologique.
Au moment du passage du Musée de l’Homme au Musée du quai Branly, cette faiblesse est devenue criante et a laissé le champ libre à une muséographie peu réflexive, vouée tout entière à une esthétique centrée sur l’émotion, ce qui n’est pas négligeable mais, à mes yeux, insuffisant. Ces dernières années, toutefois, à la croisée de l’histoire de l’art et de l’anthropologie, la recherche sur les objets connaît en France des développements intéressants, sous l’impulsion même du quai Branly. Nous allons sans doute rattraper notre retard sur d’autres pays comme le Canada, les États-Unis, le Japon, les Philippines, la Corée, la Suisse, la Belgique et l’Allemagne, qui ont su mettre en question depuis longtemps déjà les routines néo-coloniales du musée d’ethnographie d’antan.
En tant qu’ethnologue, quel a été votre rôle dans la conception du projet architectural du Centre culturel Jean-Marie Tjibaou de Nouméa ?
Il était clair que, pour moi, à la sortie des événements graves qui ont montré l’indéfectible attachement des Kanaks à l’émancipation de la Nouvelle-Calédonie (1984-1989), la construction d’un centre culturel voué à l’affirmation de l’identité culturelle et politique kanak venait prolonger un engagement militant. Jean-Marie Tjibaou souhaitait que la présence des colonisés soit donnée à voir et à penser de façon éclatante et irréversible dans la ville de Nouméa à majorité blanche.
Je crois que l’architecte Renzo Piano et son équipe ont su relever ce défi. En tant qu’ethnologue, j’ai initié les architectes à la culture kanak et travaillé avec eux à la recherche de solutions formelles permettant d’exprimer sa spécificité sans s’enfermer dans un néo-traditionalisme. Ce travail m’a fait prendre conscience de l’importance de l’anthropologie non seulement pour la constitution d’une mémoire des peuples mais aussi pour l’élaboration de leur image pour l’avenir. Ma réflexion sur la muséographie s’est nourrie de cette expérience architecturale (3).
Dans votre livre La Fin de l’Exotisme, vous semblez lier le renouveau de la muséographie à une réflexion anthropologique centrée sur l’action. Qu’entendez-vous par là ?
C’est une anthropologie qui prête attention aux situations et à ce qu’y font les gens en tant qu’acteurs. Cette perspective permet de faire l’économie des hypothèses, souvent fumeuses, qui renvoient le sens des actions à un arrière-monde qui surplomberait les personnes et déterminerait leurs choix en quelque sorte malgré eux. Les objets, acteurs sans subjectivité, ont été une proie particulièrement facile des rapts intellectuels et muséographiques qui leur ont fait dire l’ethnie, la culture, la civilisation sans voir que le sens des uvres tient plus à leur mise en scène qu’aux uvres elles-mêmes. En se centrant sur l’action, c’est-à-dire sur la description du travail sinueux des acteurs aux prises avec leur histoire, avec des affaires difficiles, c’est-à-dire avec les autres, on met en avant des processus plutôt que des structures, des mouvements plutôt que des états (4). On se donne ainsi les moyens de restituer ce que Thierry Bonnot a appelé « la vie des objets » (5), à savoir leur capacité, à tout moment, à prendre de nouvelles significations au sein de nouvelles situations. Comme le disait André Breton, « s’il existe un autre monde, il est dans celui-ci ».
1. Alban Bensa est anthropologue, directeur d’études à l’École des hautes etudes en sciences sociales (EHESS, Paris) et directeur du laboratoire CNRS/EHESS « Genèse et Transformation des Mondes sociaux ». Spécialiste des sociétés kanak de Nouvelle-Calédonie, il a consacré à cet archipel français du Pacifique de nombreux articles et ouvrages. De 1990 à 1998, il travaille avec Renzo Piano et son équipe à la conception du Centre culturel Tjibaou de Nouméa et rend compte de cette expérience dans Ethnologie et Architecture (Adam Biro, Paris, 2000). Il a également collaboré avec Jean-Hubert Martin à la préparation de la Biennale d’art contemporain de Lyon « Partages d’Exotismes ».
2. Cf. Partage d’exotismes, Biennale d’art contemporain de Lyon, 2000.
3. Cf. A. Bensa, Ethnologie et architecture. Le Centre culturel Tjibaou. Une réalisation de Renzo
Piano, Paris, Adam Biro, 2000.
4. Cf A. Bensa, La fin de l’exotisme. Essais d’anthropologie critique, Toulouse, Anacharsis, 2006.
5. T. Bonnot, La vie des objets, Paris, Maison des Sciences de l’Homme, 2002.///Article N° : 6723
