Le cadre multiculturel dans lequel s’enracinent les oeuvres de Koffi Kwahulé amène à s’interroger sur les rapports de cet auteur à l’Ailleurs. Il y a, en effet, chez l’Ivoirien un besoin d’aller au monde, comme si l’autre finalement conditionnait son écriture. Comment rend-t-il compte de cette altérité aussi bien spatiale que scripturale et quels en sont les enjeux au cur d’un théâtre qui essaie de se repositionner ? Mais au-delà de la représentation de ce qui lui est étranger, semble se poser la question de l’identité que le dramaturge tente de reconstruire à travers le contact avec l’autre. Aussi, peut-on voir, de par l’histoire du théâtre africain et les clichés qui l’accompagnent, une portée idéologique et/ou politique dans ce théâtre de l’altérité ?
L’altérité en tant que thématique du théâtre de Koffi Kwahulé, se saisit à la fois à travers l’histoire racontée et les structures qui la portent. Elle fait référence, du point de vue du fond, à divers espaces culturels que le dramaturge n’hésite pas à questionner. La société occidentale, en l’occurrence, est représentée avec ses obsessions et ses scléroses. Celle-ci apparaît comme un univers complexe, carrefour de violences et de conflits multiples. L’héroïne africaine et son gang dans Bintou évoquent une tragédie urbaine au sein de laquelle se jouent la vie et l’avenir d’une jeunesse issue de l’immigration. Le dramaturge met l’accent, à travers le drame de l’adolescence, sur le malaise des cités européennes où foisonne une multitude de communautés en proie à une crise identitaire et culturelle. L’espace américain est également visité. C’est un monde impitoyable du « star-système » dans lequel « pactisent » sport et show business. Faisant fi des préjugés raciaux, Koffi Kwahulé saisit ces endroits (quelquefois fustigés et assimilés à des lieux de souffrance) comme des espaces d’appartenance qui lui parlent et l’interpellent. L’écrivain affirme à ce propos « écrire sur les Africains-américains c’était une façon de dire que j’adhère à leur condition même si je n’ai pas connu le racisme qu’ils ont connu. C’est une façon de revendiquer ma part de ce qu’ils ont vécu, de créer une espèce de nation noire, de créer un pont virtuel entre tous les mondes noirs. […] ». (1) L’ailleurs transcende chez cet artiste les frontières délimitées et identifiables dans la mesure où il fait aussi référence à un univers potentiel, en perpétuelle fuite. C’est, en effet, un cadre sans nom ni contrainte, un monde d’aventure, un horizon lointain où l’attente est constamment trahie (2)2.
Les images de l’ailleurs riment de fait avec les notions d’absence, d’incertitude et d’improvisation qui traversent la production « kwahuléenne » et génèrent des formes imprévisibles déroutant le lecteur-spectateur. La construction peu organisée de la fable, l’absence d’identité des personnages aux dialogues discordants, le manque d’indications temporelles et spatiales ou l’imprécision de celles-ci, donnent à l’altérité une dimension structurelle et esthétique. L’ailleurs est perçu ici comme un vaste champ d’exploration artistique d’où émerge une mosaïque d’éléments que le dramaturge intègre volontiers à son théâtre. Il recourt ainsi aux mondes des médias et de la musique pour féconder son oeuvre et l’ouvrir à une large communauté. Les titres de ses pièces, Misterioso-119, Blue-S-Cat et Jaz convoquent explicitement l’univers du jazz. Comme l’explique Gilles Mouëllic : « Misterioso est l’une des plus belles compositions du pianiste Thelonious Sphere Monk. Blue-S-Cat est une association de deux mots liés à l’histoire de la musique afro-américaine. Le blues, né de la rencontre aux Etats-Unis des chants, musiques et danses africaines et des terres américaines, [
] et scat, manière de chanter [
] où les paroles sont remplacées par une suite d’onomatopées ou de syllabes sans signification. ». (3) A l’origine de l’écriture de Koffi Kwahulé, le jazz influence profondément les structures de chaque texte monté comme des notes musicales que le jazzman compose sans rigueur apparente, ni direction précise. Le dynamisme interne des uvres s’effectue, à l’image de cette musique, dans l’improvisation et la surprise permanente. Les séquences y sont indépendantes et fonctionnent tels des couplets tenus à distance les uns des autres. L’apparence décousue et saccadée des uvres a pour but, de même que le jazz, de supprimer l’évidence de la compréhension pour renvoyer le spectateur à une spirale rythmique. Tantôt l’écriture est rapide et se fait d’un seul jet de son, tantôt elle se fait mouvement marqué par des temps que déterminent les monologues des personnages. La référence au jazz s’intensifie avec la présence sur scène de musiciens et de mélodies. Cette vieille magie noire et Big Shoot vibrent au son de cette musique. Ce sont des espaces et des moments entiers que le dramaturge consacre à cet autre art. Angie et son orchestre de jazz dans Cette vieille magie noire jouent presque en alternance avec les autres acteurs. Ils ponctuent les séquences en donnant aux mots une autre résonance et au texte l’allure d’une partition.
Le détour effectué par ailleurs dans la sphère médiatique et le clin d’il fait à l’oralité ? à travers l’empilement de monologues et le foisonnement de séquences narratives ? donne à l’altérité l’aspect d’un espace hybride où s’imbriquent divers genres et formes artistiques. Le dramaturge ivoirien, en effet, fait montre d’une liberté créatrice suscitant un déplacement de l’écriture théâtrale vers d’autres univers, d’autres réalités scripturales. Ainsi, l’idée de son et d’image, mêlée à la notion de jeu dans le théâtre de Koffi Kwahulé, influent sur les catégories dramatiques dont le fonctionnement est soumis à la présence des éléments audiovisuels. Le conflit entre les boxeurs Shorty et Todd dans Cette vieille Magie noire doit son amplification aux caméras qui excitent davantage les adversaires. L’importance des détails plutôt gestuels que livre la première didascalie de Blue-S-Cat relève du visuel. Celle-ci prend l’apparence des « voix off » cinématographiques qui commentent l’action avant qu’elle ne soit jouée. Les mouvements des protagonistes y sont posés en gros plan à travers une description minutieuse se rapprochant plus d’une écriture filmique que d’un texte dramatique. Avec P’tite-Souillure, c’est par un extrait du film « autant en emporte le vent » que le dramaturge intègre le cinéma à la scène.
Il en résulte que les figures de l’altérité chez Koffi Kwahulé sont à rechercher dans la complexité de la forme dramatique ainsi que dans son altération ou peut-être son enrichissement par d’autres genres. Si l’idée, en effet, de ce qui est autre peut renvoyer à des personnes et à des espaces culturels, elle apparaît surtout comme une source d’interaction d’où émergent de « nouveaux » phénomènes textuels et esthétiques. L’altérité est dès lors un lieu de compromis qui favorise la mixité des identités ; mais également leur remise en question.
La nature du genre théâtral connaît une modification qui s’intensifie au fil des contacts avec des moyens d’expression étrangers auxquels recourt le dramaturge. Les contours de cet art autrefois déterminés par la poétique aristotélicienne, se voient révisés et élargis à des champs plus vastes. C’est en réalité dans le dialogue des arts et des genres que se trouvent les nouveaux principes du texte dramatique. Ceux-ci sont fondés sur une structuration complexe et hybride des uvres ayant pour corollaire le dysfonctionnement des catégories dramatiques. L’éclatement de l’espace-temps, en effet, l’altération du dialogue et la dévitalisation des protagonistes constituent désormais les éléments de définition du théâtre et les repères du lecteur-spectateur. L’on n’attend plus du personnage qu’il soit un être agissant, pleinement construit par les différentes actions menées. Celui-ci s’identifie à des voix en procès dans Misterioso 119 ou à des figures illusoires existant à travers une construction fantasmatique dans Big-Shoot et P’tite-Souillure. La confrontation de « soi » et de « l’autre » à travers les répliques ping-pong devient un élément subsidiaire au point où les protagonistes se trouvent évalués par leur propre discours. La tentative de fixité des identités à travers le face à face dialogique au théâtre, est estompée avec le mélange des genres qui favorise des « possibilités d’être », « des possibilités de faire ». Il y a dans l’écriture de cet auteur, une prise en charge de soi-même à travers le récit des personnages qui se réapproprient leur identité ou du moins la réinvestissent dans des directions aussi diverses qu’il y a de formes imbriquées. L’altérité est manifestement le socle d’une identité en devenir aussi bien pour l’auteur que pour son uvre. Dans son mouvement vers l’ailleurs, Koffi Kwahulé revêt l’image d’un auteur transdisciplinaire qui ne se laisse pas circonscrire. Son identité artistique passe ainsi du dramaturge romancier essayiste à un écrivain « Jazzman ». L’Ivoirien et son écriture franchissent à travers l’altérité, les barrières dressées par le regard de l’autre de même que les limites imposées par la codification des genres littéraires. La représentation de l’altérité, on pourrait le dire, ouvre les vannes de l’identification et de l’analyse des uvres dramatiques « kwahuléennes ». C’est pourquoi ses pièces sont souvent mises en parallèle avec d’autres écrits. L’article d’Alix de Morant « Koffi Kwahulé : de Koltès à Coltrane, l’autre côté du crépuscule » et bien d’autres travaux projettent, par le biais d’une étude comparative, la production du dramaturge dans une aventure identitaire.
La porosité des limites du genre théâtral implique aussi un changement des critères d’approche des pièces de Koffi Kwahulé et, partant, de la production africaine contemporaine. La nature du regard critique s’adapte, en effet, à la nouvelle logique du texte dramatique qui ne relève plus de la question des origines ; mais de la capacité de l’auteur à se servir des matériaux en sa possession et à intégrer les préoccupations du monde.
La question de la réception n’est pas en reste dans le remaniement que provoque l’altérité. A l’image de l’univers composite du théâtre, le public se constitue de lecteurs issus de diverses communautés culturelles. C’est un lectorat sans frontière dont l’identité se pense au monde. Nous en voulons pour preuve les nombreuses représentations et mises en lecture des pièces de Koffi Kwahulé à travers différents pays et continents. Une telle portée de l’altérité sur le devenir du théâtre et de ses différents acteurs laisse entrevoir tout un programme idéologique lié au rapport du dramaturge à l’autre et à son espace.
L’autre tel que représenté par Koffi Kwahulé est symptomatique d’une vision du théâtre fondée sur une ouverture au monde. C’est une nouvelle politique d’écriture qui caractérise toute une génération d’auteurs ayant pour objectif le repositionnement des théâtres africains à partir du multiculturalisme. Koffi Kwahulé, en effet, explore une nouvelle approche de l’autre, un rapport minimisant l’agressivité traditionnelle entre les races afin de mieux exploiter l’apport de l’altérité à la redynamisation des productions théâtrales. Dès lors, l’image caricaturale du Blanc dans les pièces d’une certaine époque et les préjugés qui en résultent sont réinvestis à travers un théâtre plus conciliant qui pose les situations de façon globale. De la représentation de l’Occident et de l’Amérique, ressortent les questions africaines que Koffi Kwahulé tente de rallier au reste du monde. L’écriture de l’ailleurs semble faire office de voie d’intégration des peuples colonisés dans la grande sphère culturelle. C’est pourquoi les pièces de l’Ivoirien, contrairement aux dramaturgies endogènes des années 80, s’inscrivent dans une perspective universaliste. Avec des espaces quasiment neutres et des personnages anonymes, ces uvres engagent le lecteur spectateur dans un univers sans a priori où l’identité se construit au contact de l’autre. L’enjeu consiste à faire mouvement vers d’autres réalités, en vue de rechercher « la forme » la mieux susceptible d’opérer des mutations dans la réception des drames négro-africains aussi bien dans le continent noir qu’ailleurs. La position du dramaturge renferme l’idée de rupture avec l’art de la propagande politique et du conformisme scriptural. Elle appelle ainsi une discontinuité dans l’espace de production où la thématique devient tous azimuts et les moyens d’expression composites et renversants. La brutalité des formes hybrides que propose Koffi Kwahulé, brise les tabous culturels, rectifie le regard extérieur en amenant l’autre à soi. L’esprit d’ouverture et de liberté dont fait preuve cet auteur exilé projette aux sociétés d’ailleurs l’image d’une Afrique en mouvement qui s’impose par la richesse de son art dramatique. Aussi, l’audience que gagne le théâtre africain, particulièrement celui de Koffi Kwahulé, dans le monde européen, provient-t-elle de cette culture du métissage prônée par le dramaturge. Il revendique sa bâtardise dans la mesure où elle lui permet de transcender les espaces, de passer les barrières et d’échapper ainsi à l’enfermement quel qu’il soit. En s’inspirant des uvres musicales de Monk et de Coltrane, en recourant aux éléments médiatiques, l’Ivoirien se libère de toute contrainte esthétique pour créer une ligne artistique singulière. Koffi Kwahulé pose ses marques de façon particulière ; car selon lui, « aujourd’hui chacun trace son sillon et écrit d’abord pour sauver sa peau« . (4) Aller vers l’autre, pour se libérer de l’enclavement idéologique, esthétique et culturel, tel est l’engagement qui sous-tend l’écriture de l’ailleurs. C’est un théâtre du défi à travers lequel se joue l’avenir des drames modernes africains. L’enjeu, ici, consiste à garder son autonomie, sa particularité en s’imprégnant des choses d’ici et d’ailleurs. Il s’agit pour l’auteur exilé de se construire avec l’autre sans pour autant le laisser vous cerner. De ce point de vue, le théâtre de l’altérité constitue une anticipation parce qu’il représente l’autre pour lui ravir le monopole de la définition, « le contraindre à réviser ses certitudes sur l’âme africaine
» (5). C’est une sorte d’équilibre des forces que produit l’écriture de l’ailleurs.
S’il y a une signification à dégager de cette politique, elle n’est rien d’autre que la revendication d’une liberté créatrice « face au pouvoir inquisiteur des normes » et du droit d’être à l’écoute du monde, de lui appartenir autant que les autres. L’altérité rime de fait avec la notion d’égalité en ce sens qu’elle met face à face un « je » et un « tu » qui partagent les mêmes réalités.
De la représentation de l’altérité, l’on retiendra deux choses. Une dimension thématique qui rend compte de l’enracinement multiple du théâtre de Koffi Kwahulé et donc de son ouverture au monde. L’aspect structurel donne à voir la perméabilité des genres et des arts à travers une écriture composite. Cette complexité scripturale, de même que l’éclatement de l’espace théâtral soulèvent des questions identitaires liées aux rapports des personnages en jeu, à la relation de l’écrivain à l’ailleurs et à l’imbrication des moyens d’expressions fonctionnant par contamination dans les textes de l’Ivoirien.
De l’écriture de l’altérité, ressort toute une vie artistique régie par des principes idéologiques, par une politique qui conçoit l’avenir des Africains et de leur théâtre dans une ouverture réfléchie à l’autre.
1. Koffi Kwahulé in Théâtre/public, Gennevilliers, Théâtre de Gennevilliers, n° 158, Mars-Avril 2001, p. 92.
2. Gilles Mouëllic, « Koffi Kwahulé jazzman » in Koffi Kwahulé, Misterioso-119 suivi de Blue-S-Cat, Montreuil-sous-bois, Théâtrales, 2005, p. 7
3. Idem, p. 5.
4. Koffi Kwahulé in Théâtre/public, Gennevilliers, Théâtre de Gennevilliers, n° 158, mars-avril 2001, p. 92.
5. Sylvie Chalaye, Afrique noire et dramaturgies contemporaines : le syndrome de Frankenstein, Paris, Théâtrales, 2004, p. 39.///Article N° : 8826
