Et l’homme les fait exister en les soustrayant à leur état abstrait, en les rendant toujours concrets, nécessaires au bien-être des personnes, en les utilisant comme des corps vivants à travers et avec lesquels communiquer, témoigner, documenter un long, urgent, parcours de lutte qui ne peut être remis à plus tard. Ousmane Sembène a été, dans la culture africaine moderne, et pas seulement, l’homme des mots et des images. Des mots, d’abord, avec son activité littéraire peuplée de romans et de récits, et des images, ensuite, lorsque, à un certain moment de sa vie, et dans un continent au taux élevé d’analphabétisme comme celui africain, il se rendit compte que « le film peut, plus que le livre, cristalliser une prise de conscience » (comme il le rappela au cours d’une conversation avec Pierre Haffner).
« Ce qui m’intéresse c’est exposer les problèmes du peuple auquel j’appartiens. Je ne cherche pas à faire du cinéma pour mes petits camarades, pour un cercle restreint d’initiés. Pour moi, le cinéma est un moyen d’action, mais je tiens à ajouter que je ne veux pas faire de cinéma de pancarte. ».
Cette expression poético-politique intense et frontale décrit le sens le plus profond et en même temps immédiat de l’uvre filmique de Ousmane Sembène, celui qui a fait débuter et rendu adulte, conscient, le cinéma de l’Afrique subsaharienne avec une série incontournable (neuf longs métrages et huit courts métrages réalisés entre 1963 et 2004) de textes à partir desquels il fait re-exister l’Histoire et le peuple, sénégalais et africain, dans les images d’une filmographie en voyage entre les époques, inscrite dans le réalisme et la fable, dans l’exaspération grotesque, habitée par de mémorables figures féminines auxquelles Sembène a toujours réservé un regard spécial. Avec sa disparition, le cinéma, et pas seulement celui des Afriques, a perdu un de ses hommes les plus rigoureux et exigeants, un réalisateur anormal qui arriva tard au cinéma, à 40 ans. « J’ai pris conscience que, au-delà de la littérature, il n’y avait que le cinéma pour moi. Je suis revenu à Paris avec le désir d’apprendre le cinéma. J’avais quarante ans, les gens disaient : « Mais à ton âge, ne te mets pas à faire du cinéma ! ». Il n’y a pas d’âge pour la stupidité, encore moins pour apprendre ! ».
La filmographie de Sembène, dans laquelle le réalisateur déplace ses réflexions sur l’homme et sur la politique, sur l’Histoire et sur les responsabilités du colonialisme, démarre entre 1962 et 1963 avec deux chefs-d’uvre hors du temps, le court métrage Borom sarret et le long métrage assez court La Noire de
Il est important de s’arrêter sur ces deux uvres de début de carrière parce qu’encore aujourd’hui, elles sont d’indispensables compagnons de voyage pour un cinéma non seulement du présent mais aussi du futur, une mémoire indélébile d’un cinéma africain qui doit revenir à cette première période, à ce souffle et à ce sentiment, pour (tenter de) sortir d’un vide créatif de plus en plus préoccupant, un vide de pensée et donc de style. Borom sarret est le chef-d’uvre de toute une filmographie, inégalé dans sa liberté créatrice, son souffle figuratif, son agilité lorsqu’il fait confluer en quelques plans des gestes de subversion, avec des touches d’humour indélébiles, dans les rues de Dakar. Dans les débuts de Sembène au cinéma, néoréalisme et Nouvelle vague cohabitent dans la narration de blessures d’une humanité pauvre et précaire, dans la description d’instants dans la vie d’un charretier auquel les autorités confisquent sa charrette, son instrument de travail, parce qu’il s’est aventuré dans les quartiers riches – interdits aux charretiers – de la capitale. Sembène se pose immédiatement en anticipateur dans le contexte du cinéma produit et réalisé dans l’Afrique subsaharienne. Dans ce sens, Borom sarret ne marque pas seulement le début d’une des filmographies les plus passionnantes du cinéma africain, mais il témoigne aussi de la naissance véritable d’une cinématographie, justement celle de l’Afrique noire.
Des parcours dans lesquels faire confluer expériences et recherches. Les uvres de Sembène constituent des récits moraux exemplaires à visualiser dans des chromatismes superbes, qu’il s’agisse du noir et blanc lumineux des premiers films ou des couleurs de la contamination ou de la rigueur des travaux successifs, s’inspirant souvent de ses récits et romans. Comme c’est le cas de La Noire de… (tiré du récit du même nom contenu dans le volume Voltaïque et basé sur un fait-divers de 1958 publié dans le quotidien français Nice Matin), datant de 1966, son premier long métrage. Une uvre d’une modernité absolue où se confirme le regard d’un auteur sachant filmer avec une rigueur expressive l’essentiel et cueillir le désespoir de sa société, ici dans le portrait de Diouana (interprétée par Thérèse Mbissine Diop), une jeune sénégalaise qui, attirée par le mirage d’une vie aisée sur la Côte d’Azur, accepte de travailler comme domestique dans une villa, où elle vivra comme une recluse, jusqu’au suicide. La Noire de
est un film sur la fin d’un rêve, sur l’impossibilité de fuir, comme cela arrivait dans Borom sarret et comme cela arrivera dans les textes suivants parce que Sembène – satire ou tragédie sans pitié – documente, dans la fiction ou dans le documentaire remontant à la surface de la fiction, des barrages à la fuite, l’impossibilité des corps à sortir d’un plan. Les corps et les personnages sont immobilisés dans un parcours rituel dont on ne peut s’enfuir, qui les conduits au suicide (La Noire de
), à la prison de l’arrêt sur image (Xala), à la mort dans un lieu désertique clôturé (Camp de Thiaroye).
Un épisode lié à la colonisation et à ses conséquences devient, dans le regard de Sembène, une tragédie de l’incommunicabilité, intime et minimale, un acte unique qui a comme plateau une habitation d’Antibes, un lieu de claustrophobie et de mort, et les rues de Dakar où dans la vie de tous les jours se croisent la tradition et les élans vers le changement politique, social, l’attente et le désir du départ vers l’Europe. Sembène travaille sur le détail, il construit des partitions visuelles où dans chaque plan se déposent des esquisses de situations, des gestes de la vie quotidienne qui trouvent rarement un développement ultérieur. Il faut savoir les cueillir dans leur monumentalité d’un instant, comme une multitude d’indices nécessaire pour former un cadre dense d’éléments. Dès le début, avec l’arrivée du bateau dans le port, La Noire de
adhère à cette structure qui pourrait sembler être une didascalie dans sa simplicité narrative. Au contraire, c’est la forme la plus adaptée pour exprimer en images la vision de la protagoniste et la mentalité schématique du couple français. Sembène traduit dans des plans rigoureux et essentiels la pensée et le regard de la jeune femme analphabète, comme s’il s’agissait – pour les phrases brèves unies par un montage fait de découpages nets – d’une longue poésie assumant le sens de récit. Le voyage en voiture, du port à l’habitation, est constitué de brèves images subjectives de la protagoniste (significativement en couleurs) qui voit, à travers la vitre, la mer, les avenues bordées d’arbres, les collines, les maisons des quartiers riches. Le film devient ainsi son regard qui sectionne en de rapides découpages la composition de l’appartement, comme une véritable autopsie d’un espace, et qui se libère dans un mouvement plus doux dans les deux longs flash-back à Dakar. Les plans de La Noire de
sont de brèves phases visualisant les pensées de la jeune femme, son rapport avec l’espace qui immobilise de plus en plus l’esprit et le corps, jusqu’au suicide. Sembène concentre la tragédie en quelques plans et éléments (le peignoir accroché, le cadavre de Diouana dans la baignoire, le rasoir ensanglanté sur le sol) et la contre-pointe avec une objectivité déchirante, avec la brève scène de personnages anonymes se reposant sur une plage, ignorants ce qui s’est passé et indifférents.
L’urgence de dire, avec les mots et avec les images, est au centre de l’uvre de Sembène et elle se répand de partout dans son cinéma, dans Borom sarret et La Noire de
et dans les textes qui suivront. Avec Mandabi, son premier film en couleurs, il parle du chômage et, en utilisant le grotesque, des conséquences de la bureaucratie sur la vie quotidienne d’un homme. Emitaï, qui se déroule pendant la seconde guerre mondiale dans un village de la Casamance pillé par l’armée française, est un film à plusieurs voix fait de rituels et d’une rébellion intérieure et physique mise en place avec toutes les forces. Les horreurs de la guerre coloniale, déjà évoquées dans le sublime court métrage Niaye (un mélodrame politique, un regard lucide détruisant les conventions et se déroulant dans un village où l’arrivée d’un jeune du service militaire fait éclater des contradictions et des tensions), trouvent dans Emitaï un développement significatif. Elles sont racontées dans un texte où la durée des scènes est dilatée, comme pour témoigner d’un cauchemar sans fin. L’image déployée est en effet l’un des signes d’identité de l’uvre de Sembène, de Mandabi, où le protagoniste ne parvient pas à sortir des labyrinthes bureaucratiques, à Xala, une satire du pouvoir où un tenant de la nouvelle bourgeoisie africaine est frappé d’impuissance, une métaphore de celle de la classe politique et sociale (inoubliable la scène finale, jusqu’à l’arrêt sur image, avec l’homme recouvert de crachats par les personnes qui l’entourent). Tandis que d’autres abus de pouvoir sont racontés dans Ceddo, censuré au Sénégal, où une communauté est menacée aussi bien par l’islam que par l’esclavage et par le catholicisme européens, et dans Camp de Thiaroye, où Sembène filme l’attente d’un massacre dans un camp de prisonniers pour soldats sénégalais à la fin de la seconde guerre mondiale. Avec Guelwaar, Sembène fait le portrait d’une Afrique se confrontant avec sa propre dignité et avec la rhétorique des aides humanitaires, avant de reporter au premier plan les femmes avec deux de ses meilleurs films, Faat Kiné et Moolaadé, d’intenses portraits de figures féminines luttant pour leur indépendance, à Dakar (Faat Kiné) ou dans un village (Moolaadé). Ce dernier est un film dans lequel Sembène affronte le thème de l’excision, une tragédie dramatiquement actuelle, dans un nouveau poème sur la condition féminine et sur la rébellion des femmes contre les pouvoirs les plus brutaux perpétrés au nom de la tradition.
Un cinéma, de Borom sarret et La noire de
à Moolaadé, encore et toujours enraciné dans les éléments, matérialiste, épique, d’une inépuisable « action politique ».
