Yinka Shonibare, Hassan Musa, Kara Walker, Maria Magdalena Campos Pons et Lorna Simpson, travaillent sur la représentation du peuple Noir, sur l’Histoire, la mémoire, l’identité, les inégalités. Ils s’emploient à faire valoir une différence culturelle et à lutter contre l’oubli. Au moyen de pratiques différentes, ils produisent des uvres critiques et politiques amenant le spectateur à une prise de conscience des répercussions du passé sur le présent. Analyse.
Depuis les années 1960-1970, le début de la période postcoloniale, les pays anciennement colonisés par l’Occident tendent à s’émanciper de leur histoire coloniale et à reconstruire une identité. Selon Simon Njami, « c’est une période où l’identité se confond avec l’identification ou la mêmeté« . (1)
En France, ouvrait discrètement le 10 octobre 2007, la Cité Nationale de l’Histoire de l’Immigration, dans le Palais de la Porte Dorée, ancien musée des colonies, « lieu de mémoire et de recherche sur l’histoire coloniale et les mouvements migratoires de populations ». L’existence d’un tel musée et laboratoire de réflexion – dont la création a suscité des controverses – montre à quel point l’histoire coloniale et les flux migratoires d’étrangers occupent une place importante dans la société française qui se doit de ne jamais oublier son histoire souvent trouble.
De nombreux artistes Noirs, travaillant dans leurs pays d’origine ou dans la diaspora, s’emploient à mener une réflexion artistique et théorique sur la question. Issus de la diaspora, Yinka Shonibare, Hassan Musa, Kara Walker, Maria Magdalena Campos-Pons et Lorna Simpson travaillent sur les identités, la mémoire et l’histoire. Vivant et travaillant dans des « zones de contacts interculturels ou des cultures transnationales » (2), ils portent en eux une double identité culturelle, mêlant le Nord et le Sud, qu’ils mettent à profit dans leur art. Allan de Souza écrit : « La valeur des artistes diasporiques n’est pas la simple construction d’identités nouvelles qui leur sont propres [
], mais ils exposent et déconstruisent aussi ces identités préexistantes. » (3) Ce sont les artistes de la nouvelle génération participant activement au courant multiculturel et global. La plupart extériorisent visuellement leurs histoires et expériences personnelles afin de traiter de sujets cruciaux pouvant atteindre un public plus large. Ils tendent peut-être vers ce qu’Okwui Enwezor appelle le statut de « citoyen flexible », une identité transnationale et globale : « La citoyenneté flexible nous amène à voir le monde dans la rubrique d’un projet de décolonisation qui est une leçon vitale de postcolonialité. » (4) Si le statut d’artistes de la diaspora leur offre un espace de réflexion, il peut également être un poids de taille car les institutions culturelles et le marché de l’art attendent souvent d’eux qu’ils mettent en avant leurs origines et une authenticité culturelle.
Prenons l’exemple de Yinka Shonibare, qui, lorsqu’il était étudiant en art à Londres, subissait une pression de la part de ses professeurs afin qu’il produise des uvres inspirées de l’art traditionnel africain, ses origines devaient être inscrites dans sa pratique. Shonibare dit : « Je suis un hybride postcolonial. L’idée d’une sorte d’identité fixe d’appartenance à une culture authentique est assez éloignée de mon expérience » (5). On demande aux artistes d’être des représentants de leurs continents, de leurs cultures, d’où qu’ils viennent, comme si leurs identités nationales devaient être visuelles afin de procéder à des classifications : artistes africains, chinois, indiens, sud américains etc. La majorité des artistes, refusent pourtant toute étiquette ou classification, ils sont libres et conscients de leur multiculturalité. Leurs travaux sont marqués par un fort engagement politique et culturel, ils ne laissent jamais le spectateur indifférent car ils amènent à réfléchir non seulement sur l’histoire de chacun, mais également sur la situation actuelle du monde, où les inégalités du passé sont toujours présentes. L’Afrique est leur point d’origine, ils réfléchissent sur la représentation, l’histoire et la place du peuple Noir, en ce sens ils prennent une part active dans la pensée d’Aimé Césaire, faisant écho à son approche de la Négritude lorsqu’il disait – lors d’une conférence à Miami en 1987- : « [La Négritude] c’est une manière de vivre l’histoire dans l’histoire : l’histoire d’une communauté dont l’expérience apparaît, à vrai dire, singulière avec ses déportations de populations, ses transferts d’hommes d’un continent à l’autre, les souvenirs de croyances lointaines, ses débris de cultures assassinées. » (6)
En 2007, est présentée Jardin d’Amour, première exposition personnelle en France de l’artiste anglais, Yinka Shonibare MBE (7), (né à Londres en 1962). Pour atteindre les uvres, le spectateur doit suivre un parcours conçut par l’artiste. Un labyrinthe végétal menant successivement à trois installations. Yinka Shonibare nous invite littéralement à entrer dans l’Histoire et y réinterprète trois peintures de Jean-Honoré Fragonard : L’Amant Couronné, La Poursuite et les Lettres d’Amour, réalisées entre 1770 et 1771, avant la révolution Française. Il s’est attaché à une reproduction scrupuleuse des personnages, de leurs gestes, leurs mouvements et leurs costumes, sauf que ses personnages n’ont plus de têtes et leurs costumes / accessoires sont taillés dans des tissus wax. Les installations montrent des personnages insouciants, des scènes bucoliques et fastueuses dans lesquelles l’artiste choisit d’introduire des éléments contemporains et perturbateurs. L’histoire des wax est particulière, ils furent créés et produits en Hollande par les colons hollandais pour leurs colonies indonésiennes. Ce fut un véritable échec auprès des populations autochtones, les wax vont donc être redirigés vers l’Afrique où ils vont connaître un franc succès, inscrivant dans la conscience collective, le wax comme tissu emblématique du continent. Shonibare achète ses tissus au marché de Brixton à Londres soulignant : « J’aime le fait que j’achète quelque chose, qui est fabriqué en Europe et dessiné par des Européens, et qui est pourtant supposée symboliser le nationalisme africain ». (8) À ses yeux, « il s’agit vraiment là d’une belle illustration de l’interdépendance des cultures du monde ». (9) Né à Londres mais ayant grandi à Lagos avant de revenir en Angleterre pour ses études, Shonibare se considère comme « un produit de la période postcoloniale [
] il est normal pour moi d’échanger entre les cultures ». (10) Jouant avec les références historiques et culturelles, il reprend l’uvre de Fragonard, peintre français, en introduisant les wax : symboles de la colonisation et de l’influence (négative comme positive) du monde occidental sur les pays du sud. Il y a une mise en abyme complexe de références. Le lieu d’exposition lui-même est intégré dans son projet, il faut en effet rappeler qu’une grande partie de la collection du musée du Quai Branly est un trésor dérobé aux pays colonisés. Exposant des personnages européens dans un musée consacré à l’altérité, l’artiste souligne : « Du point de vue de l’Africain moderne qui est le mien, ces membres de l’aristocratie sont mes objets de curiosité, d’une manière inversée. Ainsi à mes yeux, en tant qu’Africain, la culture de l’Europe du XVIIIème siècle est mon fétiche, tandis que leur fétiche est le masque africain ! ». (11) Son installation apparaît comme une bulle dans le musée, une bulle de réflexion à la fois sur le musée lui-même : sa signification, son histoire, mais aussi sur la mémoire coloniale. Les personnages aux têtes coupées expriment la fin d’un monde, la veille de la révolution en France et donc la fin des privilèges de l’aristocratie. Shonibare établit un pont entre la période prérévolutionnaire et aujourd’hui afin de montrer que les choses ne changent pas, malgré la décolonisation, le monde occidental exploitant économiquement les pays du sud.
Ses personnages aux têtes coupées peuvent être une métaphore des pays occidentaux, qui, ayant profité des pays du Sud, en payent le prix. Shonibare montre que comme au XVIIIème, nous sommes dans une situation de bouleversements et de révolution. Son uvre est très esthétique et poétique, pourtant, une fois les codes historiques et culturels assimilés, elle devient une uvre politique. L’artiste oscille entre poésie et politique, élégance et traumatisme, insouciance et prise de conscience profonde sur l’état du monde actuel. L’histoire est un moteur essentiel dans sa création, il jongle avec ses différentes identités. L’histoire de l’esclavage est également une thématique majeure de son uvre. Pour l’artiste soudanais Hassan Musa, Yinka Shonibare est en quelque sorte un « arbitre entre deux mondes opposés : l’Afrique et l’Europe ». (12) Un « arbitre » car il jongle entre négation et célébration de ses origines et de la culture européenne.
Hassan Musa (né en 1951, El Nuhud, Soudan), décide dans les années 1970 de poursuivre ses études en France, où il vit depuis lors. Peintre, illustrateur et calligraphe, il se décrit comme un « faiseur d’images » : « Dans une logique de transmission, il s’agit pour moi de rendre au monde ses images. Les images c’est comme des coups : on en reçoit, on les rend. [
] Quand le monde m’envoie des images complètement pourries et violentes, je lui renvoie ces images-là. C’est une façon de survivre, mes images c’est ma ligne de défenses ». (13) Imprégné de la culture et de l’histoire de l’art occidental, Hassan Musa crée ses images sur un mode critique et politique. En 2005, il présente trois uvres sur tissus dans l’exposition Africa Remix au Centre Georges Pompidou à Paris. Great American Nude (2002) peut être considérée comme une attaque visuelle et critique vis-à-vis du gouvernement de Georges W. Bush, en superposant le corps nu de Ben Laden sur le drapeau américain. Ben Laden devient le modèle d’un portrait de nu, dans la grande tradition occidentale puisqu’il s’approprie une peinture de Boucher. Il s’inscrit dans une histoire de l’art des nus subversifs, amenant la polémique, tout comme l’Olympia de Manet en 1863. Ici ce n’est pas tant le corps nu qui peut déranger le spectateur, mais l’association du corps nu avec le visage de Ben Laden, l’incarnation de toutes les peurs et angoisses du monde contemporain. Worship Objects (2003) est une uvre extrêmement intéressante car elle rassemble les points cruciaux de recherche de l’artiste. La peinture mêle une représentation de Joséphine Baker et de Saartjie Baartman, dont les vies et destins sont à la fois troublants et fascinants. La figure de Saartjie Baartman est emblématique d’une page sombre et honteuse de l’histoire coloniale européenne. Née en 1789, d’une mère bochimane et d’un père hottentot, elle ne sera enterrée dans son pays d’origine, l’Afrique du Sud, qu’en 2002. De son véritable nom Sawtche, Saartjie Baartman (ce qui signifie en hollandais « Sarah barbu »), appartenait à la communauté khoisan / hottentote et était l’esclave d’un riche fermier afrikaner. Elle fut achetée et emmenée par un chirurgien de la Royal Navy britannique en 1810 pour être « exposée » à Londres puis à Paris où les exhibitions humaines étaient en vogue. (14) Surnommée avec mépris la Vénus Hottentote, ses hanches et ses fesses hypertrophiées et ses parties génitales protubérantes, ont fait d’elle un animal en cage que les Européens venaient observer avec une curiosité malsaine. (15) Exposée dans une cage mais aussi exploitée sexuellement, elle devient un objet sexuel dont l’homme blanc peut jouir à sa guise. Après sa mort le 29 décembre 1815, sa dépouille reste entre les mains de l’anatomiste français, Georges Cuvier. Son corps est moulé, disséqué, privé de ses ossements, ses parties génitales sont découpées et exposées dans des bocaux de formol au Musée de l’Homme à Paris jusqu’en 1974 ! À la fin de l’Apartheid en 1994, une réclamation de la dépouille est faite par l’Afrique du Sud, souhaitant lui rendre sa dignité et lui offrir une inhumation dans son pays d’origine. Après de nombreuses batailles entre les deux pays (la France invoquait l’intérêt et le patrimoine scientifique), sa dépouille est finalement inhumée le 9 mai 2002. « Depuis la fin de l’Apartheid [Sawtche] est devenue le symbole national de l’humiliation, de la colonisation et de l’exploitation des ethnies sud-africaines, symbole également d’une décolonisation psychologique. » (16)
Antithèse de Sawtche, l’autre figure emblématique apparaissant dans Worship Objects est Joséphine Baker qui a fui les États-Unis à cause du racisme exacerbé, pour trouver refuge en Europe. Hassan Musa émet des réserves en notant que lorsqu’on « examine la nature de l’accueil que les Européens lui ont réservé, on constate le même rejet raciste, mais exprimé de manière autre, un racisme subtil et biaisé qui a fait d’elle la représentante d’une sexualité primitiviste débridée et diabolique à la fois, une sexualité noire capable d’assouvir tous les fantasmes érotiques du mâle blanc, chrétien et dompteur du monde sauvage ». (17). Joséphine Baker a su jouer de son image et de son identité en tant que femme noire. Elle assumait parfaitement sa minijupe à bananes et ses représentations en cage. Selon Musa, « Cette cage représentait, dans l’esprit du public européen, une métaphore clé de la culture de domination qu’a engendré la société capitaliste en Europe. En tant qu’espace d’oppression et d’ordre où l’on peut classer et contenir les énergies et les êtres du monde « désordonné », la cage apparaissait comme la place appropriée pour les Africains. » (18)
L’histoire de l’esclavage, de la traite négrière et du peuple afro-américain est au cur de l’uvre de l’artiste américaine, Kara Walker(née en 1969, Stockton, Californie, U.S.A.). Elle pratique le dessin, le collage, la vidéo et la découpe de silhouettes en carton ou en papier de couleur noire, qu’elle va ensuite coller sur des murs blancs. La découpe de carton est devenue sa marque de fabrique. Le contraste premier entre noir et blanc est posé par la technique même de l’artiste. Les silhouettes sont devenues sa signature et ont fait d’elle une artiste reconnue sur la scène internationale. Elle mène une réflexion sur les discriminations raciales, les inégalités entre sexes, tout en creusant sans cesse sa propre histoire, du Sud Américain et celle de la traite des Noirs africains. Ses domaines de recherches sont « l’exotisme et la créolisation, la luxure et la romance, la Guerre Civile, le cinéma et les groupes haineux ». (19) Ses silhouettes noires créent de véritables scènes narratives mêlant « humour noir » (au sens propre comme au figuré), références historiques, brutalité, sexualité, intelligence et pertinence. Ses « tableaux » historiques sont controversés et souvent mal accueillis par les artistes Noirs américains de la génération précédente estimant que Kara Walker ne tient pas compte de l’avancée des droits des Noirs Américains en mettant en avant des images victimisantes et souvent obscènes. Certains d’entre eux ont tenté d’organiser un boycott de ses expositions, jugeant que l’utilisation de stéréotypes raciaux permettrait à la jeune artiste de s’intégrer plus rapidement dans le marché de l’art dominé par les Blancs. Le fait de s’attaquer à de tels sujets ne peut être une solution de facilité. Paul Gilroy écrit : « C’est comme si la complexité de l’esclavage et son positionnement au sein de la modernité devaient être activement refoulés pour qu’il soit possible d’acquérir une orientation claire vers la tradition, et donc vers la condition présente des Noirs. [
] Les Noirs sont incités, si ce n’est à oublier l’expérience de l’esclavage qui apparaît comme une aberration dans le récit grandiose de l’histoire africaine, du moins à la replacer au centre de sa réflexion et à l’associer à une idée mystique et implacablement positive de l’Afrique » (20). En faisant resurgir le passé, Kara Walker rouvre des cicatrices et agite les mémoires. Son travail sur l’esclavage témoigne de l’histoire et de l’identité afro-américaine.
En réponse à l’hostilité de ses confrères, elle présente, en 1997, une série de dessins et aquarelles, intitulée Do You Like Cream in your Coffee and Chocolate in your Milk ? La série composée de 66 planches (sur papier blanc perforé sur le côté gauche) est une réflexion visuelle et écrite sur les façons de représenter les Noirs et les Blancs, les stéréotypes et idées reçues. Une question y revient constamment : doit-on – et comment – représenter les Noirs positivement ? Inversement pour les Blancs. Ses dessins / aquarelles sont d’une cruauté féroce, mêlant sexualité, meurtres d’enfants, scatophilie, violences corporelles, luxure etc. Dans ses panoramas narratifs, Kara Walker théâtralise les conflits entre les hommes, la violence et la brutalité, au moyen d’une technique d’apparence simple et esthétique. Elle procède par tableaux présentant une histoire scénarisée mettant en scène les silhouettes au travail, brutalisant d’autres silhouettes, s’affairant à des activités domestiques ou en plein ébats sexuels. Il est intéressant de noter que les personnages sont tous de couleur noire, qu’ils s’agissent de Noirs ou de Blancs, l’artiste choisit de les rassembler sous une couleur unique.
Un lien peut être tissé entre la technique des cartons découpés de Kara Walker et les installations de mannequins décapités de Yinka Shonibare, puisque Kara Walker fait également référence à la période prérévolutionnaire française en ayant choisi ce procédé artistique. Dans un entretien entre Philippe Vergne et Fabrice Hergott, ce dernier précise que la découpe de silhouettes sur papier / carton était une pratique courante au sein de l’aristocratie française. Elle était répandue dans les salons et cercles mondains « où l’on s’amusait à se portraiturer en dessinant sur une feuille de papier l’ombre de la tête projetée par la lumière d’une bougie ». (21) Comme dans l’uvre de Yinka Shonibare, nous retrouvons une allusion à l’aristocratie française et aux têtes coupées, conférant aux uvres une volonté inquiétante et terrifiante. Fabrice Hergott écrit que « ces ombres ont une présence intense, plus ferme, plus physique et peut être plus réelle que ce que nous vivons dans notre monde d’images ». (22) Son regard acerbe sur le racisme aux États-Unis la conduit à produire des images fortes, choquantes, reflétant sa rage contre une société intolérante et aveugle.
Pour Kara Walker, « La noirceur est devenue un sujet très chargé, une chose très lourde à porter – avec toutes ces histoires de passions et de désirs interdits, et cette histoire qui reste vivante, très présente. La honte du Sud [des États-Unis]et la honte du passé du Sud ; son héritage et ses troubles contemporains ». Elle pose des questions déstabilisantes sur les rapports entre noirs et blancs, hommes et femmes, les minorités ethniques et sexuelles. Ses interrogations sur son histoire, ses ancêtres (impliquant une recherche sur l’histoire de l’esclavage aux États-Unis), montrent un besoin constant de comprendre et d’apprivoiser son identité, ses identités actuelles grâce à une connaissance approfondie de son passé.
Maria Magdalena Campos-Pons(née en 1959, La Vega, Cuba) partage les interrogations de Kara Walker. Sa pratique est multiple : Photographies (notamment des Polaroid de grand format), peintures, installations, performances et vidéos. Elle travaille essentiellement sur l’histoire du peuple afro-cubain et afro-américain, la créolisation, l’esclavagisme et le multiculturalisme dans les sociétés, par le biais de son expérience personnelle. (23) Le déplacement et la notion de diaspora (forcée ou choisie) sont deux thématiques également importantes pour l’artiste qui s’attache à une réflexion sur son histoire personnelle, ses racines. Il s’agit d’un travail autobiographique, dans lequel son parcours, ainsi que celui de ses ancêtres africains (communauté Yoruba du Nigeria), l’amène à produire des uvres critiques et profondes portant sur l’identité culturelle au sens le plus large. Le troisième point central de son uvre est fixé sur les femmes, puisque Maria Magdalena Campos-Pons, en tant qu’artiste féministe, souhaite traduire visuellement le rôle des femmes dans la société et dans le monde de l’art. Elle décide de quitter Cuba en 1990 pour s’installer et travailler aux États-Unis afin d’explorer un nouveau monde et l’expérience de l’exil qu’avaient subi ses ancêtres africains. Elle refuse d’être catégorisée en tant qu’artiste en exil, comme pourraient l’être les Cubains ayant fui le communisme pour s’installer à Miami. Okwui Enwezor explique ce refus car pour Campos-Pons cette catégorie « porte en elle des implications idéologiques troubles, elle exprime la condition exilique à travers sa manifestation culturelle la plus profonde, comme une condition d’une existence à la fois globale et contemporaine. » (24)
Son exil choisi la conduit à un travail sur le déracinement culturel et familial, sur la séparation, mais aussi sur le dépassement identitaire afin de s’enrichir et d’expérimenter des nouveaux domaines. En parlant des artistes de la diaspora, John Peffer écrit qu’ils sont « temporellement présents et contemporains, mais ils sont toujours spatialement en transit, non installés et doublement aliénés » car ils tentent de fusionner deux cultures (voire plus) afin de trouver un troisième espace d’épanouissement et de réflexion. (25) Un espace transnational et multiculturel permettant de critiquer et d’observer à la fois le pays d’origine et le pays d’accueil. Maria Magdalena Campos Pons en quittant Cuba, va entrer dans une « double conscience » (26), elle se situe dans un nouvel espace, un espace créole, assumant sa double identité et son histoire.
En 1991, elle réalise Umbilical Cord, un portrait photographique de plusieurs femmes de sa famille, symbolisant la mémoire et les racines. L’uvre se présente en douze cadres alignés horizontalement, reliés entre eux par une cordelette rouge et noire, et un portrait assis de la grand-mère de Maria Magdalena Campos-Pons. Les photos encadrées représentent d’abord le ventre de femmes (l’artiste elle-même, sa mère, ses surs et ses nièces), puis leurs bras gauches. Elles tendent les unes vers les autres afin de constituer une ligne matriarcale. Les bras sont reliés entre eux par la cordelette qui symbolise à la fois une veine et le cordon ombilical. À Cuba, il y a une expression populaire disant que la main gauche est la main du cur. (27) Sous chaque photographie des ventres, sur lesquels sont peintes des croix blanches, sont disposés des cartels indiquant le prénom de chaque femme. Il s’agit d’un véritable arbre généalogique matriarcal, le dernier prénom étant celui de l’artiste elle-même.
Dix ans plus tard, elle réalise Replenishing (2001), un double portrait de femmes, une mère et sa fille, reliées par des colliers de perles. Les portraits sont scindés en sept Polaroid : le buste, le corps jusqu’aux genoux et les mains tenant le collier, puis le bas du corps. À gauche, une femme noire, aux cheveux blancs, portant une longue robe à fleurs, bleue et blanche, elle tient un collier bleu et blanc. À droite, une femme plus jeune, porte une longue robe blanche et tient un collier de perles jaunes, rouges, vertes et marrons. La plus âgée porte des sandales tandis que la plus jeune est pieds nus. Elles fixent le spectateur de face. Entre les deux femmes se trouve la septième photographie montrant les deux colliers noués entre eux, symbolisant l’attachement familial et culturel. Le collier rappelle les chaînes que portaient les esclaves africains, ici, la lourde chaîne devient un fragile collier. Il est le lien entre les générations, la transmission de la mémoire familiale, c’est pourquoi Maria Magdalena Campos Pons a choisi de titrer ce double portrait : Replenishing, qui signifie « remplir à nouveau ». Remplir la mémoire et la conscience de la nouvelle génération afin qu’elle n’oublie jamais son histoire et donc son identité. L’identité pouvant devenir une obsession entraînant des dérives importantes, l’artiste rappelle qu’il faut savoir la dépasser sans pour autant la mettre de côté.
Maria Magdalena Campos-Pons a réalisé de nombreux autoportraits photographiques. La couleur et les « accessoires » jouent un rôle prépondérant dans ses autoportraits. Généralement présentés sous formes de triptyques, ce sont des autoportraits en buste. En 1995, elle présente Identity Could be a Tragedy, une photographie où elle apparaît en buste et recouverte de boue blanche. Sur son corps sont inscrits les mots du titre. Les yeux sont clos, elle est immobile et semble plongée dans ses pensées. Identity Could be a Tragedy est une représentation visuelle de la double conscience culturelle : africaine et européenne. « L’identité peut être une tragédie », cette phrase inscrite sur la peau de l’artiste est emblématique des artistes diasporiques. Elle peut être source de tragédie face à une pression sociale trop importante. Elle peut également être une tragédie lorsqu’elle est vécue comme un deuil, le deuil de ses ancêtres, le deuil d’une histoire collective douloureuse que les nouvelles générations doivent transmettre. La perte d’une culture, afro-cubaine pour Maria Magdalena Campos-Pons, causée par son départ aux États-Unis, une perte qu’elle doit sans cesse dépasser.
Le procédé photographique et les thématiques abordées rappellent le travail de Lorna Simpson (née en 1960, Brooklyn, New York) qui réfléchit depuis les années 1980 sur le genre, l’identité, le corps et la mémoire. Une partie de son travail photographique repose sur la chevelure afro-américaine, ses stéréotypes et sa signification pour l’artiste. En 1988, elle réalise Stereo Styles, une série photographique composée de dix Polaroïds et de dix plaques de plastiques gravées. Il s’agit de dix autoportraits de l’artiste, vue de dos, portant une robe blanche et coiffée de dix façons différentes. Dix mots, gravés sur les plaques accompagnent les photographies : « Audacieuse, Sensible, Sévère, Long et Soyeux, Enfantine, Sans Âge, Magnétique, Fraîcheur Rurale, Douce ». Les images et les mots mettent en avant des idées stéréotypées sur les Noirs. Le fait qu’elle soit de dos, sans visage, la ramène au statut de mannequin déhumanisé, elle rappelle les têtes à coiffer avec lesquelles jouent les petites filles. « C’est aussi le déni de la victime anxieuse, stéréotypée, c’est-à-dire, le rendu superficiel, via le portrait, du visage de la femme noire en tant que victime sur laquelle on peut facilement déchiffrer l’inscription de la violence raciale ou de l’insolence. [
] Les personnages sont pratiquement toujours des femmes noires, elles représentent toutes les femmes noires. Elles n’ont pas de noms. Pas de visages. Pas d’identité à part leur biologie. Mais elles nous sont rendues vivantes via leurs symptômes. », souligne Okwui Enwezor (28)
L’artiste explore, par le biais de la chevelure, la manière dont les Noirs sont représentés, particulièrement les femmes. En 1991, elle réalise Coiffure, un triptyque photographique accompagné de dix plaques en plastique sur lesquelles est gravé du texte. La première photographie est un portrait de dos de l’artiste, sur un fond noir, elle porte une robe noire. Ses cheveux sont tressés et plaqués. La deuxième photographie présente une tresse enroulée sur fond noir. La dernière est un masque en bois vu de dos. Le spectateur voit uniquement les yeux percés dans le bois et le lien permettant de l’accrocher au mur. Le texte gravé indique la méthode pour tresser les cheveux afin d’obtenir une couronne « à quatre cercles ». L’uvre joue avec la limite entre les stéréotypes (le masque africain accolé à la femme noire) et la recherche d’identité en affichant des « symptômes » culturels : la tresse et le masque. Ces symptômes ne sont ni revendiqués ni rejetés, ils sont exposés clairement et simplement pour amener une réflexion.
À travers les uvres de Yinka Shonibare, Hassan Musa, Kara Walker, Maria Magdalena Campos-Pons et Lorna Simpson, les notions de genre, d’histoire, de mémoire et de culture sont placées au cur de problématiques actuelles et cruciales. L’histoire se répète sans cesse, les évènements du passé affectent les nouvelles générations toujours en peine d’identité. Les artistes de la diaspora luttent contre les stéréotypes et l’oubli en exposant leurs expériences personnelles mais aussi en les dépassant pour atteindre un espace critique libéré de toute pression et une identité transnationale. Ils produisent des uvres fortes, bouleversantes ou choquantes pour toucher la conscience du spectateur. Rappelons les mots d’Aimé Césaire à propos de l’identité : « Ce qui est fondamental, ce sur quoi tout le reste s’édifie et peut s’édifier : le noyau dur et irréductible ; ce qui donne à un homme, à une culture, à une civilisation sa tournure propre, son style et son irréductible singularité. [
] Je pense à une identité non pas archaïsante dévoreuse de soi-même, mais dévorante du monde, c’est-à-dire faisant main basse sur tout le présent pour mieux réévaluer le passé et, plus encore, pour préparer le futur. Car enfin, comment mesurer le chemin parcouru si on ne sait ni d’où l’on vient ni où l’on veut aller. » (29)
1. NJAMI Simon ; BERNARDAC Marie-Laure ; MARTIN Jean-Hubert, Africa Remix : l’Art Contemporain d’un Continent, Paris : Centre Georges Pompidou, 2005, p.84.
2. FARRELL Laurie Ann, Looking Both Ways : Art of the Contemporary African Diaspora, New York : Museum for African Art : Gent : Snoeck, 2003, p.28.
3. FARRELL Laurie Ann (2003), p.19.
4. FREIMAN Lisa D., Maria Magdalena Campos-Pons : Everything is Separated by Water, Indianapolis : Indianapolis Museum of Art, 2007, p.80.
5. SHONIBARE, Yinka, « Fabric, and the Irony of Authenticity », in PAPASTERGIADIS, Nikos, Mixed Belongings and Unspecified Destinations, London : inIVA, 1996, p.40.
6. CESAIRE, Aimé, Discours sur le Colonialisme, suivi de Discours sur la Négritude, Paris : Présence Africaine, 2004, p.82.
7. En 2005, Yinka Shonibare est devenu Member of British Empire. Depuis 2005, son nom et son prénom sont accolés à M.B.E. dans les expositions, catalogues et articles. Il considère cette appellation comme une « performance » ou une plateforme de réflexion. Jardin d’Amour a été présenté au Musée du Quai Branly à Paris
8. DI MAJO, Elena ; PERRELLA, Cristiana, Yinka Shonibare : Be-Muse, Roma : Museo Hendrik Christian Andersen, 2001, p.99.
9. VIATTE, Germain ; MULLER, Bernard, Yinka Shonibare : Jardin d’Amour, Paris : Flammarion / Musée du Quai Branly, 2007, p.17.
10. SHONIBARE, Yinka (1996), p.38.
11. VIATTE, Germain (2007), p.22.
12. WENDL Tobias (2006).
13. TOUYA Lucie ; KOUDEDJI Thierry William ; MUSA Hassan, « Je pars d’un principe très simple : les gens sont intelligents ! », in Africultures, novembre 2005.
14. Voir BLANCHARD Pascal ; BANCEL Nicolas, Zoos Humains : Au temps des Exhibitions Humaines, Paris : La Découverte, 2004.
15. Saartjie Baartman était atteinte de stéatopygie et de macronymphie.
16. Compte Rendu de l’Assemblée Nationale, rapport de M. Le Garrec (alors président et rapporteur de la commission des affaires culturelles, familiales et sociales), le 7 février 2002. Dans un autre compte rendu de l’Assemblée Nationale (daté du 21 février 2002), M. Roger-Gérard Schwartzenberg (alors ministre de la recherche) dit : « Il s’agit ainsi de rendre justice à Saartjie Baartman, qui a été l’objet, durant et après sa vie, comme africaine et comme femme, de tant d’offenses procédant du colonialisme, du sexisme et du racisme. [
] Erreur contre la science et crime contre l’humanité, le racisme, fondé sur le mépris de l’autre et le refus de l’altérité, ne peut être aujourd’hui qu’une doctrine définitivement déconsidérée. »
17. WENDL Tobias (2006).
18. WENDL Tobias (2006).
19. FLOOD Richard, No Place Like Home, Minneapolis, Walker Art Center, 1997, p.102.
20. GILROY, Paul, L’Atlantique Noir : Modernité et Double Conscience, Paris : Kargo, 2003, p.249.
21. HERGOTT, Fabrice, Kara Walker : Mon Ennemi, Mon Frère, Mon Bourreau, Mon Amour (Petit Journal de l’exposition), Paris, Musée d’Art Moderne de la ville de Paris, 2007, p.4.
22. HERGOTT, Fabrice (2007), p.2.
23. En janvier 2006, Kara Walker et Maria Magdalena Campos-Pons ont participé à une exposition intitulée « Legacies : Contemporary Artists Reflect on Slavery » au New York Historical Society. L’exposition, rassemblant 32 artistes noirs américains pointait du doigt l’importance de l’histoire de l’esclavage et des inégalités raciales dans l’art actuel.
24. FREIMAN Lisa D. (2007), p.78.
25. FARRELL Laurie Ann (2003), p.28.
26. La notion de « double conscience » est développée dans l’ouvrage de W.E.B. Dubois, Les Ames du Peuple Noir, paru en 1903.
27. « La mano izquierdo es la mano del corazon. »
28. ENWEZOR, Okwui ; POSNER, Helaine, Lorna Simpson, New York : Abrams : American Federation of Arts, 2006, p.120.
29. CESAIRE, Aimé (2004), p.89-90.
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