Comment vous êtes vous retrouvé dans cette aventure avec sept jeunes comédiens sénégalais ?
Je dépends de la Communauté Française de Belgique et je suis arrivé à Dakar en 1993 comme assistant technique dans le cadre d’une mission de coopération. Au Sénégal, il y a une section Arts dramatique dans ce que l’on appelait autrefois le Conservatoire National Douta Seck et qui est devenu aujourd’hui l’Ecole Nationale des Arts. On m’a alors confié une classe à titre expérimental pour quatre ans d’études.
Vous deviez participer à une redynamisation des études d’art dramatique ?
La section a été fermée pendant dix ans, après le départ de Senghor, en 1980. Elle avait été créée en 1964-65 dans la mouvance de la création du Festival des Arts Nègres et de la fondation du Théâtre National Daniel Sorano. A l’époque, les comédiens qui sortaient de l’école avec des prix étaient naturellement recrutés au Théâtre National qui représentait un peu une synthèse TNP-Comédie Française. C’était, et c’est encore du reste, le seul théâtre professionnel subventionné. A la fin des années soixante-dix, deux problèmes ont surgi. D’une part, le théâtre ne pouvait plus absorber le flux de comédiens sortant chaque année, de l’autre se créaient des groupuscules un peu trop remuants syndicalement et politiquement. Il a fallu fermer en 1979. Puis en 1989, il y a eu une volonté politique de réouvrir sous la pression des comédiens de Sorano et d’autres hommes de culture et de théâtre qui s’inquiétaient face à l’absence de relève, car les acteurs de Sorano vieillissaient… Alors il y a eu un sursaut pour tenter de régénérer la troupe.
Cette classe que l’on vous a confiée, ce sont » Les 7 Koûss » ?
Et oui ! Ce spectacle que nous présentons au MASA était un spectacle d’école, un travail.
C’est un spectacle très dépouillé qui ne s’appuie que sur l’acteur et croque avec beaucoup de dérision la vie dakaroise. Qu’est-ce qui vous a amené à faire ce choix esthétique ?
Je me suis trouvé face à une contradiction. Comment arriver à équilibrer un savoir-faire que je suis censé transmettre et comment transmettre quelque chose qui n’a rien à voir avec la réalité des comédiens africains. Certes je suis un peu moi-même africain ! (rires) J’étais obsédé par la recherche d’un équilibre entre travailler sur des réalités, des individus et transmettre des techniques de jeu. C’est la raison pour laquelle j’ai travaillé sur des moments privés, qui sont à la base d’ailleurs des exercices d’acteurs ; ils ont été inventés à l’Actors Studio. Il s’agit de travailler sur soi-même de manière un peu dialectique, entre soi et l’autre, entre l’intérieur et l’extérieur, tout en travaillant sur de grands textes. Trouver à chaque fois pour l’acteur une relation avec son existence et son vécu.
Il s’agit donc d’une méthode, d’une véritable orientation pédagogique que vous proposiez aux élèves ?
Les moments privés sont des exercices qui les ont accompagnés dans leur études. En deuxième année je leur avais proposé de réaliser l’album photos de leur histoire personnelle, pour qu’ils puissent continuellement travailler sur eux-mêmes tout en travaillant sur les textes. Il me paraît essentiel pour l’acteur que chaque rencontre avec un texte soit aussi une rencontre avec soi-même, un approfondissement. Et il faut pour cela se créer une mémoire de la mémoire, c’est une technique d’acteur, mais c’est aussi une exploration de soi. Chose amusante ce qui était au départ purement des exercices, des choses dans le métier que l’on met à la poubelle, des moyens-pour-arriver-à, ce sont révélés comme ce qui était le plus intéressant à montrer et s’est ainsi constitué un spectacle.
Ces jeunes élèves comédiens n’ont-ils pas rencontré des difficultés à passer de l’exercice dans un espace d’essai que représente l’école à un travail professionnel qui devient public ?
Moi-même j’ai eu des inquiétudes ! Quel était l’intérêt au-delà de l’exercice ? Il y avait le danger de tomber dans le reality-show, ou dans des sujets trop personnels qui ne concernaient que la petite histoire de chacun, ou flattait l’exhibitionnisme narcissique des acteurs. Mais il s’est avéré que la forme du travail sur les photographies, l’observation de l’avenue Ponty et le fait de travailler sans aucun accessoire, sans costume, nous a amené à une esthétique qui allait bien au-delà de la performance ou du défi que s’imposaient les comédiens.
Au bout du compte c’est devenu un parti pris ?
Ils se sont appropriés une esthétique que je leur avais proposée et ont su la nourrir et la défendre. Et ce parti pris, on le retrouve dans le nom même qu’ils se sont donnés : les Koûss sont des espèces de lutins bagarreurs aux pouvoirs magiques.
Vous défendez » un théâtre pauvre » ?
Certainement. Grotowski est incontournable. Le théâtre a cette force de pouvoir être pauvre. Il n’a pas à concurrencer le cinéma et la télévision. J’ai aussi été fasciné par Philippe Caubère et cette capacité à tout faire sur un plateau avec rien. Et ça tombe bien en Afrique ! (Rires) Il est beaucoup plus facile de décentraliser quand on arrive avec rien d’autre que son corps !
Vous avez fait des choix ?
Le travail sur le privé et toujours très délicat : on a envie que l’individu aille loin, explose, qu’il puise au plus profond de lui-même. En même temps, j’essaye d’être extrêmement prudent et de ne pas jouer les apprentis sorciers. C’est très dangereux : on peu détruire quelqu’un. Là aussi, il a fallu trouver un équilibre : quel est l’espace que je me réserve en tant que pédagogue pour les pousser plus loin et quel est le domaine qui est à eux, où personne ne doit aller farfouiller ? Les albums, ils pouvaient les montrer, ils ont fait aussi de l’écriture automatique. Mais il faut respecter l’idée que l’on fait du théâtre et non pas du psychodrame ! (Rires)
Et comment avez-vous décidé de retenir tel ou tel moment du travail ?
Je choisissais en fonction de la réussite du travail sur le plan théâtral, l’intérêt pour le spectateur. Et puis il y a ce à quoi ils se sont accrochés. La violence familiale : Cendrillon par exemple ! Et révéler cela sur une scène ce n’est pas du tout facile pour une comédienne sénégalaise. Il y a de vrais enjeux culturels.
Mais le public réagit avec bonheur. On le sent concerné. C’est d’ailleurs ce qui m’avait impressionnée à Grand-Bassam, lors de cette représentation dans la rue où les enfants restaient agglutinés et manifestement fascinés avec une qualité d’écoute étonnante.
Je regrette de ne pas l’avoir vu à Grand-Bassam. J’ai des amis » psy » qui y étaient et en ont été bouleversés. Ils ne comprenaient pas comment on pouvait rire de ces situations. Ils y ont vu beaucoup de violence et quelque chose de dramatique. Dans les moments privés, les personnages sont en effet quasiment tous des victimes.
» Les 7 Koûss » ont-ils actuellement d’autres projets en chantier ?
Il y a une expérience qu’ils viennent de vivre qui était une commande du Centre Culturel Français de Dakar et de l’Ambassadrice sur la Déclaration Universelle des Droits de l’Homme en préconcert de Youssou N’dour. Ils ont travaillé dans le même style. Ils sont partis d’expériences réelles et d’improvisations. Mais ces trente articles sont particulièrement opaques et abstraits, et il a fallu mener tout un travail de réappropriation à partir du concret. Cela a abouti à une présentation de 35 minutes et on nous a proposé d’en faire tout un spectacle. Et puis il y a surtout la proposition de Monique Blin et Jean Claude Idée, un metteur en scène belge, qui a décidé de monter Les Indépendan-tristes de Williams Sassine avec » Les 7 Koûss » pour le prochain Festival de Limoges.
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