Dans les années 60-80, le public populaire africain adorait les films indiens, notamment les femmes qui, sans en comprendre les dialogues, finissaient par connaître par cur les chansons à force de revoir le film, et en aimait les danses et les intrigues de mélodrames sentimentaux aisément déchiffrables à l’image. Mais les temps changent : les films de Bollywood (Bombay / Hollywood) ne font plus autant recette en Afrique. Il est temps de revoir cette historique relation à la lumière des changements affectant tant le cinéma que les sociétés dans les deux continents. Exploration sur place, à Mumbai (Bombay) et Pune (Poona), à la lumière d’éléments historiques sans lesquels il est difficile de saisir les évolutions actuelles.
Elle est là, la star, Urmila Matondkar, la vamp pulpeuse et solitaire de tout film de Bollywood, bien gardée par un assistant qui la protège du soleil, répond à toutes ses demandes et chasse les importuns qui voudraient un autographe ou une photo. Sagement, elle attend bien assise que le décor soit monté. Car sur ce terrain de cricket du nord de Mumbai (le sport préféré des Indiens, legs de la colonisation britannique), on cloue, on peint, on assemble depuis le matin pour que les gradins ressemblent tant bien que mal à un terrain de course hippique sud-africain ! Les figurants sont là, une trentaine de touristes occidentaux recrutés la veille au soir dans les rues de Colaba, le quartier des hôtels bon marché, au sud de la ville. Notons d’ailleurs que les figurants locaux apprécient peu cette concurrence alors que, comme les 150 000 employés de Bollywood, ils sont sous-payés (8 euros par jour pour les non qualifiés) et subissent des horaires de travail éprouvants (jusqu’à 25 heures d’affilée), au point d’avoir fait grève pour la première fois sous la houlette de la Fédération des employés du cinéma de l’Ouest de l’Inde (FWICE) les 2 et 3 octobre 2008. Rassemblés à 7 h du matin devant le Mac Donald de Colaba Causeway, le seul lieu de rendez-vous déjà ouvert à cette heure-là, les touristes ont passé plus de deux heures dans un bus bringuebalant, le temps nécessaire pour traverser l’énorme Mumbai, cette fourmillante mégapole de 18 millions d’habitants, et se rapprocher de l’énorme Film City du nord de la ville où sont rassemblés les bureaux et les studios sous air conditionné de Bollywood, où se tournent séries télé ou épopées musicales dans des décors offrant temples, palais, villages, jungles ou lacs à volonté. Ils ont côtoyé en chemin les rues huppées du quartier des affaires de Churchgate mais aussi les bidonvilles infâmes où le petit peuple s’éveille pour tenter de survivre une nouvelle fois. Ils toucheront 500 roupies pour une journée de figuration, soit près de 8 euros : ce n’est pas pour l’argent qu’ils sont là mais pour voir un tournage à Bollywood, tombant eux aussi dans la fascination du cinéma que partage toute la ville.
Chacun a laissé au vestiaire ses fringues de globe-trotter et a reçu un costume chic pour donner le change, mais ils ne ressemblent en aucun cas à des Sud-Africains : peu importe, la caméra ne fera que les affleurer, zoomant sur les stars. L’ambiance est bon enfant et le spectacle trompe l’attente.
Il y a des Noirs aussi, mais eux sont des habitués. Tous Nigérians, ils vont de tournage en tournage, recrutés par mail ou SMS par leurs agents, là où un film a besoin de diversité sur le plateau. Martin Chidi en a fait son métier. Il lui arrive même d’avoir des rôles avec quelques répliques. Il ne parle que des bribes d’hindi mais connaît tout le monde. Le soir, il ira à la réunion où se rassemblent régulièrement les Nigérians vivant à Mumbai. Ils seront quelque chose comme 700 sur les quelque 5000 que compte la mégapole, dont quelques dizaines travaillent selon les besoins dans les studios de Bolllywood. Ils gagnent selon les films et les rôles de 500 à 5000 roupies la journée (8 à 80 euros).
Les préparatifs vont bon train, tandis que d’énormes ventilateurs donnent un peu de fraîcheur à un terrain balayé par la moiteur de fin de mousson. Je profite de l’attente pour tromper l’attention du gardien et demander un autographe à Urmila, que, magnanime mais sans mot dire ni me regarder, elle me consent (cf. photo !). J’ai là un bout de papier dont rêvent d’innombrables fans anonymes
Emotion sur le plateau mais aussi dans tout le quartier, Himesh Reshammiya est arrivé, pour quelques scènes avec Urmila. Himesh le musicien dont les compositions sont des hits absolus. Succombant lui aussi à la fascination du cinéma, il s’est mis à composer des musiques de films et en chante les refrains, mais aussi à y jouer lui-même, ce que nombre de critiques s’accordent à regretter. Mais c’est lui qui a l’argent : participant à la production du film, il en joue aussi le principal rôle masculin.
Le film est un remake de Karz de Subhash Ghai, un grand succès de 1980 sur le thème de la réincarnation (Monty, interprété par Rishi Kapoor, découvre que dans une vie antérieure il fut assassiné et trompé par sa propre femme. 25 ans plus tard, une nouvelle vie avec un nouveau visage, il rencontre son meurtrier, s’ensuit la revanche…) et qui a inspiré Om Shanti Om, de Farah Kahn, grand succès de 2007, et surfe donc sur cette vague. Mais alors que le mot karz veut dire « le prêt », la nouvelle version s’appelle Karzzzz, les trois « z » ajoutés venant du fait qu’Himesh croit à l’astrologie et la numérologie qui lui ont toujours portées chance ! Il est tourné à 90 % en Afrique du Sud et ces scènes sont rapidement bouclées pour le terminer : nous sommes le 21 septembre 2008 et le film sort le 17 octobre en salles !
Première prise : les figurants doivent manifester durant la course leur soutien aux chevaux sur lesquels ils ont misé. Mais les chevaux ne courent pas, la caméra étant tournée vers les figurants, lesquels regardent tous dans une direction différente ! Enervement du réalisateur Satish Kaushik qui crie dans son micro. On décide finalement que tous devront suivre du regard un technicien qui porte un parapluie, mais il va trop lentement pour remplacer les chevaux
Nouvel énervement du réalisateur. Action. Le technicien court, cette fois trop vite. Enervement. Action. La bonne vitesse est atteinte mais les figurants en font trop et rigolent abondamment. Le réalisateur est fou de rage : « Vous me ruinez mon film ! Ne riez pas ! » Un régisseur répète en criant : « Ne riez pas ! » Ambiance plombée et concentration pour la nouvelle prise qui satisfait le réalisateur. Viennent ensuite des scènes où les figurants sont les chevaux, et de nombreuses prises, ceux-ci ne comprenant pas forcément ce qu’on leur demande, notamment de laisser passer le numéro gagnant
Dans un coin, une armada de décorateurs construit un studio à partir de rien : quelques planches, de la peinture, des tableaux, des rideaux et des meubles, les éclairages posés et en un tournemain le lieu de la déclaration du mariage est improvisé et des figurants recrutés pour les félicitations. On tournera à la nuit tombante, lorsqu’Urmila aura fini de passer une nouvelle robe qui met si bien ses formes en exergue.
Que le film soit majoritairement tourné en Afrique du Sud n’est pas exceptionnel. On y compte plus d’un million d’habitants d’origine indienne, ce qui représente un véritable marché pour les films de Bollywood. Inversement, cette diaspora fournit le terrain du type d’histoires qu’affectionne aujourd’hui le cinéma populaire indien où la réalité a depuis longtemps cédé le pas à une fiction de soi marquée par le rêve de l’ailleurs et de la richesse.
Près de 11 millions de spectateurs par jour, des films exportés dans plus de 100 pays : Bollywood est une industrie au formidable impact. Entre le premier film indien, Raja Harishchandra de Dhundhiraj Govind (Dadasaheb) Phalke (1913) et 1981, l’Inde a produit plus de 15 000 longs métrages de fiction. Depuis, elle en a réalisé au moins autant, à un rythme dépassant aujourd’hui le millier chaque année (1091 en 2006, 1146 en 2007 en 22 langues, selon une croissance industrielle de 12 % alors que celle du pays devrait atteindre 8,7 % en 2008). Sur les 1146 films, 240 sont étant en telugu et 149 en tamoul, tandis que Bollywood en a produit 257 en hindi.
Bollywood définit un genre que Salman Rushdie désigne dans Le Dernier soupir du Maure de « masala épico-mythico-tragico-comico-super-sexy » – le masala étant le mélange d’épices fortes qui emporte la gueule dans nombre de recettes indiennes -, et qui a envahi toutes les formes de culture populaire, à commencer par la musique. La télévision en est avec ses plus de 300 chaînes un vecteur essentiel, non seulement en diffusant des films mais aussi par ses émissions sur le cinéma où les stars sont popularisées (il y a maintenant un poste de télévision pour 10 habitants contre 26 en 1992, dont 60 % sont connectés par parabole aux satellites, ce qui fait de l’Inde le troisième marché télévisuel mondial après la Chine et les Etats-Unis).
Il est frappant que les plus grands succès de la télévision nationale Doordarshan créée en 1959 aient été les deux principaux textes épiques indiens : le Ramayana et le Mahabharata. L’introduction des chaînes par satellite en 1991 (de Hong Kong avec Star TV – Satellite Transmission of Asian Region TV) a considérablement modifié la donne médiatique, mais ce qui demeure est la dominante culturelle indienne d’un modèle unique d’unité nationale porté par le simulacre d’une culture de masse. Le cinéma de Bombay (Bollywood) a servi de modèle de cinéma régional populaire et acquis ainsi une dimension nationale. Le peuple s’y retrouve de façon éternellement renouvelé en tant que communauté nationale abstraite, célébrée dans chaque film. Les textes épiques fondateurs y sont réécrits sous une multitude de formes. Même s’ils peuvent y être critiqués ou parodiés, la référence demeure envers les codes du dharma (la loi traditionnelle hindoue) et la puissance du renoncement.
La figure de la mère est historiquement essentielle dans le cinéma populaire indien, le grand exemple en étant Nargis dans le très célèbre Mother India de Mehboob Khan (1957). Mais tandis que Nargis doit accomplir le renoncement suprême en sacrifiant son fils Birju car il avait subverti les codes dharmiques des obligations filiales, en référence à Kunti qui doit renoncer à son premier né Karna dans le Mahabharata, une autre figure de mère s’affirmera ensuite avec Raakhee qui joue des mères postmodernes souffrantes et démoniaques.
Ce cinéma populaire puise on le voit historiquement dans les textes épiques, utilisant les formes développées par le théâtre Parsi qui préparait l’arrivée du cinéma en modernisant ses récits à l’aide d’emprunts d’éléments coloniaux. Mais il tire aussi son style des lithographies (et plus tard des calendriers et affiches) où les corps posent dans de signifiantes mises en scène souvent issues des textes mythiques, dont le peintre Raja Ravi Varma (1848-1906) fut le grand ordonnateur. Elles préfigurent le goût de Bollywood pour les chairs, les lourds costumes, les multiples bijoux – signes d’une classe moyenne émergente qui n’a cessé de se développer pour atteindre aujourd’hui 300 millions de personnes.
C’était durant la période coloniale une façon d’affirmer une culture indienne et cela reste aujourd’hui un rituel national dans lequel tout Indien se reconnaît aisément. Les films des années 30 placent le conflit entre tradition et modernité dans un contexte nationaliste et fondent ainsi un genre où les codes du dharma structurent des mélodrames romantiques et sentimentaux penchant volontiers vers le tragique. Aujourd’hui, le héros moderne conserve une facette des héros immémoriaux des textes épiques dans un contexte qui reste nationaliste. Il continue à se mouvoir davantage en fonction de références dharmiques que sociales. Ce n’est pas en raison d’une analyse matérielle que le système des castes ou l’exclusion de certaines catégories de population sont dénoncés mais au nom de valeurs qui fondent une nation en formation. La romance ne s’inscrit pas dans la lecture de la réalité et ne débouche donc pas sur la perspective d’un changement social. Cependant, comme dans le roman bourgeois, la force du cinéma bollywoodien est de mettre en scène des transgressions sans qu’elles remettent en cause l’ordre des choses : la modernité est intégrée mais l’ordre est sauf.
La référence épique ne nécessiterait pas forcément le mélodrame mais historiquement, les films bollywoodiens le développent invariablement : au-delà du genre, il s’agit là d’une structure narrative permettant une représentation collective culturellement ancrée et parlant à tous. Mais le mélodrame sera aussi le moyen de ramener à des codes bien établis le débat d’idées autour de la définition d’un Etat-nation émergeant. Comme bien souvent le cinéma populaire, Bollywood est un cinéma d’intégration et de répétition des idées qui fondent la nation.
Lorsqu’il s’impose au théâtre à la fin du 18ème siècle, le mot mélodrame comporte étymologiquement deux termes : dramaturgie et musique. C’est du théâtre chanté. Bollywood puise ses origines dans le mélodrame anglais, une distraction destinée aux classes populaires, qui devient dominante dans le théâtre anglais au tournant du 19ème, mais aussi dans le théâtre musical indien, notamment les drames poétiques Urdu de la fin du 19ème. Les corps jouent dans cette esthétique un rôle primordial : ils parlent d’eux-mêmes, avant même que de parler. Les atours (cicatrice, parures, etc.) concourent à leur discours silencieux. L’interprétation ne cherche pas le réalisme mais l’expression de lois éternelles. Comme dans le Mahabharata, ce n’est pas la présence d’un acteur qui construit l’unité du film : l’autorité n’est pas celle de héros éventuellement contradictoires mais se retrouve dispersée dans un ancrage culturel, des valeurs reconnues comme universelles. Cela débouche aisément dans le mélodrame sur une dualité manichéenne entre le bien et le mal, la vertu ou le démon, etc. Dès lors, le sexe induit toujours la violation d’un ordre social, ce qui n’empêche pas le cinéma de Bombay de jouer avec l’érotisme, avec une grande subtilité dans les films de Raj Kapoor en référence au Kama-Sutra et bien souvent sans aucune subtilité aujourd’hui par un étalage toujours limite des chairs féminines filmées dans une esthétique de clip.
Ce sont le mélodrame et le détachement du réel qui permettent au cinéma de Bombay de rassembler la diversité de l’Inde autour de la figure de la mère. Dans Mother India, Nargis n’est pas une star mais une mère, la mère, et en porte toute la charge symbolique. Il est cependant frappant que l’actrice a été ensuite lourdement attaquée pour le fait d’être musulmane et que son mari, Sunil Dutt, et son fils, Sanjay Dutt, ont été considérés par les politiciens hindous comme des sympathisants des terroristes musulmans, ce dernier ayant même été arrêté en avril 1993 au nom du TADA (Terrorist and Disruptive Activities Prevention Act). Derrière la figure de la mère, historiquement redondante d’une façon ou d’une autre dans le cinéma bollywoodien malgré l’extrême diversité de ses productions, se profile ainsi la contradiction entre le réel et le discours des films.
La création du Festival international du film en 1952 permit aux cinéastes de découvrir le néoréalisme italien aussi bien que les films épiques d’Akira Kurosawa. Cela entraîna davantage de tournages en extérieurs dans les films indiens mais n’inversa pas la tendance. Mais, comme nous l’avons déjà évoqué, des transgressions et des métadiscours peuvent s’inscrire dans des films que l’on aurait tort de considérer comme unidimensionnels. Même dans Mother India, le film historiquement le plus marquant et le plus grand succès du cinéma de Bombay (oscar du meilleur film étranger en 1958), la loi dharmique défendue par la mère est contredite par l’action de Birju auquel le spectateur est invité à s’identifier. C’est lui qui triomphe et non la mère. Il endosse les contradictions de Krishna dans la bataille Kurukshetra du Mahabharata. Il est le rebelle qui se réfère à la conscience de classe tandis que la mère perpétue les valeurs de la fraternité et de la religion. Tandis que la mère ancre un discours conforme à l’idéal national, Birju offre au spectateur le contre discours de la subversion.
Il y a là la marque d’un auteur, Mehboob Khan, qui avait choisi la faucille et le marteau comme emblème de sa maison de production. Le travail du désir chez Raj Kapoor ou du romantisme chez Guru Dutt dénotent également des auteurs qui, dans les années 50 et 60, ont marqué le cinéma de Bombay en prenant en charge l’affirmation de soi postcoloniale d’une Inde émergente. Aujourd’hui, l’Inde s’affirme comme une puissance avec qui il faut compter, aux côtés de la Chine et du Brésil, dans un monde globalisé. Le cinéma de Bombay devenu Bollywood en manifeste à la fois le triomphe et les limites, voire les dérives.
Alors que même les films populaires de Bollywood étaient produits par une multitude de sociétés indépendantes, l’heure est depuis quelques années à la concentration, selon un mot que tout le monde a ici à la bouche : « corporatisation« . Comme le souligne la célèbre critique Meenakshi Shedde, « la concentration transforme fondamentalement les méthodes de l’industrie du cinéma indien, ses revenus et sa rentabilité ». Le développement des méthodes de marketing débouche sur un star-system qui marquait déjà ce cinéma mais qui s’américanise à l’extrême : la rémunération des stars va chercher dans les 10 % du budget du film, ce qui le fait exploser pour atteindre des sommets jamais égalés comme le milliard de roupies (16 millions d’euros) du film Blue, avec Akshay Kumar, Sanjay Dutt, Zayed Khan et Lara Dutta. Presqu’entièrement tourné en mer ou sous les eaux, Blue est confié à un réalisateur de talent, Tony, et réalisé au large de Bangkok. Akshay Kumar devra plonger à près de 100 pieds avec une quarantaine de requins au-dessus de la tête, affronter des idiots au kung-fu, faire de l’équilibre sur une moto, exploser en l’air, etc.
Meenakshi Shedde craint que le modèle hollywoodien du cinéma de stars ne conduise ceux-ci à diriger aussi bien le réalisateur que le scénario, « ce qui représenterait une tendance malsaine ». Même si ce n’est pas vraiment nouveau dans le cinéma bollywoodien, cela n’a jamais été aussi sérieux qu’aujourd’hui. Un acteur aussi célèbre que Shah Rukh Khan (SRK), universellement adulé jusque et même surtout au-delà des frontières (il a même été nommé Officier de l’ordre des Arts et Lettres par le gouvernement français en 2008), dans la diaspora indienne mais aussi au Moyen Orient ou en Asie du Sud-Est, est aujourd’hui l’homme le plus puissant de l’industrie du cinéma indien, ce qui ne lui vaut pas que des amis. Les fanzines qui suivent de près la vie privée des acteurs aussi bien que les tensions du monde du cinéma, comme Stardust (qui titre : Pourquoi tout le monde déteste SRK ?) ou Filmfare (cf. photos), se gorgent des mots doux échangés entre artistes, notamment la difficile relation de SRK avec l’autre super-star, maintenant vieillissant, Amithab Bachchan (lequel a même sa statue de cire chez Mme Tussaud à Londres).
Combat de coqs : on remarque qu’il ne s’agit là que d’hommes. Si les actrices sont souvent davantage là pour la glamoureuse beauté de leur silhouette que pour la qualité de leur interprétation, le rôle historiquement joué par Amithab Bachchan n’est pas étranger à cette mise en veilleuse et son déclin correspond à un retour en force de la gente féminine.
Le rôle joué par cet acteur dans le cinéma bollywoodien nous éclaire sur la pertinence en terme de construction imaginaire et de mobilisation sociale du cinéma populaire pour une nation qui se construit dans un contexte postcolonial. Dans les années 70, Bachchan a en effet proprement rassemblé la nation entière autour d’un personnage de rebelle plutôt macho, soigneusement entretenu par les médias, renouvelé de film en film avec une extraordinaire redondance. Ce héros moderne, le jeune homme en colère, style John Osborne, représenta pour tous une réconciliation nationale dans une Inde désenchantée face à la corruption des élites. Les Indiens des milieux populaires qui subissent à partir des années 70 la libéralisation de l’économie et l’écart grandissant entre les riches et les pauvres, voient dans cet antihéros – pourtant lui-même issu de la bourgeoisie liée à la dynastie Nehru/Gandhi – une réaction contre l’oppression, la répression et la désespérance qui les submergent, un symbole de leurs propres aspirations.
La chaude voix de Bachchan a même été utilisée par Satyajit Ray dans Les Joueurs d’échec. Elle lui permet de faire accepter des monologues interminables ou d’être une pénétrante voix-off comme dans Hum (1991), qui clôt l’époque de ses supergrands succès. En dépit de ses sulfureuses liaisons dont se nourrissent les fanzines, son personnage de rebelle introverti s’accommode mal du romantisme. C’est ainsi que l’immense succès de cet acteur qui domine pratiquement toute la production bollywoodienne des années 70 et 80 a décentré ce cinéma des personnages féminins. En restaurant le rituel de la revanche, la colère que dégagent ses interprétations tourne comme en politique la page de la non-violence gandhienne. Il fallait que sa popularité décroisse pour que les femmes et la romance puissent retrouver leur place. Amithab Bachchan conserve cependant une énorme aura, notamment par sa façon de renouveler la façon de présenter un jeu télévisuel à succès comme Kaun banega Crorepati (Qui veut devenir millionnaire ?) et reste lui aussi maître du jeu par ses lourds investissements dans la production des films et dans la télévision.
On a du mal à percevoir l’extraordinaire importance d’un tel acteur phare et sa domination de 25 ans de cinéma populaire en Inde. Lorsqu’il eut un grave accident sur le tournage de Coolie, en juillet 1982, la nation entière était pendue aux nouvelles et tous les lieux de prière furent mobilisés. Son ami Rajiv Gandhi écourta son voyage aux Etats-Unis pour lui rendre visite et Indira Gandhi alla le voir à l’hôpital. Il fit en 1985, comme tant d’autres acteurs, une brève incursion dans la politique pour soutenir Rajiv Gandhi, devenu premier ministre après l’assassinat de sa mère. Mais comme le souligne Vijay Mishra, « contrairement aux films bollywoodiens, la politique indienne ne peut être nettoyée en une nuit par l’intervention d’un héros épique moderne sans peur et sans reproche » ! (1) Le scandale de l’affaire Bofors qui impliquait Rajiv Gandhi (des pots de vin pour l’achat de chars suédois) emporta aussi la popularité de Bachchan qui n’enregistra que des flops au box-office des années 1988 à 90. Son déclin après Hum marque la fin de ce type de héros bollywoodien et le retour de la romance et de la chanson (qui va ensuite se diluer dans une danse-spectacle virant aujourd’hui au hip-hop).
Bien sûr, comme ces autres superstars qu’étaient Dilip Kumar ou Raj Kapoor, Bachchan chantait lui aussi, tant l’insertion de chansons dans la narration caractérise le cinéma bollywoodien (notons cependant que nombre de stars étaient doublées pour leurs chants). Le chant (beaucoup plus que la danse qui, à la différence par exemple des prouesses de Fred Astaire et Ginger Rogers dans les musicals américains, est toujours une forme scénique collective) ancre une vision culturelle de la naissance, du mariage et de la mort. Cette synchronicité fonde le mythe de l’acteur pour le public qui voit en lui l’expression magnifiée de son identité culturelle. Mais tandis que le chant de Mother India renforçait l’éthique collective villageoise, les chants de Bachchan ne sont, comme en témoigne la chorégraphie, centrés que sur lui, avec de forts accents adultérins. C’est en s’inscrivant ainsi dans cette manipulation de la tradition qu’il a pu reformuler le héros bollywoodien.
Dans son grand succès Zanjeer (The Chain, 1973), Bachchan renouait avec un genre prisé dans les films de Bollywood, la revanche, mais lui ajoutait, un contenu social, antiautoritaire. Bachchan y est associé à la figure du cheval qui lui confère un rang mythologique aux yeux de spectateurs imprégnés des textes épiques fondateurs. C’est l’époque d’un patriotisme tranché après la guerre de 1971 avec le Pakistan. Dans un pays où, encore aujourd’hui, le public doit se lever au début de toute séance de cinéma pour écouter voire chanter l’hymne national, les yeux rivés sur l’écran où est projeté le drapeau indien, la question du patriotisme est une constante que le cinéma retravaille en permanence.
En période de crise (l’Inde est aujourd’hui encore soumise à de sanglants actes de terrorisme liés au fondamentalisme islamiste) et en général en référence au traumatisme de la meurtrière partition entre l’Inde et le Pakistan en 1947 (deux millions de morts, des milliers de femmes violées et enlevées), l’histoire du dieu hindou Rama du Ramayana est largement évoquée et réécrite par le cinéma. Selon Vijay Mishra, la dramatique destruction en 1992 à Ayodhya de la mosquée Babri Masjid–i Janmasthan, vieille de 400 ans, par 150 000 fondamentalistes hindous est le résultat d’une « éthique de l’oubli » qu’a largement pris en charge le cinéma bollywoodien : les problèmes historiques sont mis de côté et resurgissent dans la violence. (2) Nombre d’Indiens voient dans Rama le symbole d’un âge d’or à regagner. A la différence du complexe Mahabharata qui évoque le chaos de guerres fratricides au sein du monde hindou, le Ramayana oppose la divinité Rama au démon Ravana, ce qui ouvre la voix à toutes les simplifications. Le démon sera l’Autre, les Musulmans (qui ont envahi l’Inde depuis le 12ème siècle), face au roi hindou qui acquiert une stature divine, si bien que la bataille sera moralement légitime. Le problème est que l’Autre n’est plus l’envahisseur mais, entièrement indianisé, une classe subalterne que Bollywood – sauf de rares exceptions – s’est longtemps gardé de représenter. C’est plutôt étonnant si l’on considère que nombre de grands acteurs et producteurs de Bollywood sont musulmans (les Khan). Les Musulmans sont facilement stéréotypés et rarement confrontés émotionnellement ou physiquement à des Hindous. Dans les films, si une nation « étrangère » menace l’Inde, elle ne sera pas nommée mais on devine qu’il s’agit du Pakistan.
La série télévisée (78 semaines) Ramayana de Ramanand Sagar, diffusée en 1987-88 à une heure de grande écoute le dimanche matin à la télévision nationale indienne Doordarshan, a également été montrée dans tous les pays où vit une forte diaspora indienne (Maurice, Trinidad, le Royaume Uni, etc.). Cela correspondait à une époque troublée : assassinat du premier ministre, conflits religieux au Punjab et au Cachemire, développement du fondamentalisme hindou et émeutes sanglantes. Selon Vijay Mishra, « bien que l’industrie cinématographique de Bombay ait toujours endossé l’idéologie d’Etat, sa pratique cinématographique a parfois tenu compagnie au fondamentalisme ». (3) La référence au Ramayana revient souvent à la nostalgie et au mythe d’un monde perdu. Des films essayent pourtant d’autres voies. Insanyat (Humanity, 1994), du réalisateur Tony, affronte la question de la partition en mettant en scène un héros qui se fait médiateur entre gangs opposés, l’un musulman, l’autre hindou. Amithab Bachchan y intervient en tant que figure de Rama parlant des chefs de gang comme de ses deux mains, et insistant sur le fait que Ravana ne pourra jamais être tué.
Composer avec le mal en soi n’est cependant pas une subtilité habituelle et le héros patriarcal hindou bollywoodien est maintenu comme sauveur de la nation. On trouve dans des films de 2008 une intéressante évolution. A Wednesday ! de Neeraj Pandey oppose un chef de la police charismatique à un poseur de bombes qui demande la libération de dangereux terroristes musulmans. Celui-ci se révélera pourtant un justicier de son propre camp, qui veut ainsi le nettoyer de ses mauvais éléments. Traité comme un thriller, bourré d’effets de zooms, de staccatos et de ralentis, le film utilise la technologie de la New India sans disposer des effets spéciaux américains. Servi par quelques bons acteurs, il est captivant et rencontre un franc succès dans les multiplexes indiens mais reste terriblement ambigu dans son scénario et son traitement. La violence contre les méchants ou les policiers corrompus y est terrible, tandis que le chef de la police se fera le complice illégal du nettoyage organisé sans que cela soit mis en doute un instant. Cela ne semble pas déranger le public qui adhérait manifestement au film dans le multiplexe de Pune où je l’ai vu, ni à la critique unanimement enthousiaste.
Un autre tout récent film, Aamir de Rajkumar Gupta, met en scène un Indien musulman revenant à Mumbai après trois ans passés à étudier à l’étranger. Il est docteur, présente bien en costume cravate, mais son nom est musulman : il est soumis à un contrôle répété à l’aéroport où l’officier cherche à tout prix à le coincer. Sa famille n’étant étonnamment pas là pour l’accueillir, il s’arrête à une cabine pour lui téléphoner quand deux jeunes en moto lui lancent un portable qui se met à sonner. Le voilà entraîné dans un cercle infernal : des intégristes musulmans qui ont capturé sa famille le prennent comme outil pour transporter une valise de billets qui contiendra finalement une bombe. Choix cornélien : se sauver avec sa famille ou se sacrifier pour sauver les gens du bus où la bombe doit exploser. Toutes les ficelles du thriller sont ici aussi employées pour augmenter la tension dramatique. Ici encore, les scènes de violence sont sans fard, comme dans les vidéos nigérianes. Cela correspond-il en Inde aussi à une façon d’exorciser la violence vécue au quotidien dans la société ou bien à une réponse consumériste à la demande de voyeurisme des spectateurs ? Aamir sacrifie en tout cas aux codes du film bollywoodien en intégrant une série de chansons douces au récit tandis que le héros continue à essayer de se dépêtrer de ce qui lui tombe dessus. Le chef intégriste est présenté comme un ogre qui ne cesse de se bâfrer tandis que tous exécutent ses ordres sans broncher : la caricature est au maximum et ce film qui se donne pour programme d’uvrer à la réconciliation nationale en montrant un bon héros musulman dharmique ne sert finalement qu’à renforcer le cliché sur des intégristes présentés comme des démons. Certes, l’ogre entraîne le docteur dans les pires bidonvilles où vivent « ses frères » et le confronte aux misérables ghettos musulmans : flash sur la réalité. Mais à en faire ainsi un Ravana démoniaque, Gupta ramène le terrorisme à un mal à exterminer plutôt qu’une complexité à interroger dans l’histoire indienne. Le manque général d’approfondissement des personnages est dans la ligne du genre, tout étant basé sur le sentiment que peut communiquer un père qui craint de voir massacrer sa famille, ce qui sera crûment représenté en rêve dans le film. Le retournement du scénario est prévisible puisqu’on ne voit pas pourquoi il aurait été utile à transporter une simple valise de billets, de même que la fin puisque cet homme qui s’est battu comme un héros ne peut soudain sombrer dans son contraire. Le fait de forcer par le chantage un docteur innocent à poser une bombe dans un bus ne correspond aucunement à la réalité du terrorisme qui frappe l’Inde aujourd’hui où les suicidaires sont de vrais croyants volontaires. Cela empêche là encore de poser la question des causes de la situation actuelle en enfermant le phénomène intégriste dans un piège démoniaque et non comme le produit d’une exclusion générale des musulmans dans la société indienne, laquelle continue à cultiver des clichés et des peurs que des journaux comme The Times of India commencent à interroger, provoquant de vifs débats auprès de leurs lecteurs.
A Wednesday ! et Aamir s’inscrivent ainsi de façon hautement contradictoire dans cet « acte d’auto-purification » (4) mené par Bollywood depuis les années 90, lorsque les films ont commencé à prendre le sujet à bras-le-corps. Certains films se sont cependant contentés de repousser le rôle du démon sur les outsiders, les colons britanniques, si bien que le malaise politique des années 90 n’a jamais vraiment été pris comme sujet contradictoire. Comme le souligne Feroz Khan, directeur du Prithvi Theater et réalisateur de Gandhi, my father (2007), sur l’échec de la relation entre Ghandi et son fils, « les films parlent de ce qui arrive mais jamais de pourquoi cela arrive ». (5)
A ce niveau, rien de nouveau aujourd’hui. Comme l’indique Feroz Khan, « Bollywood répond aux aspirations des gens mais ne représente pas la réalité du pays. ». L’écrivain Sachin Gandhi n’y va pas avec le dos de la cuillère : « L’Inde ne peut rêver d’avoir de pires ambassadeurs pour sa culture et son cinéma que Bollywood. Les histoires d’amour mélodramatiques et les mariages sont confondus avec la culture et les rituels indiens, alors que seuls les mariages punjabi sont montrés dans les films de Bollywood. Les autres régions sont représentées par des personnages stéréotypés rappelant le regard colonial : le jovial Sardar, le cynique Bengalais, le pitre de l’Inde du Sud, etc. » (6)
De célèbres réalisateurs comme Shyam Benegal ou Kumar Shahani ont appelé à des « antiformes » pour dépasser leur insatisfaction face à un cinéma vide et vain. « Bollywood s’est détaché du peuple : le pauvre n’existe plus dans les films », précise le réalisateur Sudhir Mishra, qui navigue entre Bollywood et le cinéma indépendant, notamment en coproduction avec la France. (7)
Effectivement, les films tournés à Mumbai arrivent à présenter une ville propre et fonctionnelle d’où la saleté et la pollution ont disparu et où les habitants des bidonvilles sont absents. Derrière l’argument souvent entendu que les pauvres n’ont pas envie de revoir leur environnement dans les films et préfèrent du rêve, défendu par certains de mes interlocuteurs mais que l’on entend également souvent à propos des cinémas d’Afrique, se profile une bizarre conception d’un cinéma qui pour être populaire se devrait de n’être que divertissant et ne chercher une identification qu’avec des personnages au sommet de l’échelle, dont les problèmes sentimentaux ne sont pas contrariés par des contingences sociales. Sudhir Mishra vient de réaliser un film sur un enfant des rues de 13 ans à Bombay : What’s going to happen to Johnny ? (Tera Kya Hoga Johnny ?) Son financement est extérieur au pays et il définit ce film comme « du cinéma de niche », dont la distribution risque d’être marginale voire inexistante. « L’Etat a abdiqué son rôle de soutien du cinéma », ajoute-t-il, faisant référence à une époque bénie où une politique culturelle permettait à des films de qualité d’exister.
La nationalisation des banques commerciales en 1969 avait en effet facilité l’attribution de prêts pour la production de films. La Dona Bank, la United Commercial Bank, la State Bank of India, la Bank of Maharashtra avaient été les pionnières en la matière. Presque tous les gouvernements des régions indiennes avaient développé leur propre Film Development Corporation, qui ne finançait pas directement les films mais offrait le cadre institutionnel nécessaire pour le développement d’une industrie du cinéma. Pather Panchali de Satyajit Ray avait ainsi reçu un prêt du gouvernement du Bengale Ouest.
Mais dès 1960, la création du National Film Development Corporation (NFDC) sur le modèle du British National Film Finance Corporation avait permis l’attribution de prêts pour des films « de qualité ». Entre 1960 et 1986, ce sont ainsi 157 longs métrages de fiction et 58 documentaires qui ont été aidés pour un total de 44,3 millions de roupies. Les flops enregistrés par de nombreux films remirent en cause le système, 28 millions ne pouvant être recouvrés. (8) Une autre raison de l’abandonner fut, selon Kedarnath Awati, directeur du département film du Film & Television Institute de Pune, que les réalisateurs attaquaient trop directement l’administration gouvernementale dans leurs films
(9) Cependant, après un gel de 5 ou 6 ans, le NFDC recommence à soutenir la production d’un cinéma non-commercial. Sa direction a été confiée en avril 2008 à l’acteur Om Puri en même temps qu’était annoncée la coproduction de sept films et que le gouvernement indien attribuait 300 millions de roupies (4,7 millions d’euros) sur 5 ans au NFDC pour le soutien de nouveaux talents.
Si Bollywood ne représente plus les pauvres, c’est sans doute qu’ils ne sont plus son principal marché. En 2002, seule une poignée des quelque 130 films tournés dans l’année à Bollywood a été rentable. Ce fut l’électrochoc. Il fallait radicalement modifier la structure tant des films que de leur distribution. Déjà, le changement était en cours. En 1997, Yash Raj Films, une des plus grosses maisons de production, organisait au niveau de l’Inde entière la sortie de Dil to pagal hai (The Heart is a Wild Thing), de Yash Chopra – une première. Un film peut aujourd’hui sortir dans 800 cinémas sur l’ensemble du pays. Les sociétés PVR d’Ajay Bijli et Fame de Shravan Shroff lancèrent des chaînes de multiplexes où des cinémas de 150 à 300 places remplacent les grandes salles de 1500 places. Le premier multiplexe de 5 salles, Fame Adlabs, ouvre à Mumbai en 2001. Le succès est immédiat. La culture du pop-corn dans les grands Malls (immenses complexes commerciaux tels qu’on les trouve en Afrique du Sud) s’impose : c’est là qu’on sort sa petite amie, quitte à payer bien plus cher la place de cinéma (130 à 150 roupies, soit 2 à 2,4 euros, contre 4 à 35 roupies dans les cinémas populaires selon les places), sans compter tous les extras.
Les films à succès se mettent à rapporter de 300 à 400 millions de roupies (5 à 6,5 millions d’euros). Les droits mondiaux se vendent le double pour de grosses productions comme Om Shanti Om ou Jodhan Akbar, tandis que les droits pour les télévisions par satellite se chiffrent à 7 ou 8 millions de roupies auxquels on peut ajouter les droits pour la musique, les dvds, internet, etc. La taille des distributeurs et leur poids politique les protègent davantage de la piraterie qui avoisinait 80 % des recettes. Des raids organisés à grande échelle par les autorités contre les petits vendeurs et revendeurs l’a réduite à 50 % tandis que la numérisation de la distribution devrait permettre de prendre de vitesse les pirates en inondant le marché d’un coup.
La vente des dvds a augmenté de 25 % en 2007 pour atteindre un chiffre de 26 millions de roupies (400 000 euros), mais j’ai pu acheter sans gêne dans la rue des dvd piratés de tous les films en salles… On les trouve groupés par cinq sur un disque pour moins de 100 roupies, soit nettement moins que le prix des places de cinéma. La qualité de la copie est faible, mais ce genre de vendeurs pullule un peu partout. Le film Rock on !! de Farhan Akhtar, qui rencontre un énorme succès en salles en racontant l’histoire du groupe de rock indien Magik, se trouvait de même en vcd copié sur double cd à 49 roupies (0,75 euro). En réaction, l’industrie du cinéma indien a détourné internet à son profit pour prendre les pirates de vitesse en les offrant en VOD avant ou en même temps que leur sortie en salles en Inde. C’est surtout destiné à la diaspora mais fait aussi le plein chez ceux qui ont une bonne connexion privée et veulent une meilleure qualité de vision. Wikipedia est inondé de fiches sur les films et les stars, les sites spécialisés se multiplient, qui offrent une multitude de galeries photos, de talk-shows, de forums et de clips, et qui suivent de très près l’actualité.
Pour Feroz Khan, les multiplexes contribuent à la diversité d’expression, permettant aux films indépendants et à petit budget de trouver leur place. Encore faudrait-il que les distributeurs les prennent. On ne trouve aujourd’hui dans les multiplexes de Mumbai ou Pune pratiquement que des films de Bollywood et quelques films hollywoodiens en anglais, comme Mama mia ! Je l’ai vu au Regal, la grande salle « art deco » de Colaba, avec une assistance résonnant clairement à l’aspect musical du film mais peu touchée par les dialogues, étonnée par cette satire hollywoodienne déjantée qui rencontre en Inde un réel succès tant critique que public.
Les autres films sont dans les centres culturels divers, mais une chaîne de télévision spécialisée dans le cinéma, Lumière, diffuse maintenant des films de qualité et les distribue en salles dans un circuit de niche, comme Trois singes du Turc Nuri Bilge Ceylan ou Caramel de la Libanaise Nadine Labaki. La diffusion de dvds de films du répertoire s’est organisée, avec des coffrets rassemblant les uvres des grands auteurs internationaux. Les jeunes réalisateurs indiens fatigués du système Bollywood tentent de réagir et de faire des films ancrés dans la réalité du pays, conscients qu’il s’agit là d’un très petit marché à l’intérieur et d’un marché possible mais difficile au-delà des frontières. Ils sortent des trois grandes écoles de cinéma indiennes dont l’une est à Pune, non loin des archives nationales du cinéma (cf. photos) dont, pour la modique somme de 10 roupies (16 centimes d’euro), j’ai pu arpenter la bibliothèque.
Celle du Film & Television Institute of India est également une mine de renseignements. Cette école de cinéma divisée entre film et télévision est située dans un quartier périphérique de Pune (3,75 millions d’habitants) et bâtie au milieu d’un parc aux arbres centenaires. Le gouvernement indien l’a acheté en 1960 à la Prabhat film company qui y a réalisé les classiques de Rajaram Vankudre Shantaram comme Kunku (1937), Manoos (1939) ou Shejari (1941). Les étudiants en utilisent encore les historiques studios, protégés par leur inscription comme monument historique. Abhinav Gupta, qui est en deuxième année et m’a généreusement servi de guide, m’a montré l’étang que l’on retrouve dans nombre de productions de cette époque (cf. photo). L’unité télévision, d’abord située à New Delhi, a rejoint l’école au début des années 70 et c’est là qu’ont notamment été formés les techniciens de la télévision nationale Doordarshan.
Selon Abhinav, la plupart des étudiants en cinéma n’ont pas l’intention de faire carrière et argent dans le cinéma bollywoodien : « Ils n’ont pas besoin de trois ans d’études de cinéma pour ça ! » L’école est dotée de neuf écrans et les élèves peuvent y voir en permanence tout le cinéma mondial. Nourri de la veine dramatique du cinéma indien, Abhinav, qui vient d’un village de la région de Bihar où les femmes jouent un grand rôle dans la culture du riz, voudrait faire un film sur l’exploitation d’une femme par son mari. Lui aussi fait référence au Ramayana, mais cette fois au rejet de Sita par Rama, pour critiquer le machisme dans la société indienne. Mais il n’exclut pas non plus la comédie, citant son modèle d’ailleurs produit par la NFDC, Jaane Bhi Do Yaaron (Kundan Shah, 1983), qui dénonce la corruption rampante dans la politique, la bureaucratie, les médias et le milieu des affaires.
Des affaires à sensation ont d’ailleurs démontré les relations étroites de Bollywood avec la mafia indienne qui y blanchit de l’argent sale. Suite aux enquêtes policières, les stars et les producteurs sont devenus plus discrets mais ne s’en cachaient pas il y a encore une quinzaine d’années.
Alors que les grandes maisons de production bollywoodiennes se financent également à la bourse indienne, des chaînes de télévision comme Star, Sony Entertainment Television, Sahara, B4U, New Delhi Television (NDTV), Nimbus, UTV, Pritish Nandy Communications, Creative Eye, Venus ou Tips investissent dans le cinéma, pour 15 à 40 % du budget de films de plus petite dimension, destinés à un public familial, mais, selon Sudhir Mishra, avec une nette propension à décider du type de film à faire !
Bollywood vend davantage de tickets d’entrées qu’Hollywood mais leur prix étant nettement inférieur dans ses principaux marchés, la rentabilité en est bien plus faible. En 2002, Bollywood a vendu 3,6 milliards de tickets et la totalité de ses ventes (entrées salles, dvds, télévision, etc.) lui ont rapporté 1,3 milliard de dollars tandis qu’Hollywood a réalisé un chiffre d’affaires global de 51 milliards avec seulement 2,6 milliards de tickets. Mais les choses évoluent. D’après Price Waterhouse Coopers, l’industrie bollywoodienne a réalisé en 2007 un chiffre d’affaires de 2,2 milliards de dollars. On prévoit un doublement de sa taille d’ici 2012, grâce à sa croissance annuelle de 13 % alors que le chiffre d’affaires hollywoodien ne croît que de 3 % par an.
Déjà, les alliances vont bon train. Sony Picture Entertainment (SPE) et 20th Century Fox distribuaient déjà leurs films dans différentes langues indiennes mais les majors américaines s’engagent désormais dans la coproduction. SPE a coproduit en 2007 Beloved de Sanjay Leela Bhansali, mais le film a été laminé par la sortie de Om Shanti Om de Farah Khan, produit et interprété par la locomotive Shah Rukh Khan, qui a rapporté mondialement près de 40 millions de dollars. Le PDG de Reliance Big Entertainment, Anil Ambani, 6ème fortune mondiale d’après le classement Forbes, qui est entré dans le cinéma en 2005 en achetant Adlabs Films, a signé un accord de participation d’1,5 milliard de dollars avec Dreamworks (Steven Spielberg) pour la production de six films par an durant les six prochaines années. En 2007, Yash Raj Films (YRF) et Walt Disney ont signé la coproduction à part égale de Roadside Romeo, un film d’animation en 3D qui devrait être prêt en octobre 2008, où Saïf Ali Khan, Kareena Kapoor et Jaaved Jaaferi tiennent les voix des personnages animés. Une seconde production est en chantier.
Trois films à succès ont été coproduits récemment avec UTV, grosse chaîne de télévision indienne possédée à 32 % par Disney : The Namesake et I Think I Love My Wife de Chris Rock(avec Fox Searchlight) ainsi que The Happening de Night Shyamalan(avec 20th Century Fox). UTV Motion Pictures produit maintenant un autre film hollywoodien, The Ex-Terminators avec Heather Graham, qui sortira en 2009, et a deux films en développement avec Overbrook Entertainment de Will Smith, un film d’action et un film d’animation en 3D. SPE suit ces films de prêt pour en étudier la distribution voir même la coproduction.
Ces accords permettent aux films bollywoodiens d’être mieux et plus rapidement distribués au-delà des frontières indiennes. En annonçant des accords de production avec les studios de Brad Pitt, George Clooney, Tom Hanks, Jim Carrey et Nicholas Cage, Anil Ambani (Reliance Big Entertainment) a fait sensation au dernier festival de Cannes de mai 2008. Plus tôt dans l’année, cette compagnie a acheté 230 cinémas aux Etats-Unis et une cinquantaine en Malaisie, ce qui ouvre des portes à d’autres compagnies indiennes.
D’après Komal Nhata, qui publie le magazine Film Information, « vers 2010, entre 5 et 10 % des films de Bollywood pourraient être des coproductions avec des compagnies étrangères ». (10) Pourquoi s’arrêter en si bon chemin ? The Namesake a coûté 14 millions de dollars et en a rapporté mondialement 35, I Think I Love My Wife en a coûté 7 et rapporté 25, tandis que The Happening ena coûté 57 et rapporté 160 ! La coproduction entre Hyperion Pictures et la compagnie indienne Adlabs, Marigold de Salman Khan, a cependant fait un flop en 2007.
Bollywood fait très bien chez elle : aucun pays au monde ne peut afficher une telle résistance au cinéma hollywoodien, lequel est distribué dans les multiplexes en anglais mais ne représente que 8 % de part de marché. Inversement, le 1,7 million de NRI (Non-Resident Indians, la diaspora) aux Etats-Unis constitue un marché très porteur pour Bollywood. De l’eau a coulé sous les ponts depuis la première projection d’un film indien dans un cinéma new-yorkais, en 1947 : Shakuntala, de V. Shantaram. En 2006, Dhoom II y a fait 18,4 millions de dollars de recettes, Fanaa 17,7, Kank (Kabhi Alvida Naa Kehna / Ne jamais dire adieu, de Karan Johar) 17,5, Krrish 15,2, Omkara 14,7 et Lage Raho Munnabhai 14,1. Mais à Bollywood, on rêve de mieux, en lorgnant sur le 1,06 milliard de dollars de recettes de Pirates des Caraïbes
Il faudrait des films de facture universelle comme le fait Hollywood. On pense alors aux réalisateurs indiens qui réussissent en Occident, Night Shyamalan ou Bharat Nalluri, et aux acteurs indiens qui font de même comme Kal Penn, Jimmy Mistry, Parmindar Nagra, Naveen Andrews
On tourne les yeux vers les réalisateurs qui pourraient faire des films susceptibles de conquérir les marchés occidentaux comme Ashutosh Gowariker (Lagaan, Swades) ou Aamir Khan, qui va officiellement représenter l’Inde aux Oscars avec Taare Zameen Par (Des étoiles sur terre) dont l’affiche annonce « Chaque enfant est spécial ». Et on rêve d’attirer en Inde davantage de tournages de grosses productions, sur les traces des grands classiques comme Gandhi (Richard Attenborough, 1983), La Route des Indes (A Passage to India, David Lean, 1984) et La Cité de la Joie (Roland Joffé, 1992) ou à la manière des films à venir comme Shantaram (Mira Nair, 2007) et Slumdog Millionnaire (Danny Boyle, 2009).
Le marché de la diaspora indienne, les NRI (Non-Resident Indians), approche les 11 millions de personnes : deux millions en Amérique du Nord, 1,5 million en Europe dont 1,3 en Grande-Bretagne, deux millions en Asie (dont 1,2 million en Malaisie), 1,4 million au Moyen-Orient, un million en Amérique latine et aux Caraïbes (surtout à Trinidad, la Guyane et le Surinam), 500 000 dans le Pacifique et deux millions en Afrique, essentiellement l’Afrique du Sud (1,2 million) et l’Île Maurice (800 000). Ce sont autant de personnes qui, confrontées aux problèmes d’intégration, ont la nostalgie de leur origine et sont amateurs des signes qui leur permettent cette connexion culturelle. Les films de Bollywood, par leur dimension kitsch (donc plus directement identifiable, appropriable, moins impersonnelle et ouvrant l’appartenance à une communauté), facilitent cette identification subjective par le biais d’une culture populaire paradoxalement supposée authentique, à l’opposé des films réalistes des cinéastes de la diaspora comme Gurinder Chadha (Bhaji à la plage, Joue-la comme Beckham, etc.) ou Udayand Prasad (My Son, the Fanatic).
Les entrées en salles en Inde dépassent rarement 40 % des recettes d’un film : dans des niveaux de vie largement supérieurs à l’Inde, les diffuseurs engrangent des chiffres d’affaires de plus en plus importants, si bien que l’esthétique des films s’adapte aux attentes de la diaspora. Certains films sont de vrais succès, soutenus par les déplacements des stars : Shah Rukh Khan se rend régulièrement aux Etats-Unis et avait fait un triomphe à Paris en 2006, lors de la « semaine Bollywood » au Rex.
De plus en plus de films sont tournés au moins en partie en dehors de l’Inde. Plutôt qu’une distance, cela bâtit au contraire une proximité pour le spectateur indien : outre le fait que cela caresse le nationalisme en soulignant la place prise internationalement par le pays, c’est aussi une façon de réaffirmer l’universalité des valeurs dharmiques indiennes dans une mythique communauté de dimension planétaire. L’esthétique de clip des scènes de chant et de danse sacrifie à la mondialisation mais ces chants, qui d’ordinaire illustrent et renforcent ce que ressentent les héros, conservent leur puissance conservatrice. En définitive, les films tournés au-delà des frontières sont tout aussi mystifiants que ceux qui se situent dans la société indienne : ils éludent systématiquement la cruelle réalité d’une diaspora soumise, en dehors de la frange aisée représentée à l’écran, aux vicissitudes des populations immigrées. La situation de diaspora autorise de plus grandes transgressions mais tout cela reste finalement dans le moule. Aux yeux du public indien, la diaspora n’est pas réelle mais telle qu’elle la rêve. Inversement, par le biais des films de Bollywood, la diaspora rêve le pays natal en dehors de toute réalité.
La diaspora, comme le développe le dossier Diaspora : identité plurielle du numéro 72 d’Africultures, doit sans cesse composer entre altérité et appartenance. Le réel du vécu de la diaspora étant éludé, ces deux termes sont galvaudés dans les films de Bollywood. Ils ne sont que la transposition d’une vision mythique mais ils jouent paradoxalement un rôle important d’intégration. Le cas du Royaume-Uni est typique, où vivent 1,3 million d’Indiens. Dil se (Mani Ratman, 1998) fut un flop en Inde mais le premier à être dans les dix premiers au box-office britannique. En 2001, La Famille indienne (Kabhi Khushi Kabhie Gham (K3G) monta à la troisième position, engrangeant 2 millions de £ de recettes. Bollywood est alors à la mode : les night-clubs en passent les chansons et offrent des « cocktails bollywood ». Lagaan est nominé pour les oscars du meilleur film étranger. Le festival de Locarno programme en 2002 son Indian Summer et Cannes montre hors compétition la dernière version du conte classique de l’amour perdu, Devdas. J. Geetha notait dans Bollywood Ending, un article retentissant de 2003 dans Sight & Sound (XIII/6, p.30-32), que la diaspora indienne en Grande-Bretagne pouvait enfin vivre sa nostalgie de la terre mère sans avoir honte d’aimer les films de Bollywood, qui montrent une autre image de l’Inde que la pauvreté affichée dans les art films. A l’inverse, si K3G a bien marché en Inde, ce ne fut pas le cas des films qui l’imitèrent. Comme le notait déjà J. Geetha, le public indien se lasse des films « où des familles hindoues riches mais pas très contentes deviennent riches et contentes ». Ainsi, une fois l’effet de mode passé, le succès des Bollywood à l’étranger s’est restreint à la diaspora et l’américanisation des films lasse le grand public en Inde pour ne plus satisfaire que la classe moyenne, ce qu’un critique résumait en disant que les films se passaient maintenant tous en Italie ou au Groënland. On voit là un des grands cinémas populaires perdre peu à peu son public d’origine pour se concentrer sur des marchés « porteurs », selon une dérive purement commerciale.
Lorsque les International Indian Film Academy Awards furent organisés à Johannesburg en 2003, des milliers de fans se sont précipités pour voir en chair et en os les stars de Bollywood. Ces Indiens sud-africains de la troisième génération s’affirmaient enthousiastes de voir « leur propre culture ». Beaucoup s’étaient habillés comme leur star et en chantaient les chansons pour attirer leur attention. Comme en Inde, la musique sort avant le film ainsi que le clip en forme de bande-annonce, et en fait la plus efficace promotion. C’est cette musique qui fait pour eux un vrai « Bollywood », avec au moins six morceaux intercalés dans le récit. Les night-clubs passent les titres en chaîne, avant même que le film ne soit en salles.
Comme le souligne le critique sud-africain Nashen Moodley, « Bollywood rencontre un énorme succès en Afrique du Sud, pris en charge par les deux principaux distributeurs, Ster Kinekor and Nu Metro, qui sortent de nouveaux films chaque semaine dans les multiplexes. Les écrans sont ainsi dominés par Hollywood et Bollywood, sans oublier un circuit de dvd pirates bien organisé pour les films de Bollywood. »
Medha Sampat, responsable pour l’Inde de South African Tourism, l’agence nationale pour la promotion du tourisme en Afrique du Sud, organise des voyages promotionnels gratuits pour les producteurs de Mumbai : en augmentant le nombre de films tournés en Afrique du Sud, les responsables espèrent ainsi attirer davantage de touristes indiens. Après quatre tournages en 2007, elle espère en obtenir une douzaine en 2008. Avec 9 millions de touristes en 2007, le tourisme représente 8 % de l’économie sud-africaine.
A Maurice aussi, on est conscient de la promotion touristique du cinéma. Une quinzaine de films y ont été réalisés par l’industrie bollywoodienne, dont des clips et des chansons de films. Polémique récente, Kunal Shivdasani, lui-même réalisateur ayant fait ses armes dans la publicité, avait commencé à y tourner Hijack (2008), un film d’action sur des pirates de l’air, mais, invoquant les lourdeurs administratives, l’équipe a plié bagages en plein tournage ! Il était difficile d’obtenir l’autorisation de tourner à l’aéroport, pourtant essentielle au film
A raison de deux ou trois sorties par mois, Bollywood est très présente à Maurice, et ses acteurs comme Shah Rukh Khan ou Hrithick Roshan adulés. On trouve les films en dvd et en salles mais ils passent aussi à la télévision nationale. La presse foisonne d’articles qui suivent toute l’actualité des nouveautés et des stars, plus directement suivies par des journaux spécialisés. Selon Eliana Timol, de la Mauritius Film Development Corporation, « les films d’auteurs ne sont pas accessibles et n’ont pas vraiment de succès auprès des Mauriciens. Ce sont les stars à l’affiche qui attirent le public ». Les concerts de chanteurs de Bollywood comme Atif Aslam, Vinod Rathod, Suniti Chawan ou Debojeet ont un succès assuré.
En Afrique du Sud comme à Maurice, l’importance numérique de la diaspora indienne fait que les films de Bollywood sont très bien distribués, et envahissent même les écrans à Maurice. En Afrique de l’Est (Kenya, Tanzanie), de fortes communautés indiennes font également le succès des films.
On dit souvent que le public africain aime les films indiens car on y trouve de la musique, de l’amour, du rêve et de l’action, sans compter les belles parures des femmes, le luxe et la beauté des danses bien orchestrées. On dit aussi que la pudeur des films facilite leur accès là où l’on est facilement choqué par les scènes de sexe des films hollywoodiens. Le baiser final reste effectivement souvent le maximum montré, et encore est-il surtout suggestif (bien que l’on s’embrasse de plus en plus dans les films récents). On peut les regarder en famille.
Tout cela me semble participer d’une même condescendance un rien méprisante envers un public que l’on réduit si volontiers à des arriérés. Si le public africain a aimé Bollywood, c’est me semble-t-il davantage parce que les films populaires indiens lui sont proches par leur façon non occidentale d’aborder des thématiques qui font partie de sa réalité. Que ce soit les questions récurrentes de l’indépendance des jeunes au sein de grandes familles ou des mariages arrangés, des amours contrariés pour des problèmes de castes, des conflits pères-fils, de la vengeance ou de la rédemption, de la survie en dépit de tous les obstacles, de l’importance de l’honneur et du respect de soi-même ou de la mission de perpétuer les valeurs morales et religieuses, Bollywood traite de débats qui parlent à des sociétés traditionnelles en cours de mondialisation.
Sur le terrain de la musique, il y aurait toute une étude à faire, tant certaines musiques indiennes ont pu être historiquement influencées par les musiques africaines, notamment par les échanges avec les diasporas indiennes vivant en Afrique ou confrontées aux diasporas africaines. Pankaj Rag, directeur du Film & Television Institute of India à Pune, m’a ainsi signalé qu’à la fin des années 40, on trouvait de nombreux exemples de musique africaine dans les films indiens.
Même si le retour systématique des héros dans le giron de la loi commune fait des films bollywoodiens des manifestes conservateurs, nous avons vu à quel point et selon quelles contradictions ces films participent de l’émergence d’une nation après la colonisation. Ils le font dans un cadre culturel qui n’est pas celui du film américain où le héros est seul maître de son destin. Il se construit de film en film une réponse autonome correspondant à un imaginaire autonome retravaillant les textes épiques, les mythes fondateurs. L’esthétique générale des films (mélo, musique, chasteté, etc.), dont on se gausse si facilement, en est dès lors le contenant et non le contenu, en quelque sorte la condition d’affirmation ou du moins les ficelles d’un genre qui, partant des structures existantes du spectacle populaire, s’est peu à peu élaboré sans jamais se départir de la fluidité de son rapport avec son public.
C’est tout cela qui est en cause aujourd’hui, aussi bien dans le rapport de Bollywood avec le public indien des classes populaires qu’avec le public africain qui appréciait ces films autrefois. L’imitation croissante du cinéma américain dans la forme et les contenus de nombreux films produits de plus en plus industriellement, destinés à plaire à une diaspora friquée déjà fortement mondialisée voire à concurrencer Hollywood sur son terrain, vide ce cinéma de ce qui faisait sa qualité : sa pertinence d’outil de résistance culturelle postcoloniale et sa force de rébellion. Ne reste alors bien souvent que des produits confondants de bêtise, pâles et risibles imitations du pire du cinéma dominant, avec des personnages répétant les mêmes dialogues quelle que soit la ville du monde où ils se trouvent. Comme le note le réalisateur Partho Sen Gupta, « les agents de vente et les distributeurs croient que le kitsch indien va pousser les gens vers les salles mais la plupart des gens en Occident trouvent les films de Bollywood trop longs, ennuyeux et sans intérêt ». (11)
Bollywood ne trouve ainsi le chemin des salles occidentales que lorsqu’il profite de la présence d’une large diaspora. Comme l’indique Avtar Panesar, responsable des ventes internationales de la grosse maison de production Yash Raj Films, ce qui est vrai aux Etats-Unis et au Royaume-Uni l’est aussi dans les Emirats Arabes Unis où la diaspora est également importante. Ce sont les trois principaux marchés, suivis par l’Australie. « Un film sans chansons limite quelque peu notre public », reconnaît-il, « mais cela fait partie d’une évolution : il nous faut être fidèle à nos sujets et, Bollywood s’étendant maintenant à des genres différents, les chansons et la danse ne trouvent pas toujours leur place dans les thrillers ! Le public est ouvert à de telles innovations. » (12) Pour Avtar Panesar, l’Afrique du Sud est un bon marché avec un parc de salles conséquent et le public se maintient, mais le cours du change face au dollar limite les bénéfices. « Le Kenya était un très bon marché mais il ne reste plus que 50 000 Indiens, ce qui diminue le nombre d’entrées. Les autres pays sont trop petits pour être viables. » La piraterie casse le commerce un peu partout : « Le Maroc était sans doute le marché le plus prometteur, ajoute-t-il, mais c’est maintenant un marché mort ! Les ventes de DVD ont baissé un peu partout de 90 %, si bien que nous ne pouvons compter dessus ! ».
« En Côte d’Ivoire, indique le journaliste Fortuné Bationo, Bollywood est complément muet sur les étals des revendeurs d’oeuvres illégales. Partout, Hollywood règne en maître ». Cette hégémonie est parfois contestée par les films ivoiriens en vidéo qui sortent sporadiquement. Au niveau de la musique, d’autres ont pris le relais qui se déploient dans une langue accessible à tous : « Les chanteurs zouglou Yodé et Siro revisitent les mêmes larmes que Bollywood, poursuit-il, en plaçant les amoureux à la merci du fait religieux, qui a ici le pouvoir de défaire des liens forts. Les gens se sentent davantage concernés par ce fait social qui les touche directement, chanté en français et en dioula. » Quant à la télévision ivoirienne, elle poursuit la sempiternelle diffusion des telenovelas avec, note Bationo, « des soupirs de moins en moins explosifs ! ». (13)
Même situation au Mali, selon le journaliste Moussa Bolly : « Les films indiens étaient prisés des Maliens, surtout des Maliennes, mais la quasi-totalité des salles ayant fermé, ils sont en chute libre. » Le Cinéma Babemba de Bamako ne programme qu’exceptionnellement des films de Bollywood. L’Office des Radios et Télévision du Mali (ORTM) programme un long métrage hindou tous les premiers mercredis du mois, mais la diffusion en est souvent tardive. « Les plus assidus sont les femmes et les jeunes filles, note Bolly, mais il faut souligner que cette frange a jeté son dévolu sur les sitcoms africaines et les feuilletons brésiliens ou mexicains ».
Au Sénégal, la chaîne satellite B4U diffuse non-stop les nouveaux films indiens ainsi que des classiques. Deux salles projettent des films indiens à Dakar, à fort accent musical, qui attirent encore surtout les jeunes et les femmes. Au début des années 2000, constatant la disparition progressive des salles de cinéma, la Radiodiffusion télévision sénégalaise (RTS, chaîne publique) avait inscrit dans sa grille des programmes un film indien par semaine. « Cela scotchait un public nombreux devant le petit écran. Mais l’expérience n’a duré que trois ans », note le journaliste Aboubacar Demba Cissokho. « Il est encore vrai que pour la quinzaine de salles populaires encore fonctionnelles à Dakar et dans les régions, les films projetés sont ceux qui accordent une grande place à la musique, mais le public n’est plus seulement constitué de femmes, celles-ci ayant trouvé d’autres créneaux dans les programmes de télévisions privées. » Les télévisions privées sénégalaises RDV (Radio Dunya Vision) et 2STV ne diffusent pas de films mais des émissions hebdomadaires consacrées entièrement aux musiques venues d’Inde. Comme dans la plupart des autres pays, on retrouve les films indiens dans le circuit de piratage mais ils ne supportent pas la concurrence des films d’action américains. « On peut même dire qu’ils sont littéralement écrasés sur ce terrain », ajoute Cissokho.
Au Bénin, les films populaires indiens résistent encore à l’invasion du marché par les productions nigérianes et sont disponibles chez tout vendeur ambulant. « Je peux vous faire la confidence que c’est les films pour lesquels j’ai beaucoup dépensé dans les vidéoclubs parce que le prix d’entrée est doublé à cause de la durée qui va souvent de deux à trois heures du temps, dit le journaliste Hector Todouvossi. Je suis séduit, emporté et ému par leurs musiques qui sont souvent funk et disco ». Mais il ajoute : « S’ils perdent en importance, c’est que les acteurs ne sont plus les mêmes et que les nouveaux ne sont pas souvent à la hauteur des anciens, ce qui fait que ces films ne font plus mouche comme avant ! ». Par contre, à la télévision, chaque chaîne diffuse en moyenne deux telenovelas par jour, à l’exception de Golfe TV qui reste encore la seule à passer des films populaires indiens, à raison d’un par semaine. Dans les quartiers populaires de Cotonou, les vidéoclubs aux toits de paille passent des films indiens à 50Fcfa ou parfois 25Fcfa l’entrée. « Ils attirent beaucoup le jeune public et les dames, indique le journaliste Espera Donouvossi : ils sont accrochés par l’amour, le mode de vie, la musique et la beauté des acteurs. Mais depuis le début des années 2000, l’audience de ces films a baissé ». Pourtant, là où seule la télévision nationale passe avec une image de faible qualité, les films indiens continuent d’être prisés dans les vidéoclubs et auprès des vendeurs ambulants de films piratés, au même titre que les films de kung-fu ou nigérians. « Aujourd’hui, plus aucune salle de cinéma n’est fonctionnelle, ajoute Donouvossi, et la plus grande de Cotonou, le Ciné Concorde, a attendu l’arrivée d’Africa Paradis de Sylvestre Amoussou pour se faire dépoussiérer ! »
Au Cameroun non plus, « le cinéma indien ne se consomme plus avec la même ferveur que par le passé », confirme le journaliste Jacques Bessala Manga. La fermeture des salles et l’invasion du cinéma d’action américain ont eu raison des projections du dimanche matin à Yaoundé qui donnaient une place confortable au cinéma indien. « Les enfants et les femmes affectionnaient particulièrement les larges plages de danse et de musique. Des films comme Teri Kasam (A.C. Trilogchander, 1982) ont connu des records d’entrées insoupçonnés. Le film a tenu dans les salles pendant dix ans. » Les dvd piratés permettent encore d’en voir mais sont surtout appréciés des Musulmans, notamment dans la partie septentrionale du Cameroun ou dans les quartiers à dominante musulmane des principales villes du pays. « Le cinéma indien, ajoute Bessala, demeure néanmoins dans l’imagerie populaire comme le cinéma de la contemplation, de la sublimation de l’amour, de l’émerveillement, de l’enchantement, mais aussi, de la magie, de la sorcellerie – des thématiques qui sont reprises par Nollywood et le cinéma populaire africain. »
Même écho du Togo où la journaliste Sitou Ayité indique que les films de Bollywood ont surtout du succès auprès de la minorité musulmane en vcd ou dvd et dans les vidéoclubs de la région centrale du pays. Ils ont connu leurs jours de gloire dans les années 60-70 avec la Compagnie africaine cinématographique et commerciale (Comacico) qui avait le monopole de la distribution et de l’exploitation. « Ici, indique-t-elle, l’ancienne salle de cinéma Rex est réputée pour le film Le Magicien de l’enfer (S.S. Vasan, 1954). Si la disparition de la Comacico et de nombre de salles dont le Rex a ralenti l’invasion des films hindous, le grand réveil du christianisme l’a anéanti ». Le public, et notamment les femmes et les jeunes, s’est ainsi tourné vers les films nigérians qui portent des messages en phase avec sa foi. Cependant, une des chaînes locales privées, la RTDS (Radio Télévision Delta Santé) passe depuis la mi-septembre 2008 au moins une fois par semaine des films de Bollywood.
En Guinée-Conakry, le cinéma indien s’était imposé jusqu’aux années 90 : « Les cinémas Vox et Rialto à l’époque, se souvient la journaliste Fatoumata Sagnane, en avaient fait une spécialité. Chacun connaissait par coeur les noms des films et pouvait raconter leur histoire, surtout les femmes. A la fin de chaque projection, c’était des causeries mêlant pleurs et joie ! Je me souviens que ma mère avait tenu à aller voir Mangala, fille des Indes de Mehboob Khan le soir même de sa sortie d’hôpital pour ne pas le rater ! Mais aujourd’hui, c’est à peine si elle parle des films hindous. » Effectivement, les films nigérians s’imposent et les américains ont pris la place des indiens, « sans doute parce qu’il n’y plus de différence et que cela finit par lasser, ajoute-t-elle. La copie est toujours moins bonne que l’original ! »
Le journaliste Sani Soulé Manzo du Niger résume bien l’évolution à l’exemple de son pays : « Les films populaires indiens ont marqué les années 70 et 80, malgré la concurrence des westerns, des films « chinois » style Bruce Lee, des prétendus comiques comme Eddy Murphy ou Louis de Funès, et des films musicaux. Des acteurs indiens comme Amithab Bachchan, Raj et Shashi Kapoor étaient appréciés pour leur combat en faveur de la justice ou leur espièglerie. Nombre de Nigériens ont appris quelques mots d’hindi comme atcha et nahi grâce à ces films dont beaucoup de femmes savaient les airs par coeur. Les salles de cinéma ayant toutes fermé à l’orée des années 90 – à l’exception de celles en plein air des Centres culturels français de Niamey et Zinder -, la vidéo prit le relais de leur diffusion jusqu’à l’avènement au Niger, à la fin des années 90, des films nigérians de langue haoussa – les Dandalin soyyaya – dont les acteurs et actrices imitent sans façon leurs homologues indiens. Chantés en haoussa sur un fond musical et un décor copiés des films populaires indiens en vogue, ces Dandalin soyyaya diffusés en vcd volent la vedette aux « Hindous » sur cinq des six chaînes télé du Niger (Télé Sahel, Tal TV, Ténéré, Dunia, Canal 3, Bonferey n’en diffusant pas) à raison d’une à deux diffusions par semaine. Depuis quelques années, les femmes s’enthousiasment pour les séries brésiliennes, mexicaines ou péruviennes (Au coeur du péché, Barbarita, Femme de sable, La femme de Lorenzo, Marimar, Muneca Brava, Rubi, Secrets de famille, Sublime mensonge, etc.) mais aussi les séries télé béninoises, burkinabées, ivoiriennes, maliennes et nigériennes coproduites par la France. Les films indiens à l’affiche sont plutôt à l’eau de rose. Des troupes comme Kainuwa, Farin Wata, etc. se constituent au Niger pour en imiter, si non la lettre, du moins l’esprit – à la satisfaction quasi générale… Le faible pouvoir d’achat favorise un piratage que tente de combattre le Bureau nigérien du Droit d’Auteur (BNDA)… »
En Tunisie, note Naceur Sardi, de l’Association tunisienne pour la promotion de la critique cinématographique, « la relation du public tunisien avec le cinéma populaire indien date de la deuxième moitié des années soixante. En 1965, après le discours de Bourguiba en Palestine sur l’acceptation du partage et du décret 242 de l’ONU, une crise politique a opposé la Tunisie et l’Égypte. La Tunisie a cessé d’importer les films égyptiens alors qu’ils faisaient les beaux jours, avec les films américains, italiens et quelques oeuvres françaises, de la centaine de salles qui fleurissait encore sur tout le territoire tunisien. Pour les remplacer, la SATPEC (société étatique d’importation et de distribution des films) s’est tournée vers deux autres cinémas : le libanais qui a vu l’arrivée d’une diaspora égyptienne en rupture avec son gouvernement (dont un temps Youssef Chahine) et le cinéma populaire indien. Très vite, ce dernier a gagné un public important, de par sa proximité avec le cinéma égyptien : des mélodrames languissants avec force danse, chants et action. Même le type de pellicule utilisé était le même ; ce qui donnait des teintes et une luminosité identiques. Depuis, ce cinéma n’a jamais disparu de nos écrans, même s’il a eu des hauts et des bas. » Aujourd’hui, il ne reste plus qu’une douzaine de salles en Tunisie, remplacées par le dvd, internet et la vidéo. « C’est la crise : même les grands succès internationaux ne trouvent pas leur public », constate Sardi. On parle de 30 000 boutiques de gravure pirate de dvds ! On y trouve un large catalogue de films indiens et le public est bien informé des nouveautés par les centaines de chaînes satellitaires des pays du Golfe qui en sont très friands.
Au Maroc, indique le critique Mohammed Bakrim, également responsable au Centre du cinéma marocain, « Bollywood a été longtemps une affaire juteuse pour les distributeurs : les films hindis caracolaient en tête du box-office ! Aujourd’hui, il y a des villes où il n’y a plus que des « salles » qui programment du bollywood. Le cinéma Rif à Marrakech qui arrive en tête des salles en termes de chiffres d’affaires est un temple du film hindou ». En 2007 au Maroc, les USA sont en tête avec 335 films distribués pour 1 327 351 entrées soit 39 % du marché mais l’Inde les talonne avec 312 films distribués pour 1 089 947 entrées soit 32 % du marché. Mais en terme de classement par film, il faut attendre la 20ème place pour voir le 1er film hindi avec 65 semaines de présence et 39 700 entrées. « Bien sûr, ces films sont très présents sur le marché de la piraterie », ajoute Bakrim.
Dans les vidéoclubs et sur les étals du piratage, la concurrence est ainsi rude en Afrique entre les genres. Il est intéressant à cet égard de noter que, comme l’écrit Tony Rajkumar, « Bollywood veut mettre le grappin sur Nollywood » : « Une délégation indienne à d’ores et déjà prévu de se rendre à Lagos en octobre 2008, afin d’entreprendre un partenariat avec Nollywood ». (14) Il s’agirait de travailler sur le réseau de distribution pour lequel les Indiens ont une bonne expertise, ceux-ci étant bien sûr tentés par le marché nigérian. Ils veulent pour cela solliciter le Commonwealth Business Council(CBC), une organisation des pays du Commonwealth promouvant l’investissement, qui prévoit de créer un fond pour le cinéma d’une valeur de 100 millions de dollars.
Hollywood, Bollywood, Nollywood : c’est l’heure des grandes manuvres entre des cinématographies expansionnistes. Plus Bollywood se détache du masala mélodramatico-chanté qui fit sa grandeur pour tenter d’imiter et concurrencer les recettes hollywoodiennes, plus le public africain lui préfère Nollywood et ses productions locales ou les films d’action américains, encore autrement plus efficaces. Et comme tous les publics du monde, il se détache progressivement du cinéma pour suivre les feuilletons diffusés en masse par les télévisions. Tout cela dans un environnement où la piraterie casse la diffusion commerciale qui ne tient encore le coup que dans les pays à forte diaspora.
Si divorce il y a entre Bollywood et l’Afrique, c’est en définitive parce que le public africain se désintéresse des films et non qu’il n’y a plus accès (le piratage remplace les salles). Notre thèse aura été que cette progressive désaffection témoigne de la dérive marchande d’un cinéma populaire qui se coupe de ce qui faisait sa pertinence postcoloniale : au-delà même de la mobilisation d’une communauté dans une vision nationale, sa conception du héros et du destin (cf. Amithab Bachchan) était sans comparaison avec le héros de western. Son retravail des mythes parlait aux peuples qui leur donnent encore une importance. Le public noir-africain préfère dès lors aux récents produits de Bollywood, pourtant très professionnels mais aussi parfois confondants de bêtise, les vidéos nigérianes qui retravaillent les angoisses des sociétés africaines (violence, blocages dans l’échelle sociale, manque d’Etat et de protection, poids des coutumes obsolètes, etc.). Et sur le terrain du film d’action, le professionnalisme hollywoodien continue d’enfoncer le reste de la planète.
C’est donc bien sur le terrain idéologique et de l’autonomie des imaginaires que se joue la concurrence. On sous-estime souvent le public : il détermine ses goûts et ses choix en fonction de ce qui le fait bouger, de ce qui l’anime profondément. Les effets spéciaux ne le fascinent qu’un temps. Si Bollywood veut retrouver le chemin des curs africains, il lui faudrait sans doute penser un peu moins marché et davantage le rapport au monde de sa propre société.
1. Vijay Mishra, Bollywood Cinema, Temples of Desire, Routledge 2002, p.144 – un excellent livre d’analyse qui capitalise les ouvrages précédents et les articles des fanzines, et a abondamment nourri cet article, en plus des interviews, films et lectures des journaux et magazines sur place.
2. ibid p.204.
3. ibid p.224.
4. ibid p.230.
5. notre entretien.
6. Sachin Gandhi, The Keys of Kingdom, in : Cinema in India, janvier-mars 2004, p.46-49.
7. notre entretien. Sudhir Mishra a réalisé son troisième long métrage Twist avec le Destin (Hazaaron Khwaishein Aisi, 2005) avec le soutien du ministère français des Affaires étrangères, du CNC (Fonds Sud Cinéma) et d’Artcam International (production). Il affectionne les thèmes historiques ou sociaux : Chameli (2004) retrace l’Histoire de l’Inde depuis la fin des années 60, Khoya Khoya Chand(Lost Moon, 2007) est situé dans l’industrie du cinéma des années 50 et Tera kya hoga Johnny (What’s to Become of you Johnny ? Que va-t-il arriver à Johnny ?, 2008) suit un enfant des rues de Mumbai. Son prochain film est encore en coproduction avec la France.
8. M.A. Oomman, K.V. Joseph, Economy of Indian Cinema, Oxford & IBH Pubishing Co Pvt Ltd, New Delhi, Bombay, Calcutta, 1991, p.128.
9. notre entretien.
10. Cité par Avjit Ghosh dans Picture perfect : Alliances will only get better, in Sunday Times of India, 28 sept. 2008.
11. in Cinema in India, une publication du NFDC, juillet-sept. 2004, Vol IV, issue I. Partho Sen Gupta a étudié le cinéma en France à la Fémis après avoir passé dix ans dans l’industrie de Bollywood. Il a réalisé, coproduit avec des fonds français, Hava Anay Dey (Let the Wind Blow, 2004) sur le parcours de deux jeunes garçons dans l’Inde moderne.
http://www.nfdcindia.com/
12. notre entretien.
13. Les informations en provenance d’Afrique ont été communiquées par des membres de la Fédération africaine de la critique cinématographique (africine.org).
14. titre de son article du 7 août 2008 dans Aujourd’hui l’Inde, www.aujourdhuilinde.com.///Article N° : 8107
