L’année 1996 fut un tournant dans le paysage théâtral de la Guadeloupe puisqu’elle a vu la naissance de deux manifestations importantes, représentant deux idéologies très différentes : d’un côté, la création du Festival du théâtre des Abymes (FTZ), un mouvement de la base, appuyé par la commune des Abymes afin de soutenir, former et promouvoir les artistes émergents ; de l’autre côté, la création de la Scène Nationale, avec la construction de l’Artchipel, une institution de l’Etat dont la mission est de se faire l’écho d’une vision officielle du spectacle vivant. Deux visions de la culture qui continuent de marquer les choix artistiques, les rapports avec le public et l’interaction avec le milieu théâtral local.
Le FTZ fut fondé par deux collaboratrices sur une idée de Michel Roncou, délégué de la culture à la mairie des Abymes : Marilynn Jalton, directrice des services culturels de la commune des Abymes, devenue l’organisatrice du festival au niveau artistique et logistique, et Patricia Kancel, auteur, comédienne et directrice artistique du FTZ. Au fil des années, celui-ci est devenu un espace de référence du théâtre caribéen puisqu’il a commencé à prendre la relève de son prédécesseur martiniquais, le Festival Culturel de Fort-de-France, créé en 1972 par la volonté d’Aimé Césaire. Sous le signe de la Négritude au départ, le Festival Culturel de Fort-de-France fut un événement rassembleur de la région et de toutes les troupes menées par les artistes noirs : Kouidor d’Haïti, Téyat Siklon de la Guadeloupe, Kimafoutésa de la Martinique, ainsi que des troupes de Sainte-Lucie, d’Afrique du Sud et des États-Unis. Dix ans après la création du Festival, la troupe professionnelle La Soif nouvelle a vu le jour à la suite d’un stage de formation auquel les meilleurs héritiers du théâtre martiniquais ont participé. Sous la direction d’Annick Justin-Joseph, d’Elie Pennont et de Michèle Césaire successivement, et en tant que Centre Dramatique Régional, La Soif nouvelle est devenue un centre de création extrêmement dynamique mais dont la fermeture en 2001 a considérablement amoindri l’influence du Festival Culturel à l’échelle de la Caraïbe.
À son tour, entre l’année de sa création, 1996, et l’année de sa fermeture provisoire en 2003, le FTZ a provoqué une effervescence d’activités scéniques. Le but du FTZ était de promouvoir le théâtre associatif et amateurs, d’offrir des formations qui inciteraient les jeunes à poursuivre une carrière au théâtre. Il s’agissait également d’ouvrir les espaces les plus divers pour toutes les formes de spectacles vivants, de stimuler les contacts entre artistes professionnels et amateurs, de promouvoir l’expérimentation sur le plan de la mise en scène autant que sur le plan textuel, d’encourager la création locale et surtout d’encourager un rapprochement entre tous les publics et les artistes.
Cet entretien avec Marilynn Jalton, réalisé aux Abymes à la veille de la renaissance du FTZ en 2008 fait le bilan des motivations et des moments les plus importants du Festival.
Une des premières impulsions créatrices du Festival a été donnée par celui qui allait devenir le directeur artistique du Théâtre du Cyclone, Arthur Lérus, puisqu’il a commencé sa carrière aux Abymes.
Absolument, d’ailleurs, tout le mouvement festivalier est né de l’apport de Lérus parce qu’il a été l’exemple pour beaucoup de jeunes amateurs de théâtre. Par exemple Esther Myrtil, Philippe Calodat, Roselaine Bicep, Patrick Bordelais, et tant d’autres ont travaillé avec Lérus. Par la suite, ces jeunes commençaient à créer leurs propres troupes mais ces nouvelles associations n’ayant ni lieux de diffusion, ni moyens pour se faire connaître, sollicitaient la ville des Abymes sur des manifestations ponctuelles. De ce foisonnement de créativité, appuyé par l’élu responsable de la culture est née l’idée de faire le festival.Parallèlement, il y a eu un travail de formation dans les écoles animé par des comédiens tels queJosé Jernidier, Philippe Calodat, Brigitte Salbert et de là est venue l’idée de faire participer les enfants. Voila la double particularité de notre festival, le fait d’être un lieu de rassemblement où les professionnels aussi bien que les amateurs et le jeune public pouvaient se rencontrer. Pour nous, le FTZ devait avant tout garder ses bases car notre idée était de faire se rencontrer ceux qui avaient moins d’expérience (les « amateurs »), ceux qui avaient beaucoup d’expérience (les « professionnels ») et ceux qui avaient des expériences différentes à partir d’autres pays de la Caraïbe et même de Métropole.
Parlez-moi des moments privilégiés de cet événement.
Un moment mémorable a été la présence de la troupe belge Groupov qui a joué Rwanda’94. Ils ont joué la version raccourcie de quatre heures (au lieu de celle de six heures) au Centre Culturel du Raizet dans le Centre polyvalent de Chazeau, dans la salle René Elie, la seule salle capable de recevoir tant de monde en scène. Entre autres, il y a eu le témoignage de la jeune femme qui avait vraiment assisté au massacre de sa famille, et l’oratorio africain avec musiciens, danseurs et comédiens. Le spectacle était extrêmement émouvant surtout lorsque les comédiens descendaient dans la salle pour s’adresser directement au public. Nous n’avions jamais vu une telle chose en Guadeloupe.
Je pense aussi à l’uvre de Gerty Dambury, Confusions d’instants (créée en 2003), qu’elle a mise en scène en plein quartier populaire de Raizet sur une place entourée d’immeubles.
Cette expérience théâtrale en plein air nous a beaucoup intéressés car nous cherchions de nouvelles orientations et de nouvelles gestions de l’espace. Pour préparer le spectacle, une rencontre entre trois générations de Guadeloupéens, elle s’est imprégnée du quartier et de ses habitants pour discuter du travail qui devait se faire chez eux. Pendant le spectacle, même si certaines personnes sont restées à leurs fenêtres pour regarder cette pièce, il y a eu tout de même un public important plus près des acteurs, sur les sièges et sur la pelouse et voilà ce que nous cherchions, ce contact intime entre public et artistes.
Le festival a permis de découvrir les multiples possibilités créatrices de la mise en scène. Les participants ont toujours eu une grande liberté par rapport à l’espace.
Oui effectivement. Au départ, le nouveau Centre Sonis érigé dans le contexte d’un projet de renouvellement d’un quartier défavorisé (Boissard), n’existait pas encore mais depuis son ouverture en 2002, Sonis est l’espace intérieur le plus fréquenté par les festivaliers, même s’il est conçu surtout pour la musique. À part cette nouvelle salle, il y a eu le Centre culturel du Raizet (actuellement fermé), la salle de Boisripeaux destinée au jeune public, des salles de classe dans les lycées avoisinants et le Bik, le grand espace populaire sur la place centrale du bourg des Abymes. Les dernières années ont vu la décentralisation du Festival et certains spectacles ont même été joués au Ciné-théâtre de Lamentin, une salle de cinéma doublée d’une salle de théâtre.
Le Bik avait, je crois, une fonction tout à fait spéciale
Le Guadeloupéen moyen ne va pas en salle. Les grandes salles telles que le Centre des Arts de Pointe-à-Pitre ou l’Artchipel de Basse-terre, attirent des gens avertis, des amateurs qui aiment le théâtre d’auteur, mais le « peuple » n’y va pas. Nous nous sommes dit qu’il fallait malgré tout mettre cette forme de théâtre « pour avertis » au Bik pour que l’ensemble de la population puisse y avoir accès. Et cela a marché. Les spectacles y étaient gratuits ; le public y restait du début jusqu’à la fin. C’est ainsi que tous les spectateurs ont pu voir du « bon théâtre » puisque ce « bon théâtre » ne passait pas uniquement en salle, il y en avait aussi au Bik.
Et pourquoi ce nom ?
C’est un vieux mot créole qui renvoie au « bik a rum », le lieu où les gens se réunissaient dans les restaurants pour boire du rhum. Il est synonyme d’un lieu de convivialité. Le mot avait presque disparu du langage courant jusqu’à ce que Patricia Kancel ait proposé qu’on appelle le lieu du festival le Bik, en pensant au vieux mot, et sans nous en rendre compte, nous avions relancé cette vieille expression.
Ce qui m’a plu était le fait que le Bik a permis une grande flexibilité par rapport au type de manifestation programmée. En plus, le public pouvait manger, parler et se déplacer à volonté ; en effet, le Bik a libéré le spectateur et a créé des conditions qui ressemblaient à celles d’un Léwoz, la rencontre traditionnelle d’origine agricole qui avait souvent lieu à la campagne, mais qui actuellement se réalise devant une case ou dans un lieu public avec des tambouyés, des danseurs et des chanteurs autour des rythmes et des pas dansés du « Ka ». (1) Le public est en demi-cercle devant les musiciens et les participants rentrent et sortent de l’espace du jeu en passant par le public.
Oui justement. Nous avons expérimenté beaucoup d’espaces différents. Par exemple, il y a eu un lieu qui s’appelait En ba mango la dans le quartier populaire francophone de Boisripeaux. C’était un espace devant des petites cases sous un grand manguier et il correspondait à ce que certains appelaient le « téyat lakou », un théâtre de proximité, « dans la cour », que nous transportions chez les gens dans les quartiers populaires.
Vous aviez fait la même démarche dans un petit amphithéâtre aux jardins de la Croix avec une pièce en créole
Oui, il s’agit de Wopso, de Marius Gottin, mise en scène par José Exélis. Elle a été jouée dans un quartier populaire (Boissard) où il y avait une population d’immigrants beaucoup plus importante que celle de Boisripeaux. À La Croix, le spectacle n’avait pas marché de la même façon parce qu’il y avait moins de francophones. Chaque espace produisait une expérience différente et nous savions que pour que le Festival réussisse, il fallait faire une formation de la population en amont. La décentralisation avait surtout un objectif socio-artistique, celui de définir le rapport entre un espace de jeu et les conditions de réception de l’uvre jouée. Nous avons vite compris que n’importe quelle uvre pouvait se jouer n’importe où. Ainsi, il fallait éviter de passer les spectacles « professionnels » uniquement dans les bonnes conditions techniques en salle. Les spectacles professionnels étaient obligés aussi de passer sur le Bik où les conditions étaient moins idéales pour que tout le monde puisse voir leur travail.
Cette ouverture vous a préparé pour la suite
Tout à fait, car en 1998, deux ans après sa création, le Festival a reçu Le Balcon de Jean Genet, une coproduction d’Axe sud (2) qui a fait couler beaucoup d’encre à cause de cette adaptation par Greg Germain pour un public antillais. Cette expérience était importante car nous pensions qu’il fallait une rencontre entre deux pratiques différentes : les pratiques des associations locales et une pratique plus aboutie, plus réfléchie, réalisées par les gens plus formés. D’où aussi l’idée de faire venir très tôt les artistes de la Caraïbe proche : Sainte-Lucie, la Dominique, la Martinique, Haïti et Cuba, et le public a bien réagi, même quand l’uvre était jouée en espagnol. Bientôt nous étions sollicités régulièrement par les troupes de l’extérieur. Le premier contact que José Pliya, le directeur actuel de la Scène Nationale, a eu avec la Guadeloupe, était par le Festival des Abymes lorsque nous nous sommes intéressés à son travail de formation théâtrale avec les jeunes à la Dominique. Nous les avons reçus chez nous assez tôt. Ses élèves jouaient en trois langues : créole, français et anglais. Selon Pliya, les pièces devaient être jouées dans les langues d’origine même si le public ne comprenait pas entièrement ce qui était dit. Cela explique aussi l’importance de son travail sur la gestuelle car la compréhension se faisait aussi grâce au corps. Entre-temps, ses jeunes comédiens dominicains avaient monté leur propre troupe et nous les avions reçus aussi. Il faut dire qu’au départ, ce qui nous intéressait était surtout le travail de Pliya formateur des jeunes et metteur en scène, beaucoup plus que Pliya auteur dramatique. Nous avons découvert ses pièces après et nous avons reçu ses uvres montées par d’autres metteurs en scène, par exemple Nègrerrances, créée en 1998 au Cameroun, mise en scène en Martinique en 2000 par Ruddy Sylaire avec Ruddy Sylaire et Éric Delor. La pièce a été reçue par l’Artchipel et par Le Festival des Abymes avant qu’elle ne passe à la Chapelle du Verbe Incarné en Avignon.
Par ailleurs, la première lecture de sa pièce Nous étions assis sur le rivage du monde
s’est faite dans le cadre d’une rencontre de Textes en paroles. Grâce au FTZ cette association a pu faire ses premiers pas devant un public de théâtre. Je me souviens de cette rencontre. Pliya a lu les premières ébauches de sa pièce et ainsi, nous avons été témoins du processus de travail qui a abouti à une uvre mise en scène quelques années plus tard par le Québécois Denis Marleau.
Dans cette même mouvance, les Martiniquais voulaient venir chez nous. Le metteur en scène José Exélis a présenté une uvre scénique d’après une nouvelle d’Edwige Danticat, Les Enfants de la mer (d’où il a tiré le titre de sa propre troupe Les enfants de la mer fondée en 2002) une très belle production d’ailleurs. Ensuite, il est intervenu avec la production de Wopso, une pièce de Marius Gottin créée en 2002.
Grâce au festival, vous avez pu organiser des rencontres mémorables
Une des plus importantes a été celle avec Frankétienne, venu en 2000 jouer Pèlintèt sa pièce la plus populaire en Haïti, son adaptation en créole des Immigrés de l’auteur polonais Slavomir Mrozek. Les gens ont décroché après un moment parce qu’ils avaient du mal avec son créole mais il a fait une conférence excellente sur le Spiralisme et il a rencontré les lycéens autour de son uvre romanesque et théâtrale. Toujours associé à la présence de Frankétienne, le public a assisté à la mise en espace par Monique Mesplé-Lassalle d’un texte du poète Ernest Pépin intitulé L’Écran rouge, inspiré d’un tableau de Frankétienne qui avait pour titre justement L’Écran rouge. Pendant que Frankétienne (aussi un excellent acteur) (3) lisait le poème de Pépin, trois peintres guadeloupéens, qui ne connaissaient pas le tableau d’origine, réalisaient devant le public, leurs propres représentations du texte. Cette rencontre entre plusieurs médias où chacun créait de manière autonome était une forme d’intermédialité qui a produit un des moments forts du Festival.
Et vous avez reçu le « Théâtre Talipot » de la Réunion.
Oui, Talipot est arrivé avec Les Porteurs d’eau, un spectacle qui interprète le monde des mythes malgaches par la mise en scène du corps presque en transe. Cette théâtralisation du rituel a profondément marqué les jeunes metteurs en scène et les comédiens. Il fut présenté au Raizet, toujours dans la salle polyvalente de René Elie et il a eu un succès fou. Il y a eu aussi des échanges avec Philippe Baldini le directeur artistique et ces contacts étaient très enrichissants. Je crois bien que c’était la première fois qu’une troupe de la Réunion était reçue en Guadeloupe.
Et les artistes de la Guadeloupe ?
Presque toutes les troupes sont passées au FTZ, sauf celles qui ne faisaient que du comique. C’était notre choix. Les troupes comiques avaient la possibilité de se produire lors de la fête des Abymes dans la rue mais parce qu’il n’y avait en diffusion que ce type de théâtre, nous voulions casser cette emprise du théâtre comique pour montrer qu’il existait d’autres formes aussi prenantes.
Parmi les moments marquants figure le groupe « PoetiKa » dont le travail était très original.
PoetiKa n’était pas très connu à l’époque. Cofondé par Philippe Calodat, Joël Jernidier, Patrick Rilcy, Patrice Tacita, avec de temps en temps la prestation de Jacqueline Étienne, le groupe tournait dans les petites salles devant le grand public.
Je les avais vus pour la première fois au Centre des Arts de Pointe-à-Pitre, lors de la soirée commémorative pour la femme de Gilbert Laumord. Leur travail d’ensemble sur les rythmes, le « boulagèl » ou boula-gueule (la voix qui imite le son du petit tambour « boula » joué par les musiciens lors du « Léwoz, ») toute cette orchestration des voix autour de la poésie avait captivé la salle. Le groupe est très fort et très important parce qu’ils émergent d’une grande tradition ancienne. Pouvez-vous m’expliquer leur nom ?
PoetiKa signifie en fait « la parole du Ka », la chanson du tambouyé qu’ils retransmettent par la parole non chantée. À l’origine, le groupe avait pris des textes chantés des maîtres du « Ka » (4), qu’ils reprenaient et mettaient en scène. Après, ils faisaient des montages poétiques de toutes origines, toujours en respectant les rythmes du « Ka » transmis par les mouvements du corps, des bruitages de la bouche (boula-gueule). Et puis PoetiKa s’est lancé dans l’écriture des pièces de théâtre. En 1999, le FTZ a reçu deux productions de leur uvre théâtrale, les deux mises en scène par Joël Jernidier : Alekilè (À l’heure qu’il est ou Actuellement), un travail de recherche à partir des noms en Guadeloupe inscrit dans un jeu de sonorités et d’orchestration des voix. Ils ont aussi présenté Bato pe rivé a pa rantré (Et si le bateau ne pouvait pas rentrer), une pièce comique d’un humour plus subtile, à partir d’un discours plus élaboré, l’exemple d’une forme comique plus intéressante et mieux écrite que le comique habituel. PoetiKa devrait continuer sa recherche sur les formes de spectacle vivant.
Quels étaient vos rapports avec l’Artchipel à l’époque ?
Nous avions fait des échanges qui étaient surtout un accompagnement financier sur un certain nombre de pièces, toutefois notre implication auprès du Répertoire créole, un projet de l’Artchipel, était aussi une forme de collaboration, en effet trois uvres qui constituent le Répertoire sont passés au FTZ. Le projet de l’Artchipel comportait un travail de réécriture, de traduction et de mise en scène. Il s’agissait de traduire et monter un certain nombre de pièces contemporaines pour créer un répertoire de textes d’auteurs en créole. Il y a eu des textes de toutes origines y compris un conte philosophique de Le Clézio, Pawana (1992) adapté à la scène en 2000-01 par Raphaël Confiant. Moise Touré, le metteur en scène associé au projet, a travaillé avec une équipe de professionnels et les adaptations en créole étaient faites par Hector Poullet, Sylviane Telchid et dans le cas de Le Clézio, Raphaël Confiant. Les pièces du répertoire que nous avons programmées au Festival n’étaient pas nécessairement les mieux appréciées du public. Par exemple Loin d’Hagondange, une pièce de Jean-Paul Wenzel, adaptée et traduite en créole par Gisèle Pineau et mise en scène par Moïse Touré (2001), n’a pas eu un énorme succès au FTZ, où il avait été monté en plein air sur une petite place dans un quartier populaire. En revanche Marie partira (Claude-Henry Buffard), mise en scène également par Moïse Touré en 2000, avec Ruddy Sylaire et Odile Pedro Leal, jouée à l’intérieur, dans des salles de classe de différentes communes, avait été très bien reçue. Il est vrai, cependant, que le Répertoire créole était conçu pour être joué en extérieur, sur les bords de plages, sur les places publiques, tout à fait dans l’esprit de notre Festival mais les réactions du public n’étaient pas toujours prévisibles
Il n’y a pas de doute que le Festival a été et sera à l’avenir une force de mobilisation de la communauté théâtrale et un espace de formation des publics.
Oui car avant le FTZ, les praticiens de la scène de toute la Guadeloupe, étaient isolés mais le Festival leur a donné la possibilité de se rencontrer et de développer leur art à partir des collaborations importantes. L’édition 2008 du Festival est la première manifestation d’un nouvel événement biennal. Elle sera suivie d’une édition Hors-Série en 2009 qui aura lieu au Centre Sonis sous la direction de Gilbert Poumaroux, responsable de la culture aux Abymes et directeur artistique du Centre Sonis. Nous avons l’espoir de retrouver cet esprit de collaboration et de camaraderie qui a été si salutaire pour les créateurs de la scène. (5)
1. Le « Ka » renvoie à une forme de tambour traditionnel qui était à l’origine, un instrument de résistance contre les colonisateurs, et qui fut interdit en public pendant longtemps. Il s’est développé autour du tambour une culture du « Ka » qui comporte des chansons en créole, de la musique et des pas de danse à partir de ses sept rythmes fondateurs dont le Ka, le Kaladja, le Pajmenbel, le Toumblak, le Grage, le Roulé et le Mendé.
2. L’adaptation du Balcon par Greg Germain, d’après le texte de Jean Genet, fut créée à la Chapelle du Verbe Incarné en Avignon en 1999.
3. Sur Frankétienne acteur, voir Alvina Ruprecht, « Totolomannwèl : Frankétienne et le jeu solo », Typo/Topo/Poethique sur Frankétienne (dir. Jean Jonassaint), Paris, l’Harmattan, 2008, p.78-96.
4. Les grands musiciens et chanteurs du Ka ont règlementé la tradition et servi de modèles culturels et souvent spirituels aux musiciens à venir. Esnard Boisdur, un maître du Ka, a souvent travaillé avec le Théâtre du Cyclone. Le « tambouyé » est le tambourineur. Parmi les grands maîtres du Ka guadeloupéen se trouvent Marcel Lollia (Vélo), Robert Loyson, et Séjor Lukuber.
5. Je tiens à remercier tout particulièrement Marilynn Jalton d’avoir répondu à mes questions et de m’avoir confié ses archives pour ce travail et pour la suite de mes recherches sur le théâtre de la Caraïbe.///Article N° : 9337
